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舞蹈起源于太古

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舞蹈起源于太古舞蹈起源于太古 民族风 舞蹈起源于太古,世界上任何国家民族,在人类无语言,文字之前便已产生在日常生活中。所以舞蹈是全人类最悠 久的历史与文化的艺术活动。 舞蹈起源于在人类无语言、文 字的太古时期便已产生且融入 生活当中。所以中国民族舞起 源于大多是太古先民模仿宇宙 声音动作的舞蹈。 一 藏族舞蹈 藏族的民间舞蹈以歌舞形式居多。由于日常生活中人们都穿着 长袖的"楚巴"(藏式长袍),舞蹈中更增添了"一顺边"的美;而虔 诚的宗教心理,则给舞蹈渲染上许多宗教的色彩。除前述寺庙舞 蹈"羌姆"外,典型的舞蹈还有:"谐"、"果日...
舞蹈起源于太古
舞蹈起源于太古 民族风 舞蹈起源于太古,世界上任何国家民族,在人类无语言,文字之前便已产生在日常生活中。所以舞蹈是全人类最悠 久的历史与文化的艺术活动。 舞蹈起源于在人类无语言、文 字的太古时期便已产生且融入 生活当中。所以中国民族舞起 源于大多是太古先民模仿宇宙 声音动作的舞蹈。 一 藏族舞蹈 藏族的民间舞蹈以歌舞形式居多。由于日常生活中人们都穿着 长袖的"楚巴"(藏式长袍),舞蹈中更增添了"一顺边"的美;而虔 诚的宗教心理,则给舞蹈渲染上许多宗教的色彩。除前述寺庙舞 蹈"羌姆"外,典型的舞蹈还有:"谐"、"果日谐"、"卓"以及"热巴" 等。 1 "谐"(歌舞之意):也叫"叶",俗称"弦子",以四川甘孜的"巴 塘弦子"最为典型,属于农区的舞蹈形式。表演时,由一名操"必 班"(藏式二弦琴)的人领舞,参加者随着琴声边歌边舞,曲调悠扬,舞姿优美,充分发挥了"长袖善舞"的优长。其舞姿和敦煌莫高窟壁画《张议潮出巡图》的仪仗中,数名汉族女子拂动长袖翩翩起舞的形象近似,可见汉藏文化交流历史之久远。 2"果日谐"(意为"围圈歌舞"):流传于西藏的日喀则、山南等地。参加者围成大的圆圈,随着领舞者边歌边舞,沿顺时针方向前进。(这和藏传佛教讲求"右旋"相一致)每首歌曲都有一定的跳法,并分为慢曲和快曲两部分。慢曲时,高歌缓步,抬起同一侧之手挥舞行进;转快后,情绪激昂,波浪式"一顺边"的特征就更为突出。 3"卓"(意为"舞蹈"):俗称"锅庄",是流传于牧区、半农半牧区的歌舞形式。其舞蹈名称、曲调与动作风格因地区而异。云南中甸"锅庄",唱词中多是歌唱寺庙和喇嘛的内容,如《单其木》:"金子的大床上铺上三层褥垫,请一位大喇嘛坐在上面。"反映出人们对喇嘛的敬重。在名为"孔雀吃水"的表演中,歌词虽都是赞颂孔雀的,但舞姿却是鹰的形态。这是因为当地人把鹰和孔雀都看作是神鸟,所以男子的舞姿拟鹰的形象也比较多,表演者通过舞蹈体现出他们的宗教心理。 4日喀则的"卓",常把一些源于劳动的舞姿用于表演中,气势磅礴,技巧性强。如《扎西伦布》:其歌词是赞颂扎西伦布寺的内容,虽也是人们宗教心理的反映,但舞蹈充满乐观生活气息。