异国情调与怀旧——兰姆的中国想象

异国情调与怀旧——兰姆的中国想象 异国情调与怀旧——兰姆的中国想象 英国浪漫主义散文家查尔斯?兰姆(,,,,,,, ,,,,，,,,,,,,,,)以书写往日情怀见长，其叙述主轴多以怀旧、回忆以及抒怀串联而成。著名翻译家高健先生曾评论说，怀旧和回忆是兰姆散文写作中最明显的特点:“(兰姆)在无论谈论什么时，总是说过去的事多，写当前的事少，恋旧的心理特别突出，一切更多的是从回忆的角度着笔的。”?中国古瓷既是历史的见证，又是异国特色的象征，因此兰姆借中国瓷器来达怀旧与回忆的主是再合适不过了。正如赫兹列特所说:“他(兰姆)的情感回复到了过去，专注于过去，但是这一回复必须有个人或地方的色彩，才会深深地吸引他。”?中国古瓷散发的异域情调具有独特的魅力，故能深深地吸引兰姆。《古瓷》(,,, ,,,,,，,,,,)收录于《伊利亚随笔》，它和兰姆的大多数散文作品一样以借物抒怀为叙事框架，表现兰姆兄妹对艺术文物的热爱。通过对古瓷的描述，作者抒发了浓浓的怀旧情绪，同时也表达出他对艺术人生的看法。古瓷弥漫的异国情调勾起了他们兄妹对昔日时光的回忆，那时候尽管他们还不富裕，但感觉生活充实而富有意义。 瓷器的魅力源自原产地，中国的粘泥及独特的烧制工艺不仅赋予它高贵的价值，而且也赋予它一种不可替代性。十八世纪中国热期间，瓷器成了中国艺术风格的象征，它浓缩了中国情调，既是欧洲人喜爱的日常生活用品，又被当做艺术品和古董为人们广泛收藏。利奇温引用过一首法语诗来说明，十八世纪欧洲人对中国瓷器的偏爱，“中华土产有佳瓷，尤物移人众所思。艺苑能辟新世界，倾城不外亦如此”?。尽管十八世纪的中国热早已退潮，欧洲仿造的瓷器产品也已在市场流行，但瓷器包含的中国情调却历久弥新，不时会唤起人们美好的回忆。兰姆是一位善于借物抒怀的作家，在他眼里，中国古瓷变成了往昔岁月的记忆。在《古瓷》开头一段，作者借助那个总爱想入非非的叙述者伊利亚之口道出了对古瓷一种近乎于女性般的偏爱: 我对古瓷几乎有一种女性般的偏爱。每逢进入豪门巨室，我总是要首先索看它的瓷橱，然后才去观赏它的画室。为什么会是这样先此后彼，我讲不出，但是我们身上的某种癖嗜爱好却往往不是来自一朝一夕，这样年长日久，我们自己便也追忆不起某种癖好是何时养成。我至今仍能记起我观看过的第一出戏和第一次画展;但是至于瓷器与瓷碟是何时唤起我的美好想象，我已经无从追忆。? 虽说兰姆已讲不出这种偏好源自何时何地，但从他个人的职业生涯来判断，作者的偏好和他曾经在英国东印度公司供职三十余载的经历不无关系。兰姆在东印度公司日常工作中经常涉及到中英两国间的贸易事务，或许处理来自中国的瓷器和茶叶等商品便在他的业务范围内。“兰姆是一个古董收藏者，也是一个深思熟虑的怀旧情绪的利用者”?。因此作者借对古瓷的偏爱来抒发怀旧情绪也在情理之中。然而在兰姆看来，古瓷不再是一件简简单单的商品或收藏物，它更是富有异国情调的艺术品。 其实，古瓷之所以能够触发兰姆的怀旧情愫就在于瓷器本身具有的特性。兰姆笔下的古瓷已上升为艺术想像力的象征。古瓷散发的异域气息最能够激发起作者的想像力，唤起作者对往事的追忆。兰姆描写的古瓷和柯尔律治借以刺激想象的鸦片酊有着相似的作用，即它们都可以引发想象。兰姆创作《古瓷》或多或少受到过柯尔律治那首《忽必烈汗》的启发。古瓷唤起了作者丰富的想象，面对古瓷他便能够遐想联翩，把那个白底蓝色柳树图案作为遥想中国的背景。借古抒怀，展开想象，这大概是浪漫主义文学家共有的特点之一，浪漫主义诗歌里留下了不少这样脍炙人口的名篇佳句。诗人约翰?济慈的《希腊古瓮颂》堪称“赞美人类古代艺术和理想生活的异域绝唱”?。诗人从一个希腊古瓮上的浮雕，联想到了伟大的古希腊文化，将获得的瞬间灵感化为永恒，为读者呈现出了一个自由、欢乐的理想境界。可以 说，兰姆借古瓷展开想象与柯尔律治、济慈的做法如出一辙，有着异曲同工之妙。 然而相比之下，兰姆的异国想象不如柯尔律治的梦幻那样突兀怪诞。作者一开始就交代得非常清楚，他对古瓷的嗜好绝非是一朝一夕养成的，而是长久积蓄的结果，这中间势必还包含有欧洲人集体想象的积淀。