印章艺术概述

印章艺术概述 朱政法 前言 篆刻是造型艺术。它以汉字中的篆作为主要的造型依据，通过镌刻在事 先准备的石头（载体）面上、来展示美的这一形式叫作印章艺术。它讲究石材的 品质、篆法、刀法、章法、边款、印钮等等许多方面的完美结合，才能成为一件 被人称道的好的作品。我们的学习目的；是想通过这一学期的学习，能判断、欣 赏、品评一方好的印章。如果能运用掌握的知识，构思、出几枚印章。甚至 动手刻出来，这就是了不起的收获。以下是本学期将要介绍的部分； 一、印章的起源及其发展 二、刻印的工具和材料 三、印章的篆法 四、印章的章法 五、印章的刀法 六、印章欣赏 一、一、印章的起源及其发展 (一) 印章的产生 刻印又名治印，自古治印多用篆字，故曰篆刻。研究篆刻的学问统称印学， 又称篆刻学。它和诗、书、画、印一道成为我国优秀艺术传统中不可分割的重要 组成部分。 关于印章是什么时候开始产生的，一直存在着争论。从现在发现最早的印章 实物来看，应该早于春秋战国。从发现的战国时期的数量可观，形制多样，用途 广泛，艺术成熟的传世铜印来看；印章的出现，应早于春秋战国。 印章艺术的发展分二个阶段；第一阶段从产生开始至明代以前，以铜印为主， 实用是其主要目的。第二阶段从明以后直至现在，以石印为主，艺术欣赏成了主 要目的。需要说明的是；现在通用电脑刻成的官用公章和用印以及塑料、橡 皮刻制的图章都不属于印章艺术讨论的范围。 1 从“书不同文”的战国时代，直到秦统一前，不论官用还是民用，印章统一 称为“古玺”。 秦代开始立了规距，只有皇帝、皇后、诸侯王的印才能称“玺”，成了他们印 章的专用名。而官用民用一律称为“印”。 西汉中期后，“印”的叫法多了，又可称为“印章”或者“章”。唐宋以后， 花样更多，出现了“印信”、“记”、“关防”、“图章”、“押”、“戳子”等等称谓。 （二）战国古玺 传世战国古玺数量可观，其用途广泛，大小不一。印文有朱白之分，制作 工艺有铸凿之别（图1）。刊凿白文官印多加边栏，大量的朱文私印，多为范铸 而成。以宽边细文为多，线条遒劲挺拔，布局自由灵巧。 日庚都萃车马 古玺 司马邦 古玺 富昌韩君 古玺 （图1） （三）秦印 秦代国祚短暂，存世印章不多。但秦代奠定了较为完整的印章制度。印形大 小、格局相对稳定，官印的制作颁发由专职官员掌管。只有皇帝的印称“玺”， 普通官员和平民则称“印”。 秦印采用较为统一的小篆书体，改变了战国时代书不同文，形体繁杂的状况。 这些制度为两汉和魏晋时代所继承并得到完善。秦印无论官私，多采用白文，外 加“田”字或“日”字界格，印形以方形、半通形为主（图2）。文字与当时的 诏版、权量铭文风格一致，自然质朴，欹侧天成，富于稚拙情趣。秦印多出凿刻， 而线条藏头护尾、含蓄生动。与战国铸印峻利挺拔的风格大异其趣。 中行羞府 秦印 段买臣 秦印 （图2） （四）两汉魏晋印章 2 这时期印章是印章史上的鼎盛时期。印章艺术达到了前所未有的高锋。 1、汉印 汉印的艺术表现是多方面的； 文字书体风格多变。这是构成印章艺术美的第一要素。古文、奇字、篆书、 隶书、缪篆、虫书等六体，在汉印中得到运用，尤其是体态方正、笔划合理增损 变形为特征的缪篆为普遍。作为篆刻的造形文字材料，能在一定范围内通过变形 来满足构图的需要，缪篆可变性较大的这一特征，正符合了这一形式美的要求， 使汉印呈现千姿百态、奇趣迭出的风貌。后世印始终习用缪篆作为入印文字的主 体，其根本原因就在于此。 汉代印章还采用鸟虫书体（图3）。这类书体以小篆为基本结构方式，笔划 则增饰以鸟、鱼、虫等形态，多见于私印及玉印中。鸟虫书是字，却具有丰富的 形象性和强烈的装饰性。它将文字弃形存神，概括、抽象地传达了鸟、虫、鱼等 生命形象的意态神韵。表现了当时人们审美情趣的多样化倾向。 苏意 武意 （图3） 隶书也开始出现在殉葬印中，成为后世隶书入印的鼻祖。 印章品类、形式丰富多样。从外在形式上看，有方形、半通形、圆形及多面 印等；就文字内容而言，可分为官印非官印两大类。非官印包括姓名印、吉语印 （图4）、肖形印（图5）、臣妾印等（图6），形式更为活泼。 日利 汉吉语印 大幸 汉吉语印 汉肖形印 妾因诸 （图4） （图5） （图6） 就艺术审美类型而言，汉印更呈现千姿百态的风格多样性。这种多样的风 格变化，和不同的时期、制作方式、印章质料、印文内容相联系。