慢板时,舞姿中有打夯的体态;快板时,男子的动作则是高难的"躺身跃进"的技巧。 5 "热巴":"热巴"一词,意为"流浪艺人"、也是人们对其表演形式的称谓。过去,一些生活困难的舞蹈能手,常以本家族为主、或自由结合组成演出班子,并由一名老艺人作领班,到各地流动演出。由于他们要以此为生,表演带有卖艺的性质,所以经过不断地演出,每个 艺人都有较高的表演水平和专长。 二 维吾尔族舞蹈 1“赛乃姆”是维吾尔族民间最常见的一种 舞蹈。普遍流传于天山南北维吾尔族聚居的城 镇乡村。赛乃姆一词源自阿拉伯语,现代维吾 尔族语意为“美丽的偶象”,亦可用来作为美丽姑娘的名字。维吾尔族民间艺人将由手鼓奏出的,称作“赛乃姆泰克特”(意为“赛乃姆节奏”),沿用这种节奏的民间乐曲被统称为“赛乃姆乐曲”。以这种节奏的乐曲伴奏的民间舞蹈被统称为赛乃姆舞蹈。跳赛乃姆没有固定的程式,舞者合着音乐的节奏即兴起舞,自由活泼。可一人独舞,亦可邀人对舞或数人同舞。舞蹈开始时,节奏舒缓,舞步平稳。随着舞蹈的进行情绪渐转激昂。当舞至精彩处,在场群众常用热情奔放的声音齐声呼喊“凯,,那~”(真热闹啊之意)或“巴日卡啦~”(真棒之意)这时人声、鼓乐声欢腾喧闹,把欢乐的气氛推向高潮。 赛乃姆的音乐,是在各地民歌的基础上形成的一种歌舞音乐,由2/4、4/4节拍构成。曲调优美、深情、节奏鲜明。 2“刀朗舞”是“刀朗麦西热甫”上常见的一种历史悠久、形式完整的自娱性舞蹈 关于“刀朗”一词的含义,至今未有定论。刀朗人聚居的地区多沼泽、森林,除了农耕之外,狩猎在他们的生活中也占有重要位置,故而他们的民间音乐、舞蹈,都有着粗犷、高昂、奔放的气息。刀朗舞节奏感强,动作开朗大方,粗犷矫健。从舞蹈的形态、气质及其所表达的内容来看,它都保持着不少古老生活深刻印痕。刀朗舞手腕动作变化不大,舞者胸部舒展,腰部挺直,上身以肩臂部动作为主。脚步沉稳有力、膝部轻微颤动的风格特色贯穿于刀朗舞蹈动作的始终。而“滑冲步”在“赛勒凯斯”部分中比较突出,生动地反映了刀朗人行走在沙土和沼泽地带的步态。因此,也可以说,正是由于刀朗人的生活地理环境,决定了刀朗舞脚步动作沉稳有力,具有“滑冲步”的特点。 3 “纳孜尔库姆”是维吾尔族男子舞蹈,多在婚礼、喜庆节日和麦西热甫等娱乐场合表演。主要流传在吐鲁番盆地一带的吐鲁番、鄯善、托克逊和哈密、库车、和田等地。天山南北的其他维吾尔族聚居区也有流传。 纳孜尔库姆在新疆其他地区也有流传,因多用当地民歌伴奏而形式风格与吐鲁番地区略有差异。舞蹈名称也有所不同,如库车称“阿拉默得,嗨”;哈密称“加根窘根儿”;伊犁称“江波尔干”等。 4 “萨帕依舞”在维吾尔族聚居区流传很广,舞蹈因由男子手持“萨帕依”而得名,娱乐性极强,深为各族人民群众所喜闻乐见。萨帕依是维吾尔民间常见的乐器,可作为一种节奏性乐器加入乐队,也可单独演奏为舞蹈和歌唱伴奏。 萨帕依舞动作多由《赛乃姆》演变而来,在《赛乃姆》舞蹈的基础上融入了更多的跳跃、蹲转等技巧。有动作幅度大、节奏规整、姿态舒展大方等特点。伴奏音乐也沿用了各地《赛乃姆》音乐的基本音调。