对大多数十九世纪的欧洲人而言，他们记忆深处的中国形象可能正是源于平日生活那些早已见惯不惊的瓷杯瓷盘。十七、十八世纪中国热期间，英国已经开始仿造中国瓷器，到十九世纪二三十年代，像朴茨茅斯等城市已发展成了重要的瓷器产地，英国生产的瓷器已经逐步取代了中国制造的瓷器。尽管中国制造的瓷器不再享有独霸市场的地位，但来自原产地的瓷器浓缩的中国情调却铭刻在人们的记忆深处。瓷器上浮现的那些白底蓝色柳树图案构成了中国形象的一幅微缩图，即便那些欧洲国家仿制出的瓷器也难以抹去上面弥漫的中国气息，从原产地瓷器上获得的中国印象依然在左右人们的认识。道森在《中国变色龙》一书里曾转述德?昂纳名著《中国式风格:震旦景象》(,,,,)的一段描述来说明，这种现象可能一直延续到了现在:“当我小的时候，我对中国是什么样的就已经有了清楚的概念。每天用来进餐的带有白底蓝色柳树图案的瓷盘生动地呈现了中国景色„„即便在数年之后，当我发觉以前看到的那些物品都是欧洲制造的时候，我原先的印象仍然留在我心灵的深处。”?如今虽时过境迁，但人们对瓷器上面弥漫的中国情调的渴望却依旧不减当年。为了强调瓷器与其原产地的关系，兰姆在《古瓷》里一直采用“;,,,,”一词，而没有使用当时已经流行的意大利词语“,,,;,,,,,”(瓷器)。瓷器的英文单词与英文“,,,,,”(中国)一词相同，在此作者是为了达到一语双关的目的，强调他对古瓷以及古瓷代表的古老国度的特殊情怀。 从《古瓷》的描述也不难看出，兰姆对中国的认识并没有超出十八世纪欧洲人的认识程度，他对中国的想象还建立在比较有限的认识基础上。从细瓷茶杯上描绘的景观和人物肖像上，作者仿佛窥见了整个古老天国的全貌，貌似天仙的仕女、恭谨的官吏、贵妇、画舫、小溪、高塔等仿佛组成了中国的现实写照。孟华教授在谈到形象研究和肖像研究的关系时指出:“对于那些从未到过异国的作家而言，画像、雕塑，甚至手工艺品都有可能成为他们塑造异国形象的源泉，而肖像则为他们的想象提供了一个依托，以这一‘具象’(,,,,,,,,,,)为起点，他们建构起了对异国与异国人的想象空间。”?实际上，兰姆构筑的中国形象同十七八世纪欧洲人从中国瓷器和绘画上想象出的中国形象没有什么两样。过去欧洲人比较直观的中国形象很多便源自瓷器或其他中国艺术品上描绘的肖像，因此对于一般公众而言，瓷器传递的中国形象几乎就代表着他们认识的那个国度的形象。叙述者伊利亚对中国绘画的理解就反映出了作者对中国认识的局限性。兰姆酷爱古瓷，也非常欣赏瓷器上的绘画，但他全然不解中国艺术的奥秘: 我自过去——更遑论现在,——便对那些小巧玲珑、无章可循但面敷天青色泽的奇形异状的什物，那些上有男女人物、凌空漂浮，全然不受任何自然的限制而且也全然不解透视学为何物的东西——例如一件细瓷杯盏，我从来便对此不无酷爱。 兰姆认为中国人不懂透视学原理，所以那些杯盏上的画面顶多是一些“全然不受任何自然的限制而且也全然不解透视学为何物的东西”。于是作者开始用西方的艺术标准来点评中国画。他认为，如果按照西洋画的角度原理来判断，那画中的贵妇人无论如何也进不了画舫，因为画中的角度“必然只能使她进入到一片鲜花烂漫的草地中去——进入到这条怪河对岸的老远以外”。欧洲人喜爱中国瓷器进而也喜爱上了瓷器上的中国绘画和图案，但他们当中真正能够欣赏和理解中国艺术精神的却寥寥无几，大多数西方人会认为中国画不符合西方艺术的审美标准。利马窦、李明、黑格尔以及维柯都曾经谈到过中国画的问题，不过他们得出的一个共同结论是，中国人不讲究透视原则，画面阴暗不明，层次不清。但我们知道这一差异并 非由于中国人不解透视原理所致，而是中西方审美文化的差异造成的。中国画注重“神似”，以写意为主;西洋画注重“形似”，以写生为主。两者在艺术特征、色彩运用上都有明显的差异。比如，具体到画法上，西洋画便“很注意描写对象的比例，高低远近给人以真实的感觉，中国画却只注意线条的运用，以线条的疏密、繁简、曲直、刚柔来体现画中的韵律节奏，从而造成一种空灵的艺术效果”?。兰姆试图以西方的透视原则去理解中国画，自然感到瓷杯上的画面有些离奇古怪，不可思议。 1 [2] [3] [4]