西汉前期多承 3 秦风，中后期和新莽时代的印章稳健遒美，清朗圆劲；东汉印则气势开阔，雄强 凝重。铸印多工整精致，端庄匀称，线条方中有圆，使人产生淳厚静穆的感受（图 7）；凿印中最为典型的一路即是所谓的“将军印”，又称“急就章”（图8）。汉末到魏晋时期征战频繁，临时封拜而制作的军中官印，皆出于急就凿刻，这类文 字恣肆欹侧，疏密一任自然，用刀一气呵成，别具痛快淋漓，妙趣天成。 河间私长朱宏 铸印 广睦男家丞 铸印 镇远将军章 凿印 虎奋将军印 凿印 （图8） （图7） 文字布满印面，有“密不透风”之感的“满白文”印（图9），堪称是汉印 中的工笔，其特征是气度端庄，线条敦厚，有些铜印经千百年的侵蚀氧化，印面 形成严重斑驳缺损，人们称之为“烂铜印”（图10）。这种带有苍茫古朴“残缺 美”的风韵，给欣赏者留下了充分的想象空间。 赵竟 汉满白文印 锡丞之印 汉烂铜印 抚戎司马 汉烂铜印 （图9） （图10） 汉代还有不少以玉、玛瑙、白晶石等天然矿物为质料的印章，多为当时王公 显贵所佩用，雕琢精美绝伦，是汉印中的逸品（图11）。 任强 汉玉印 魏霸 汉玉印 （图11） 值得重视的是，清道光以后，出土了大量的汉代泥封，或称“封泥”。绝大 多数是朱文（图12），其文字工稳有法，边栏形态自然古朴，极富装饰性。这也 是汉印艺术中的一大类型。 4 皇帝信玺 汉封泥 宫陵右尉 汉封泥 （图12） 汉代因政治经济的繁荣而产生出来的文化艺术，直接影响到魏晋时期。魏晋 印章艺术继承了汉印的法度而有所演进，和秦汉印章一起构成了篆刻史上的第一 个艺术高峰。 2、魏晋印章 魏晋官印以凿刻居多，一类是布局平正、刀法稳健的常置官印，另一类是恣 肆率意的“急就章”（图13）。不少魏晋印的篆法与当时文字明显地趋向隶楷化 有关，虽不如汉代缪篆的规正，却含有摆脱正统的野趣。在为数可观的私印中， 流行一路朱文铸印（图14），能得静中寓动，拙中见秀之妙，其线条与封泥有相 似之处，为这一时期的印章形式增添了新的格调。而产生这一时期的“悬针篆” 印，体势近于《正始石经》篆书，竖笔引长下垂.虽面目新奇。却显得纤弱做作。 晋鲜卑善佰长 晋蛮夷率善仟长 魏率善羌佰长 魏率善羌仟长 （图13） （图14） 秦汉及魏晋时代印章能表现出如此非凡的艺术价值，有以下几方面的原因： 一是篆书成熟。二是官印私印使用普遍。三是高超的青铜器铸造铭刻工艺水 平在印章中得到应用和发展。其次，秦汉魏晋时代浑朴、端严的审美情趣也直接 影响着印章艺术的发展方向。 （五）南北朝和隋唐宋元印章 1、魏晋以后，铜章时代的印章艺术趋向衰落。其时社会通行文字早已摆脱篆 书时代而处于楷书时代，篆书的结构，体态在人们印象中日益淡薄，生疏。加上 纸张的广泛应用，这在一定程度上促使了印风的衰落。印章由用于泥而转向用于 纸，而印色尚未完善，也限制了印章的这一时期的流行。从审美价值上看，魏晋 印章历来为印学家所贬斥，它既是一定条件影响下的必然产物，又是篆刻发展史 5 上不可割裂的一个阶段。此时印章形制紊乱、文字乖谬、凿刻草率是这一时期印 章的主要倾向。这一时期官印形制增大，印文字布满印面，印边加宽。加上出现 了九迭篆（图15）。 益都路管军千户建字号之印 灵山卫中千户所百户印 元官印 九迭文 明官印 九迭文 （图15） 2、宋元时期印文字除篆书外，有了楷、隶书并用（图16），范围有了扩展。 元代开始有了年号、斋馆、鉴赏等闲章。元代书画家赵孟頫以圆转的小篆为体入 印，后世称为圆朱文（图17）。成为明清文人篆刻的先声。 左壮边第四都朱记 都检点兼牢城朱记 宋官印 赵氏书印 圆朱文 （图16） （图17） 宋元时期印章开始有了边款。印章艺术——印文、印钮、边款三部分开始完 备。 更具有划时代意义的是，北宋出现了汇录印章的印谱，为明以后篆刻艺术的 重新崛起作了重要的理论准备。 （六）明清时期的篆刻艺术流派 据记载；元代画家王冕始创以花乳石刻印。明代文彭自得灯光冻石作为印材 后，青田、寿山等叶腊石也开始引入印材的行列，玉石、象牙等材料治印用于书 画上的做法得不到普及，原先作为铜质请人铸凿印章的做法被文人们放弃。以石 代铜，这是镌刻印章的理想材料，开始了一个划时代的改革。自此；文人开始自 6 篆自刻印章。篆刻的队伍中加入了有学识、通书画的文人士大夫们，他们以舞刀 弄石为乐，借印章寄托闲情逸致，抒发情趣，获得自我表现的满足。治印用印风 气进一步大开。于是他们结集印谱，进行印学理论研究。