多在各种麦西热甫中由舞者即兴表演。 5 “它石舞”多由男子一至二人即兴表演,因舞者双手各拿两块“它石”边击打节奏边舞蹈, 所以被称为它石舞。它石是维吾尔语,即石片,在素有“玉石之乡”的墨玉县一带俯拾皆是。它石舞娱乐性极强,深受新疆各族人民群众的喜爱。这种舞蹈发源于和田地区墨玉县,后流传到全疆各地。 表演它石舞时,舞者合着音乐节奏击它石,使之发出清脆悦耳的声响,同时跳着各种舞步,击石声和形体动作浑然一体。 它石舞由《赛乃姆》发展而来,伴奏音乐、表演场合均与《赛乃姆》相同。舞蹈节奏明快,击它石的双手灵活多变,舞者有时盘腿坐地,前后左右颠移做幽默风趣的特色动作,但舞蹈依然保留了《赛乃姆》的基本风貌。 它石舞中所用的石片可作为一种节奏性乐器加入乐队,也可单独演奏为舞蹈和歌唱伴奏。 6 “木勺舞”普遍流传于维吾尔族聚居区,多由男子单人或双人表演,即兴性、娱乐性极强。 木勺是维吾尔族民间流传的日常生活用具,每家必备,茶饭之后顺手捡起,边击打节奏边事歌舞,对喜好歌舞的维吾尔族人来说不是什么新鲜事。这也从一个侧面体现了维吾尔人乐观、豁达的民族性格。 木勺舞由《赛乃姆》演变而来,源于喀什,后流传至全疆各地。伴奏音乐与“赛乃姆” 相同。舞蹈保留了塔里木四缘绿洲维吾尔族民间舞蹈古朴、淳厚的传统舞风。多在各种麦西热甫场合由舞者即兴表演。表演时,舞者右手拿两个约十五厘米长的木勺,勺背相对,勺柄尾端分别夹在食指两边,合着音乐节奏敲击左手心、手背,或在身体其他部位(如肩、膝、胸等)来回敲击。使两木勺背相撞,发出木器特有的声响。其音量大小随舞者用力的强度和敲击部位的不同而变化。舞步轻巧 ,灵活,与道具的运用非常协调。舞蹈依然保留了《赛乃姆》的基本风貌。最有特色的动作是舞者盘腿坐地,边击勺边向前、向后或向左右颠跳移动,“摇头”、“弄目”,有一种特殊的艺术魅力。 7油 灯 舞 “油灯舞”源于哈密,是维吾尔族历史悠久的男子舞蹈。在和田、库车等地也有流传。 哈密地区油灯舞的形式较为典型。表演时,舞者头顶一直径约12厘米、高约7厘米的平底陶碗,碗内盛清油、均匀地置九根棉花灯捻,双手各拿一根小小的木针。舞蹈开始时,点燃灯捻,再将场内照明灯全部熄灭。舞者仅靠头顶油灯之光,合着[赛乃姆]音乐节奏进行表演。 8 “盘子舞”产生于库车县,普遍流传在新疆各地维吾尔族聚居区。 盘子舞带有杂技色彩,技巧难度较大,只有掌握该种技艺的民间艺人才能表演。舞者头顶二至六个摞起的茶碗(具体数量根据舞者技艺高低而定,但不能少于两个),最上面的碗里倒上茶水;双手各拿一个小盘子和一根筷子,也有不拿筷子,而在双手指上各带一个顶针的。舞蹈时随着音乐的节拍用筷子或顶针击打盘子,发出清脆的声响。 表演者多为女子,动作婀娜多姿,优美动人。个别男性艺人也表演盘子舞,但技巧难度更大,除了头顶茶碗,手拿盘子、筷子等道具外,嘴里还要叼上一支筷子,用嘴挑动筷子敲击头上的茶碗。在整个舞蹈进行中,击碗、盘之声与乐曲声相随相和,产生出一种特殊的艺术效果。 9 “萨玛瓦尔舞”起源于库车,流传于乌鲁木齐、喀什等地。属男子技艺性表演舞蹈。 萨玛瓦尔舞是《盘子舞》的一种变体,而杂技色彩更浓。表演时,艺人头顶一个“帕地努斯”(即茶盘),盘中央放一个称为“萨玛瓦尔”的茶炊,萨玛瓦尔周围放四个小花碗,向前侧抬起的双肘以及双手上,还要各放一个茶碗,碗内盛上茶水,然后合着音乐起舞。 舞蹈的基本步伐与《盘子舞》相同,但因舞蹈时上身必须保持平衡,又是男子所跳,故舞步更为稳健洒脱。舞蹈中还有双臂水平方向左右平移,身体左右转动,及合着音乐做缓慢的连续旋转等动作,其难度之大,可想而知。而表演者却显得得心应手,灵活自如,令观者拍手叫绝。 三 朝鲜族舞蹈 朝鲜族以能歌善舞著称于世。朝鲜族舞蹈动作多为即兴 性的,其特点是幅度大,表演者的内在情绪与动作和谐 一致,长于表现潇洒、欢快的情绪。其伴奏音乐旋律优 美,节奏多变。著名的朝鲜族民间舞蹈有农乐舞、长鼓 舞、扇舞、顶水舞等。 1 农乐舞:朝鲜族表现农耕生活内容历史最长的 舞蹈,它源于古代的祭祀和狩猎活动,后发展成为农事 劳动中的自娱性舞蹈形式。农乐舞分情节表演与技巧表演两种。其表演队伍,均由持小锣的舞者指挥,一般队伍由29人组成,先导者持“ 令旗”或“农旗”,后面是乐队及扮演的各种人物,其中有唢呐、太平釜、上剑、副剑、从剑、首长鼓、无杖鼓、首鼓、副鼓、首法鼓、副法鼓及官吏、猎人 、执事、农妪、假女、舞童等。舞蹈中“象帽”(戴一种斗笠)的表演别具一格,舞者头戴系有长短两根飘带的特制斗笠,边击小鼓边转动飘带起舞,同时将舞蹈表演引向高潮。农乐舞的伴奏音乐,由12段曲调组成,音乐欢快热烈,舞蹈风趣活泼。 2 巫舞:对整个朝鲜民族舞蹈的产生和发展,曾起过重要促进作用。在巫舞中,有“神游舞”、“请神舞”、“送神舞”、“娱神舞”、“逐鬼舞”等种类。巫舞又分“降神舞”、“世袭舞”两大类,有多种表演形式,如,纸钱舞、神剑舞、花舞、扇舞、铃舞等。 3长鼓舞:朝鲜族民间舞蹈。流传于朝鲜族,历史悠久,在敦煌北魏(公元386—534年)壁画中,已有类似长鼓的击鼓舞乐图。长鼓舞源于农乐舞中的个人表演,最早以男性独舞为主,后来,舞台上的即兴对唱表演对长鼓舞发展起了一定的影响,使长鼓舞有了男、女长鼓舞、双人长鼓舞及长鼓群舞等多种形式。长鼓舞在朝鲜族广泛流传。朝鲜族长鼓为两面鼓,两端鼓面分别为高、低不同,舞者两手同时击打出各种不同节奏的鼓点。 4扇舞:持花扇表演的女性舞蹈。源于古代巫女活动及民俗活动中的扇子表演,后发展成为单扇舞、双扇舞两种形式。扇舞有持一把或两把扇具的不同形式,它具有朝鲜族特有的节奏、含而不露的内在情绪、曲线性的律动和自由自在的表演,随着队形的不断变化,舞者将手中的扇具可组合成丰富多样的图案和造型。 5扁鼓舞:持扁形鼓表演的舞蹈。扁鼓原为朝鲜族古老的打击乐器,后发展成为男女舞者胸前系鼓而舞的舞蹈。扁鼓舞伴随着激动人心的鼓声,给人以欢快、热烈而跃动的情绪感受。丰收的喜悦、生活的快乐,以及现代人的欢快情绪等,都是扁鼓表现的内容。扁鼓舞不仅能表现朝鲜族妇女细腻的内在感情,还可以表现男性爽朗乐观的性格特征。 6剑舞:又称剑器舞,是手持短剑表演的女性舞蹈。