以上种种因素的相互作 用，促使了明代成为印章艺术的新时期，而清代，则形成足以与秦汉并立的印章 艺术流派的又一高峰。 1、明代出现了五大流派; 文彭（1498—1573年）字寿承，号三桥，现在的苏州人。明代书画家文征 明的长子，被视为明代印章流派的鼻祖。文彭传世印章寥寥无几。以追溯汉印遗 规为主调，犹有宋元朱文的流韵。如一朱一白两方”文彭之印”(图18 )，作品能得 安逸典雅、沉静清丽的气息，其篆法婉转灵动，布局虚实相生，用刀富有变化， 一洗隋唐以来僵硬呆板的陋习。其中白文印，脱胎于汉代私印的格局。他把印刻 完，再置于椟中，让童子摇。显然，这就是他在有意识的“做旧”，借鉴古铜印 的残缺美，这也成为后世修茸印边风的先河。 江风山月 文彭之印 （图18） 而且，他也是利用印边侧镌刻边款的第一人。在他同一时期及他以后，许多 印人都受着他的影响。所以他在篆刻史上有着重要的地位。 何震（1530—？年）字主臣、长卿、雪渔，江西婺源人。何震与文彭为师友 关系，但他的印作却有别于文彭。后人称雪渔派，何震对古印的借鉴是广征博采， 多头探求。他对汉魏的铸印、凿印、玉印及先秦古玺等风格，都力图加以创造性 的表现(图19)。在用刀上，他娴熟地把握石，以冲刀长驱直入，刀痕显露，给人 以猛利清健的痛快感。何震在篆刻艺术领域倾注了毕生精力，他善于创新的精神 和独特的艺术风格，对印坛产生了广泛的影响，时人以“文何”并称，以至大将 军以下，都以得到一方何震手刻印章为荣，一时“片石与金同价”，传他的风格 而较有成就的有程原、程朴等人。 7 沽酒听渔歌 子公 云中白鹤 （图19） 苏宣（1553—？年）字尔宣，一字啸民，号泗水，安徽歙县人。人称“泗水 派”。苏宣幼小受庭训，喜读书，弱冠时遇不平，因仗义杀人而逃遁于淮、海间。 事平之后，遂悉心于篆刻。他曾在文彭家中设馆，得到文彭的亲授，亦受何震的 影响，在当时被誉为与文、何鼎足而三的高手。其作品属于开张型，气格壮伟， 不涉小巧。用刀以冲切兼使，吐露雄健苍劲的气度（图20）。传世有《印略》二册。稍后的何通能得其真传。 深得酒仙三 汉留侯裔 （图20） 朱简（约1570—？年）字修能，号畸臣，后改名闻，安徽休宁人。朱简受 业于陈继儒，与当时书画家李流芳、赵宦光友善。他学问渊博，既印内求印，又 印外求印，吸收赵宦光的草篆体入印，增强了点划之间、字与字之间的笔势牵连 呼应（图21）。用刀创以短刀切，即对每一笔划以延续短切动作完成，使线条产 生粗细、光毛、轻重、起落的节奏变化。他追摹战国古玺奇中寓正、险中见平的 风貌，能形神兼备，创出奇特面目。朱简在印说理论上颇有建树。有《印经》、 《印章要论》、《印品》等著作传世。尤为值得重视的是，朱简在篆刻史上首倡艺 术批评风气，提出了独到的篆刻审美的标准。对前人名家的不成功的作品列入“谬 印”，这种不唯名为是的求实精神，是难能可贵的。 米万钟印 汪道昆印 8 （图21） 汪关（约1575—？年）初名东阳，字杲叔、尹子，安徽歙县人。因久居娄 东，世称“娄东派”。后在苏州得到汉“汪关”印，欣喜无量而改名。汪关堪称 明代“工笔”派篆刻的第一人。他的印作（图22），直接师法汉代铸印，融入宋元朱文印的书卷气，呈现俊丽和平的气格，使人眼目一新。他的冲刀法以稳健为 本，镌刻朱文印时，在线条交错处保留明确的“焊接点”，使流动秀妍中又增加 了凝重敦厚的因素。汪关用刀技法比较注重修饰，白文线条由细逐渐刻粗；朱文 则由粗线条逐渐修细而不失生气,这是汪关的精能之处，并有《宝印斋印式》传 世，他的印风对清初沈世和、林皋及至近代印人影响甚大。 李可卫印 归昌世印 （图22） 可以看出，明代篆刻美的表现是多方面的，明代五大家创立了不同流派；文 彭纯正、何震精能、苏宣雄强、朱简险峻、汪关雅妍。可谓异曲同工，各有特色。 他们显赫于明代，而且给清代的篆刻以巨大而深远的影响。 明末有声望的篆刻家还有；赵宦光（1559—1625年）宋珏（1576—1632年）、 僧慧寿（1603—1652年）、韩约素（生卒年未详）、何通（生卒年未详）等。他 们也为明末的篆刻艺术的舞台增添了很大的光彩。 2、清代的主要流派及其代表人物 程邃及歙中四子 程邃（1605—1691年）字穆倩，号垢道人、青溪朽民、野全道者、江东布 衣，安徽歙县人。他长于金石考证，能诗工画，名重一时。程邃篆刻力变文、何 旧习，潜心于古玺汉印而能翻为新面。