短剑的剑柄与剑体之间有活动装置,表演者可自由甩动、旋转短剑,使其发出有规律的音响,与优美的舞姿相辅相成,造成一种战斗气氛。舞蹈节奏为“打令”。剑舞原为男性舞蹈,经长期流传,逐渐演变成为一种缓慢、典雅的女性舞蹈。其种类较多,一般为4人舞。还有一种由流浪艺人流传下来的少年剑舞,其风格似武术,具有战斗性。剑舞的音乐基本上以“打铃”节奏的曲调贯串始终,并与剑声相谐。 四 蒙古族舞蹈 蒙古族自古以来就以能歌善舞著称。蒙古族人善于用 舞蹈淋漓尽致地表现牧人的生活,表达牧人的美好情 感。蒙古族舞蹈形式多样,内容丰富。流传于兴安地区 民间的蒙古族舞蹈主要有以下几种: 一是盅碗舞。盅碗舞一般为女性独舞,具有古典舞蹈的 风格。舞者头顶瓷碗,手持双盅,在音乐伴奏下,按盅 子碰击的节奏,两臂不断地舒展屈收,身体或前进或后 退,意在表现蒙古族妇女端庄娴静、柔中有刚的性格气 质。舞蹈利用富有蒙古舞风格特点的“软手”、“抖肩”、“碎步”等舞蹈语汇,表现盅碗舞典雅、含蓄的风格。兴安盟民间流传的盅碗舞,舞姿质朴简单,没有严格的规律动作。 二是筷子舞。筷子舞以肩的动作见长,一般由男性表演。舞者右手握筷,不时击打手、腿、肩、脚等部位,有时还击打地面(或台面)。随着腕部的翻转变化,有时肩部活泼地耸动,有时腿部灵活地跳跃,有时转身左前倾,有时转身右前倾。其肩部的动作既有律动感,又具有一种特殊的韵味,融欢快、优美与矫健为一体。动作虽简单,但却以技巧取悦观众,故有一定的表演性质。在兴安盟民间流传的筷子舞,既有男性独舞,也有男女群舞。在表演形式上由单手执筷子发展为双手执筷子,肩部、腰部、腿部的舞蹈语汇也更加丰富。因此舞蹈显得欢快、明朗、新颖,淋漓尽致地表现了蒙古族热情、开朗、剽悍、豪迈的民族个性。 三是安代舞。安代舞于明末清初发祥于科尔沁草原南端的库伦旗。最初是一种用来医病的萨满教舞蹈,含有祈求神灵庇护、祛魔消灾的意思,后来才慢慢演变成为表达欢乐情绪的民族民间舞蹈。传统的安代舞,有准备、发起、高潮、收场几个程序,都由“博”来主持。随着历史的发展和社会的进步,兴安地区带有迷信色彩的安代舞已不复存在,而是把它作为一 种民间歌舞传承下来。在科尔沁地区,在逢年过节时、在庆祝丰收的日子里、在喜丧婚嫁和迎宾的宴会上,人们都要跳安代舞。姑娘媳妇挥舞头巾跳,小伙子脱去马靴光着脚丫跳,孩子们做着鬼脸跳……舞蹈动作有甩巾踏步、绕巾踏步、摆巾踏步、拍手叉腰、向前冲跑、翻转跳跃、凌空踢腿、腾空蜷身、左右旋转、甩绸蹲踩、双臂抡绸等等,这些优美潇洒的动作,融稳、准、敏、轻、柔、健、美、韵、情为一体,形成了盛大的狂欢场面,把美和对美的追求推向了极致。 四是查玛。查玛是藏传佛教为了弘扬佛法、传播教义、阻止邪恶诱惑、坚定佛门信念而举办的一种带有庆典性质的艺术活动。历史上,在“殿宇雄壮、比拟佛国”的科尔沁地区乃至内蒙古自治区全境,绝大多数寺院召庙都曾一年一度由喇嘛们表演这种舞蹈。至今,部分召寺依然传承表演这种舞蹈。查玛在蒙古族舞蹈文化中有着举足轻重的地位。 五是科尔沁“博”舞。“博”,是萨满教中的巫师,研究者称之为“萨满”。