周亮工《印人传》称：程穆倩复合“款识 录”（金文）大小篆为一，以离奇错落行之，欲以推倒一世。 “少壮三好，音律书酒”，印多用金文，活泼而不失古趣；白文仿汉人凿印，线条挺劲苍古，印面 稍施残破斑剥，能艺术地再现了古印风神。后人将程邃奉为徽派篆刻的祖师（图 23）。继之而起的汪肇龙（1722—1780年）（图24）、巴慰祖（1744—1793年）（图25）、胡唐（1759—1826年）（图26）等人，因皆是歙县人，故并称“ 歙中四子”。 9 少壮三好 音律书酒 寻孔颜乐处 一身诗酒债 千里水云情 床上书连屋 阶前树拂云 （图23） 尚书郎印 胡唐之印信 白发书生 （图24） （图25） （图26） 丁敬和浙派 在徽州印活跃于印坛之际，西泠丁敬异军突起，他所开创的浙派印风，在清 代印坛上影响深远。师法丁敬的蒋仁、黄易、奚冈以及陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、 钱松世称“西泠八家”。 丁敬（1695—1765年）字敬身，号钝丁，又有砚林、梅农、丁居士、龙泓 山人、砚林外史、孤云石叟等别号。浙江杭州人。丁敬也是一位具有多方面学养 的艺术家。他诗书画皆能，善鉴别，富收藏。这对于他的篆刻“思离群”，在刀 法、章法、篆法诸方面以突破时尚、另辟蹊径的影响。丁敬从朱简短切刀的雏形 中得到启示，大大开掘并完善了切刀法的艺术表现力。他的用刀，强调节奏起伏， 锋颖明快，线条呈现轻重疾涩的变化。如果将汪关的印作同丁敬相比较，可以明 显地感受到，汪关印的线条流畅光洁，呈现明丽秀雅的格调；丁敬的作品则顿挫 朴茂，别具凝炼苍茫的意趣。丁敬的篆法特点在于简洁工稳，自然平淡，不假华 饰，达到脱尽豪华见真淳的境界。施篆都以平直简括为主，毫无做作之态，却有 一种含蓄高古之美和“大智若愚”的风度（图27）。 下调无人采，高心又被 不知时俗意，教我若为人 梅竹吾庐主人 采菊东篱下悠然见南山 （图27） 10 丁敬开创的浙派，在蒋仁、黄易、奚冈等人手中得到继承和发展。 蒋仁（1743—1795年）初名泰，字阶平，后得汉“蒋仁”铜印而改名，号 山堂，别署吉罗居士、女床山民，浙江杭州人。蒋仁诗画兼工，行楷书法一时称 著。他的印风宗师丁敬，朴拙苍劲，洗练简古，自有创格（图28）。 黄易（1744—1803年）字大易，一字小松，号秋庵，别署秋景庵主、莲宗 弟子等，浙江杭州人。官至兖州府同知，著有《小蓬莱阁金石文字》、《秋景庵印 谱》等。黄易专研金石学，善山水画，书法以篆隶名世。其治印受业于丁敬，而 以稳中求变、灵动清劲出之，章法注重虚实对比，耐人寻味（图29）。 奚冈（1746—1803年）初名钢，字铁生，一字纯章，号萝庵、鹤渚生、蒙 泉外史、散木居士、冬花庵主、萝龛外史等，浙江杭州人，著有《蒙泉外史印谱》。 奚冈诗词书画皆有声于当时。篆刻服膺丁敬，曾在“频罗庵主”一印边款中 说：“印刻一道，近代惟称丁丈钝丁先生独绝，其古劲茂美处虽文何不能及也。 盖先生精于篆隶，益以书卷，故其所作辄与古人有合焉。”奚冈印风能拙中见放， 透落秀逸之气。篆法方圆互见，更得自然率真（图30）。 邵志纯字曰怀粹印信 小松所得金石 两般秋雨庵 （图28） （图29） （图30） 总之，蒋、黄、奚三家从不同方向对丁敬平方正直一路的朱文印和仿汉白文 印有所发挥而走向精熟稳定的阶段，碎刀短切的刀法特征进一步强化，呈现出浙 派上升期的勃勃生机。 区别于前述四家，人们将陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛以及钱松称为西泠后四家。 陈豫钟（1762—1806年）字浚仪，号秋堂，浙江杭州人。诗书画印，皆一 时称重，有《求是斋印谱》传世。陈豫钟亦师法丁敬，以“平正中求险绝”为自 己的艺术主张，法度谨严而时见巧变。其用刀朴拙圆浑，故线条多凝重工致，深 得汉铜印神韵（图31）。 陈鸿寿（1768—1822年）字子恭，一字曼生，号老曼、恭寿、曼公、夹谷 亭长、种榆道人等，浙江杭州人，官淮安府同知、溧阳县令。有《种榆仙馆印谱》 11 传世。陈氏书画均称精善，行书、隶书皆有自己的面目。治印取法丁、蒋、黄、 奚诸家而上溯秦法，运刀豪放纵恣，富有一种英迈之气。尤其是他的白文印，线 条跌宕起伏，遒劲而见浑融朴茂（图32），当时与陈豫钟齐名，世称“钱塘二陈”。 书带草堂 问梅消息 声仲父 （图31） （图32） 赵之琛（1781—1852年）字咨闲，号献甫，又号宝月山人，浙江杭州人， 为陈豫钟高足，有《补罗迦室印谱》传世。他的篆刻传统功力深厚。在浙派篆刻 的发展过程中，他既是一位集大成者，也是一位把清代浙派篆刻艺术推向终结的 人。从传世的大量作品（图33）来看，他承袭了丁敬印式多样的传统，并能在 巧中求变，故印作能精熟深邃。但是，也由于他为沉重的遗规所限而不敢突破， 加上过多的应酬之作，磨灭了创新出新意的锋芒，直到晚年风格面目定于一尊， 刀法章法趋于程式雷同。丁敬开创的浙派，传至赵之琛，终于走到了尽头。 补罗迦室 声远草堂 （图33） （图34） 钱松（1818—1860年）初名松如，字叔盖，一字耐青，双有铁庐、西郊、 未道士、西郭外史、云山和山人、老盖等别号。浙江杭州人。钱松的篆刻，受到 浙派诸子尤其是丁敬、蒋仁等人的影响。但他在刀法、篆法上都有所蜕变，因而 最终蹊径独辟，走出了自己的道路（图34）。他的用刀，以切带削，轻浅取势， 富有顿挫起伏，故线条更为古厚生涩。他的一些以披、削用刀为主的作品，对吴 昌硕有所影响。在篆法上，钱松方圆兼使，故面目丰富多样，意境极为高古。他 在浙派中独树一织，这是钱松胜于同时代西泠诸家的独到之处。 邓石如与邓派 邓石如（1743—1805年）原名琰，字石如，因避嘉庆帝讳而以石如为名， 12 又字顽伯，号完白山人，别署完白、古浣子、游笈道人、风水渔长、龙山樵长等， 安徽怀宁人。有《完白山人印谱》传世。在清代的印坛上，邓石如是一位别开生 面的杰出巨匠。 清代魏锡曾对邓石如作过“书从印入，印从书出”的评论，可以说是对邓 石如篆刻艺术特征及其形成因素的深刻剖解。邓石如早年作品多受明代文彭、何 震、苏宣、汪关等人的影响，善以李阳冰一路的玉筯篆体入印。后锐意变形，精 研其时日渐丰富的出土金石文字，将石鼓文、汉魏碑额及隶书体势笔意与唐宋以 来视为唯一正宗的秦代小篆融为一体。在书写工具上，他突破口当时相沿成习的 “秉笔烧毫”之法，充分发挥羊毫刚柔相济的特性，形成了体势注重方圆互见， 结构宽阔开张，意态千变万化，线条富有笔情墨趣的雄浑朴茂的篆书新体。篆书 风格的变革，为他印风的更新奠定了基础。以他四十岁所作的“江流有声，断岸 千尺”一印为代表，标志着他“古不乖时，今不同弊”的独特印风的形成。 “江流有声，断岸千尺”（图35）一印，篆法流动自然，婀娜中不失刚健之 力，那浙派驻涩势切刀相异，他以酣畅轻捷的冲刀来完成圆转的线条，在书法和 刀法、笔意和刀味完美统一上，邓石如是大大超越了他的前辈和同时代的人的。 邓石如的篆刻美学思想，直接催生了他的艺术新面目并启迪了后世的无数印 人。他提出“刻印白文用汉，朱文用宋”，阐发了不同形式的印章用篆的差异性： 他以“刚健婀娜”这一审美境界作为自己追求的目标。他在章法上强调“计白当 黑，奇趣乃出”、“疏处可以走马，密处不使透风”的对比效应。以求生动出奇趣， 呼应得平衡的视觉效果。 邓石如在清代乾嘉时期的印坛上，以自己的崭新风格，与浙宗大师丁敬等人 分庭抗礼，直接影响了如吴让之、徐三庚、赵之谦、胡澍、黄士陵、吴昌硕等一 大批后来出现的篆刻艺术大师们。形成了对后代篆刻产生深远影响的两大流派— —浙派和邓派。 13 江流有声 断岸千尺 宦邻尚纲莱石兄弟图书 家在四灵山水间 （图35） 清代初期至中叶，影响较大的还有林皋、高风翰、张燕昌、董洵等人。 ３、晚清六家 晚清印坛的一个鲜明特征是，篆刻作为独立的艺术形式更为成熟；表现个性， 锐意变法，成为这一时期印人更为自觉的追求。印人的书法、刀法风格在印作中 的影响更为直接和鲜明，晚清的篆刻艺术，对现代和当代的印坛风尚仍发生着巨 大、深层的作用。其中杰出代表人物当推吴让之、徐三庚、赵之谦、胡镬、黄士 陵、吴昌硕六家。 吴让之（1799—1870年）原名廷飏、字煕载，后以煕载为名，字攘之，亦作 让之。江苏仪征人。为邓石如得意弟子包世臣的学生，晚清著名书画篆刻家。据 他在印谱自序中谈到，他十五岁开始悉心摹仿汉印，并研习当时名家篆刻，后见 到邓石如作品，遂“尽其学而学之”，一以邓氏为依傍。继承邓石如“印从书出” 的传统，并有了进一步的发展。（图36） 吴熙载印 观海者难为水 （图36） 徐三庚（1826—1890年）字辛谷，号工疉，又号袖海、洗郭，有荐未道人、 金疉道人、金疉逸士、金疉野逸、金疉山民等别署。