蒙古人则自称为博。博所进行的宗教祭祀活动称为行博。博舞即指行博时所跳的舞蹈。博教曾为蒙古族所长期信奉,但自藏传佛教传入后即日渐衰落,现在仅有少量残存,主要流传于科尔沁草原。博舞保留较完整的是兴安盟和通辽市。博舞作为一种古老的艺术形态,由于其自身的丰富内涵及其所具有的艺术性和娱乐性,不仅仍有一定的生命力,而且有着很高的研究价值。科尔沁地区的行博,主要是用来祭祀求福和驱魔治病。以歌舞事神,治病驱魔,是其具有的主要特征。 五东北秧歌 东北地区的民间舞蹈有秧歌、龙灯、旱船、扑蝴蝶、二 人摔跤、打花棍、踩高跷等,多在一起配合演出,统称 为“秧歌”。秧歌旋律流畅,节奏欢快简洁,其红红火火 的场面、丰富的舞蹈语汇、情趣盎然的姿态和灵动活泼 的表演风格,历来深受人们的喜爱。 东北秧歌舞蹈动作的基本动律 a) 压脚跟:不同脚位的压脚跟。如正步、小踏步、大八 字步、弓箭步等。压脚跟时后半拍双脚跟提踵,前脚掌着地,双腿挺膝。前半拍迅速双脚落脚跟,提起脚跟的时间要短,落地的时间要相对的长一些。 b) 双膝屈伸:不同特点的双膝活动。硬屈伸时双膝快速屈伸并富有弹性;软屈伸时膝关节的屈伸要有内在的柔韧感,音乐重拍的动作身体重心向下;挺膝时双膝挺直以示动作的哏、俏特点。 c) 上身动律:东北秧歌的身体韵律主要是左右摆动和前后扭动。横摆身是身体的左右两侧胸腰交替提压,形成上半身的左右横摆。前后扭身是以腰为轴,以肩为主身体左右两侧交替前后扭身,肩与上身扭动形成一体,胯不要扭动,如肩的交替前后划圆即右肩带动上身后走上弧线到前方,同时左肩走下弧线到后方。 六 云南花灯 在云南省的各种地方、民族戏剧中保存着众 多优秀的戏剧传统舞蹈。它们是云南民族舞 蹈艺术宝库中又一颗耀眼的舞蹈明珠。云南 省现有十余种地方、民族戏剧。如:云南花 灯、彝族花灯、滇戏、关索戏、端公戏、白 剧、彝剧、傣剧、壮剧、彝族花灯、吹吹腔、 大词戏、赞哈剧、傩戏、香通戏、梓潼戏、 苗剧、佤族清戏、皮影戏。这些地方、民族 戏剧绝大多数都与各民族的传统舞蹈文化 有着割不断的千丝万缕的血脉联系。它们之 间相互借鉴、相互促进、互惠互补,从不同 的角度和渠道,对云南民族舞蹈进行继承传播、推陈出新与发展创造。从而极大地推进了云南民族舞蹈的历史进程,探索和研究云南各种地方、民族戏剧中保存着优秀戏剧传统舞蹈现象及其艺术规律,是云南民族舞蹈文化史中一个具有重大历史意义和现实意义的学术理论课题。 七波洛涅兹 波洛涅兹舞起源于波兰民间,传遍欧洲,闻名于世。十八世纪进入巨豪城堡和宫廷,成为隆重舞会和宫廷舞会的开场舞。 波洛涅兹舞是以有节奏的、连贯的、柔和不变的步伐,和那种特殊、文雅、轻盈的舞步,包括屈膝和鞠躬行礼。表达出一种威严气概和高雅风度。是全欧洲流行的一种礼仪舞蹈。 波尔卡 19世纪欧洲流行的一种2,4拍子的对舞。波兰和捷克斯洛伐克都认为它源于自己的文化传统。19世纪30年代流行于捷克农村的一种波尔卡节奏的舞蹈的舞步为波尔卡提供了基础。这是一种轻快活泼的舞蹈,舞者面对面站立,男伴的右手抱着女伴的腰部,左手向旁伸开握住女伴的右手,按这种姿势,成对地沿着舞厅周围逆时针方向旋转行进。