浙江上虞人。清道光年间， 丁敬、邓石如流派风格广被印坛，徐三庚生逢其时，也不免受到浙派诸子如陈鸿 寿、赵之琛等人的影响。但浙派的渐趋刻板僵化，使他不得不激流勇退，另觅新 径。他似乎恪守着邓石如“印从书出”的遗训，以篆书风格的变革为突破，挈领 其章法、刀法的演变。他的篆书，在小篆结构中融入《天发神谶碑》及汉篆的笔 势。结体紧其中而疏其外，呈现“吴带当风”、飘逸多姿的特点。无论朱白文印， 均以方圆相参的篆书入之，这与时人白文印篆书多取方笔、朱文印或纯用圆转、 或纯用方折相区别而形成其篆法的新意态。在刀法上，徐三庚较邓石如更为流畅 自如，犀利劲猛。他亦冲亦切、不加修饰的快节奏运刀法，使刻出的线条酣畅淋 14 漓，毫无滞涩艰结之感，在这一点上，他又扬弃了早年所习浙宗刀法的自我。他 在篆法上强调夸张，这在当时也是他的独到之处（图37）。 滋畲 作年长寿 （图37） 赵之谦（1829—1884年）字益甫、撝叔，别号冷君、悲庵、无闷、子欠、 憨寮等，浙江绍兴人。在金石碑版考证以及书画篆刻等领域，赵之谦都取得极为 突出的成就。 他早期的印作受到浙派影响，继而对秦汉宋元印章以及邓石如的篆刻都有深 入的研究。在印外求印的实践中，他是取得成功的又一典范（图38）。在入印文 字上，赵之谦多头取法，不拘成规。在此以前，篆刻入印文字多以金文、小篆、 摹印篆为归，他则善于化合，将铜镜、钱币、权量、诏版、碑额等古器物遗文融 入印中。这大大丰富了作品的艺术内涵，在篆法、章法上呈现姿态纷繁、变化不 可端倪之妙。 在章法上，他敢于强化对比，又善于拙中寓巧，“二金蝶堂”印大开大合，疏 密对比强烈。“之谦审定”一印，“之”字空疏，作者即在“定”字中挪让笔画， 留出一小块“红”，与斜对角的空疏相呼应，取得非对称的平衡感。这类深藏机 敏的置阵布势手法，在他的印作中时时可见。 赵之谦的用刀，与吴让之多用锐锋不同，而是能纯能锐，因表现不同意境格 调而变化其法。 丁文蔚印 撝叔居京师时所买者 长陵旧学 （图38） 胡钁（1840—1910年）字匊邻，号老鞠、废鞠、不枯，又号晚翠亭长，浙 江崇德人。胡钁是晚清又一位有个性的篆刻家。他的印作，取法以汉印为主。朱 文印出入汉魏铸印风格，白文则多得力于玉印。篆法以平正为尚，参入诏版文字 15 笔势，故能静中见动。“石门胡钁长生安乐”一印，文字平稳简洁，章法紧凑而 无沉闷之感，关键在于作者善于对块面进虚实调节。对“安”了的处理至为巧妙； 用简笔而弃其曲笔，“女”部中笔以直代曲，留出“透气”空间，这使左侧大块 面的结密之处产生疏密变化。“玉芝堂”一印，布局则疏朗开阔，笔画平中寓欹， 呈现清劲高旷、雅洁纯正的风神。他的刀法有含而不露之美。既得坚劲而归于凝 炼。值得一提的是，他一生刻了大量的竹木印，皆能点化成金，表达出气息淳古 的金石韵趣（图39）。 晚翠亭长 石门胡钁长生安乐 （图39） 黄士陵（1849—1908年）字牧甫，一作牧父，号倦叟。安徽黟县人。他开 创的流派，被称为黟山派。 黄士陵金石学根底很深厚，于书法、绘画皆能深入堂奥。篆刻早年师法邓石 如、吴让之以及西泠诸家，后转以汉人平直雅洁的铸印风格为尚。他认为：“汉 印剥蚀，年深使然”，以一味剜缺残破手法摹仿古印，有效颦之弊。遂以光洁妍 美、平方正直的面目化古为新。他的印作看似平直端静，却暗寓参差错落；以光 洁如新之貌，深蕴古穆典雅之神（图40）。黄士陵区别于诸家之处，还在于以薄刃冲刀，追求纯净爽利、洗练畅达的线条美。 凌兆熊印 意与古会 （图40） 吴昌硕（1844—1927年）初名俊、俊卿，字昌石、昌硕，又有缶庐、老缶、 缶道人、苦铁、削觚庐、破荷、大聋等别号。在近代艺术史上吴昌硕是一位兼书 画印三绝于一身、影响远及海外的艺术大师。 早年的吴昌硕和同时代的许多人一样，是从临仿浙派以及邓石如、吴让之、 赵之谦等人印作中步入艺术堂奥的。在汲取古人、他人艺术成果的过程中，吴昌 16 硕不求其纯而求其通，是一个肯思索，能筛选，善变通的高手。他的篆法取邓派 的圆转，参入石鼓文体势和笔意，故能在圆转中富有高古奇崛、貌拙气盛的意态。 线条则以浙派苍莽迟涩为本，变其重刀意为重笔意，变其单一切刀为冲刀，披削 兼使，故而更强化了线条方圆、轻重、锐钝的变化。在印章表现形式上，他的手 法也是不拘一格。古玺、汉印、封泥，铸印、凿印，他都能化而用之，而不亦步 亦趋于古人程式。即以印边形式而言，搭边、破边、宽边、借边、无边、随印变 化，层出不穷。在印面形态的处理上，吴昌硕与赵之谦、黄士陵是大相径庭的。 赵、黄两家力主完整洁净，尚残破斑驳，在秀雅中寓古意，更多地追求再现古代 玺印的本来风貌。吴昌硕则着力于表现经历千百年自然磨砺后古印的现实感。他 以敲击磨擦等人工手法巧妙地造成印边、印文及其印面空间浑如天然的剜缺残 破，呈现出枯湿沉淡的笔墨情趣和含蓄苍茫的总体风貌（图41）。 一月安东令 溧阳程云驹长寿日利 十亩园丁 五湖印丐 （图41） 在篆刻艺术比较繁荣的江、浙两省，除了浙、皖两大派外，还有云间派、莆 田派、如皋派、虞山派等等影响较小的流派。就不在此一一介绍了。 “江山代有人才出，各领风骚数百年”。明代中叶以来的五百年中，一代又一 代有思想有才华，重传统而又不为传统所囿的艺术们多头探索，推陈出新，创造 了足以媲美于秦汉又区别于秦汉流派的篆刻艺术。然而无论秦汉印章或者明清篆 刻，古人在实践和理论上所取得的成就并没有穷尽艺术发展的长河。我们看到， 现代和当代篆刻艺术领域中涌现出的一大批印人和爱好者，已经开创并正在继续 开创着具有时代气息和富有个性的新风格。 （七）近代和现代的主要篆刻家 近代及现代已涌现出、并仍涌现着大批优秀的印学大家，他们中有：王大炘、 齐白石、丁尚庾、易熹、赵时棡、赵子云、赵石、童大年、陈衡恪、李尹桑、丁 仁、王禔、吴隐、叶为铭、李健、邓万岁、唐源鄴、简经纶、杨仲子、徐新周、 马公愚、邓散木、来楚生、钱君匋、吕凤子、吴子复、渚乐三、潘天寿、傅抱石、 17 程潼、陈大羽等等、等等知名大家，他们继承传统，并有所创新，把印章艺术不 断推向一个个新的高峰。 二、刻印的工具和材料 1、印石 常见作为印材的叶腊石有青田石、寿山石、昌化石等多种。 （1）石章知识 青田石 篆刻用石最好的是青田石，它产于浙江青田县，夹生在顽石中，它的优点 是脆柔细腻而无砂钉等杂质，刻时可以得心应手。好青田石为半透明体，有“灯 光冻”、“鱼脑冻”等名贵品种。通体晶莹细润如美玉。最为名贵的是封门青，在 明代就有“价重于玉”的记载。市上普通青田石章价格也相当低廉，学者用这种 石章最为合适。 寿山石 产福建州市郊之寿山，虽细润柔脆但不及青田石。按出产地点可分为田坑、 水坑、山坑。田坑第一、水坑次之。田坑石最为稀罕，石色呈黄色的叫“田黄”， 呈白色的叫“田白”。素有“一两田黄三两金”之誉。为寿山石中珍品。由山坑 开采出来也有“鱼脑冻”、“桃花冻”、“芙蓉冻”等名品。用于书画上的印章有普 通的寿山石就可以了。 昌化石 产浙江昌化县深山，分水坑、旱坑。因水坑质地细腻而名贵，另外就看含 “血”，石中含血色越鲜红、全红，加上又是羊脂冻地，此仍印石中珍品，其价 值超过田黄。普通的昌化石价格适中，也是常用的印材，但比青田石“燥”、“涩”， 往往杂有砂钉。 另外，有产于内蒙古巴林的巴林石、宁波的大松石、福建莆田的莆田石、山 东莱石、湖南楚石、陕西煤精石。还有当地周城的溧阳石。都可用来练习刻印。 可供刻印的材料还有金属、骨角、晶玉、竹木等。但都不能刻出象石章那种自然 的艺术效果，石章也要避免那种“匠”和“俗”的面孔。 （2）选石及石章和处理 石章分有钮、无钮、不规则形状三种。前二者以方形为主，也有长方形、圆 18 形、椭圆形。 选购石章要注意这样几点： 石章无裂纹。经过油浸蜡嵌处理后，外行人很难看出。 印面无砂钉。 如有选择余地；可选颜色纯净无杂色，带透明的为佳。如颜色美丽，纹理巧 妙的也十分难得。 2、刻刀 刻石章的刻刀一般用平口单面刀。如条件容许，最好备大、中、小三种。也 可用硬度较高的旧锉刀、白钢、锋钢改制。一般刀长14至18公分，厚08*0 6 公分左右，刀角的角度在20~40度之间。与刀刃保持90度。刀刃不必过于锋利。 3、印泥 印泥以厚亮细腻、色彩鲜明苍老者为上品。要不走油、不走色、不粘印面。 有朱砂、朱磦等数种。 4、印床 刻石章一般不用印床，以便调转自如。但刊制较大而带纽的印章不便于用手 掌握时，可用印床将石章固定住，便于刊制。印床是由硬木制成，用来固定印章 的夹具。 5、笔 篆印用的笔有普通的写小楷的毛笔即可。 6、印规 用于钤印时定位。钤印时先用印规在需要钤印的位置上定好位置， 然后将印章靠近印规内侧按下，如不清楚还可在原来位置重钤。熟练后也可不用 印规。 三、印章篆法 一件成功的篆刻作品，是篆法、章法、刀法的完美结合。 