主要的舞步有两种:一种是单足弹跳步,可以前进、后退或旋转,称为波尔卡步;另一种是脚跟、脚尖轮流击地的动作。1840年,波尔卡由专业舞蹈家带到巴黎,在奥德翁剧院表演;巴黎的舞蹈大师们又把它改编成一种有5个花样(见乡村舞)的舞蹈,深受公众喜爱。1844年,巴黎的舞蹈教师采拉里乌斯把它带到伦敦,又传遍英国,从温莎城堡到小城镇的舞会上都在跳波尔卡。与此同时,巴黎和伦敦的剧院中陆续出现了一些表演性的变体。F.切里托和A.圣-莱昂所创作的一种3,4拍子的变体称雷多瓦舞,也很有名。作曲家B.斯美塔纳的《被出卖的新娘》和J.魏恩贝格尔的《风笛手什万达》等歌剧中也都运用了波尔卡舞。 波尔卡特点 捷克的一种民间舞曲。盛行于19世纪的欧洲各地。特点:二拍、快速、活泼跳跃,在第二拍的后半拍上常作稍微停顿的装饰性处理。最先将此种舞曲形式用于器乐和歌剧创作的是捷 克民族音乐的奠基者斯美塔那(如其创作的歌剧《被出卖的新娘》中的波尔卡)。 以男女对舞为主。基本动作由两个踏步和一个跳踏步组成。于十九世纪中叶风行全欧。大致分为急速、徐缓和玛祖卡节奏等三种类型。一般为二拍子,三部曲式,节奏活泼。捷克作曲家斯美塔那最先用之于歌剧和器乐创作中,如歌剧《被出卖的新娘》中的波尔卡 八俄罗斯舞 19世纪下半叶欧洲浪漫主义芭蕾走向衰落,复兴芭蕾的使命历史地落在俄国肩上。从40年代起,外国舞蹈家们频繁访俄。塔利奥尼父女、佩罗、圣?莱昂等人的表演和编导活动,特别是布农维尔的学生约翰逊(在圣彼德堡)和布拉斯(在莫斯科)的教学活动,向俄国舞蹈界传授了法兰西、意大利两大舞派的精华,并逐渐形成了新的学派——俄罗斯舞派。在剧目建设上,玛蒂帕和伊凡诺夫起了决定性的作用。柴可夫斯基通过《天鹅湖》、《睡美人》、《胡桃夹子》实现了舞剧音乐的革新,使音乐成为舞剧中塑造形象、叙述事件的基础,启发和丰富了舞剧编导的舞蹈交响化的思想。《天鹅湖》第二幕达到了舞蹈诗的高峰,被奉为交响化舞蹈的范例。以后又有格拉祖诺夫写出的《雷蒙达》(1898)、《四季》(1900),这些作品在继承浪漫主义芭蕾传统的同时体现了俄国现实主义传统。 20世纪初,俄国芭蕾已在世界芭蕾舞坛中占据主导地位,拥有自己的保留剧目,表演风格和教学体系,也涌现了一批编导和表演人才。此后,一批俄国芭蕾舞界的年轻人要求革新、探索新的表演手段和发展道路。戈尔斯基和福金就是他们的带头人。福金的革新思想不可能在帝国剧院内实现,他的主要作品都是在国外为佳吉列夫芭蕾团排练上演的。佳吉列夫从1909年起连续3年组织俄罗斯演出季,并于1913年成立以蒙特卡罗为基地的永久性剧团——“佳吉列夫俄罗斯芭蕾团”,在欧美各地巡回演出,影响巨大,把由俄国保存的古典传统剧目送回欧洲,促成欧洲芭蕾的复兴。该团解散后,它的成员流散欧美各国,利法尔在法国,德瓦卢娃在英国,巴兰钦和福金在美国,对各国芭蕾复兴或创建做出了重要贡献
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