印章艺术的篆法；指识篆、并把需要刻的内容用相应的文字巧妙地安排在石 面上。这里指的“篆”，主要是缪篆。根据需要，也可以选用甲骨文、金文、小 篆、隶书、魏碑等书体，但这些并不是印章篆法中的主流。 篆法中最重要的配篆，是篆书入印时的选择和配合的学问。印章文字又称“摹 印篆”，就是汉印上的文字，又称汉篆，也叫缪篆。特征是；比秦篆平正方直， 19 有隶书笔意。缪篆浑厚多姿、富有情趣。一字写法变化多样。是篆刻的基础文字。 缪篆及其他文字，都可以通过查找工具书解决。 四、印章章法 章法也叫构图，术语叫“分朱布白”。篆刻和书法一样，章法是篆刻艺术中 的重要研究课题。和刀法、篆法一道结合成印章艺术的形式美。 常用章法： 1、平正、匀落 这是最基本的章法。其文字及笔画的粗细、间隙大小，都力求排得匀称、妥 贴、转折自然。 郅通私印 孙敏印信 朱政法印 朱政法 2、疏密、统一 中国书画作品中常常留有大片空白，给人以遐想。这种强烈的疏密对比，往 往能给人以赏心悦目的美感。做到“密不容针，疏可走马”并非易事。 郑斋所藏 赵之谦 人书俱老 赵之谦 乐观 陶希晋 3、巧拙、粗细 篆刻作品中的“巧”和“拙”，是两种不同的风格，这能适合不同层次，不 同爱好者的审美情趣。巧要追求清雅秀美，而不能甜、俗，避免“匠气”。拙不 能故作狂、怪。 20 汉 安西将军司马 梦里不知身是客 吴熙载 4、增减、重复 一方印中，由于笔划平均，一时难以安排妥贴，在不违背文字原则的前题下， 可以考虑对部分文字作笔画上的处理。相信读者会从下面的印章中看到其中的匠 心的。 星星之火可以燎原 邓散木 我负人人当负我 齐磺 5、挪让、呼应 在印章设计中，为了既省力又能出新意，不妨移动文字笔划位置，或伸缩部 分笔划。“赵之谦印”把笔画多的二字错开，作“对角呼应”，朱文称“留空呼应”。 白文称“留红呼应”其实都为虚实呼应。“长水司马”亦然，“元佑党人之后”， 为倒三角形的“交叉呼应”。另外还有并头呼应。 赵之谦印 赵之谦 汉 长水司马 元佑党人之后 赵之谦 6、盘曲、变化 为了章法上的统一、协调，对部分笔画加以盘曲而产生很好的装饰效果。鸟、 鱼、虫书文字也就是因此而产生的。 21 汉 椄治 斗间 赵石 7、穿插、拼笔 印章的文字排列都要按比例分布，有时为了需要，可以使字与字之间有机的 穿插、组合。使文字之间相互顾盼有情，而达到气贯势连的作用。 杜门 齐磺 家在庐山第五峰 黄士陵 8、留红、空白 我们常看到印章中有留空的地方，在白文中称“留红”，朱文中称“空白”， 大块“红”能冲击人的视觉，大块“白”又能让人觉得疏朗空灵。这也是作者在 章法的巧思。 白石 齐磺 二金蝶堂 赵之谦 9、离合、变形 如果印章的内容文字排列显得局促，就要“离”，如果显得零乱，就用“合”。 22 聚卿金石寿 吴俊卿 鲁班门下 齐磺 10、回文、合文 有时印文笔画多的字全在上部，为避免头重脚轻，可用回文处理，或把二字 合在一起。 赵之谦印 泰山残石楼 吴俊卿 湖州安吉县 吴俊卿 11、加边、界划 为求印文视觉上的稳定感，避免上部重下部轻。朱文或白文，都可加上边栏， 下方的边栏刻得粗些，根据需要，两边也可以粗细不同。 园丁书画 吴俊卿 古潭州人 齐磺 12、书体、变通 篆刻是艺术，为达到作者想表达的艺术效果，可打破传统，只要不是没有根 据的胡编乱造文字，任何书体都可以作为印章的文字。 黄龙逭署 叶丰 桃花源诗并记 吴颐人 天高云淡望断南飞雁 陶希晋 五、印章刀法 23 执刀法 执刀如执笔，执笔无定法，执刀也无定法。可根据各人的习惯，自由掌握。 各种执刀法各有利弊，执毛笔、执钢笔、握拳法，只要觉得适合自己，能做到手 腕动作利索，腕力得以尽情发挥就行，篆刻作品的优劣，不计较执刀的方式，而 是取决于作品本身的章法和线条组合造成的艺术效果。如果没有固有执刀习惯， 建议采用执钢笔的方法；因为执钢笔的手法在写字时常用，也为多数篆刻家采用。 只要把章菱形置于胸前，运刀由右下方朝左前方刻去。章动而运刀方向不变就可 以了。 运刀法 学会了执刀，要刻出一方气韵生动，形神兼备的印章，就要掌握娴熟的刀法， 前人讲刀法有十三种之多，其实，主要的刀法只有切刀法、冲刀法、兼冲带切法 三种。 执刀法及石章放置位置 冲刀法：左手捏紧石章或把石章装在石床上，右手执刀，以拇指、食指捏住 刀柄，中指附在食指之后顶住刀柄，刀柄稍向外斜，以刀尖入石，所刻笔画粗细， 以刀柄略向外侧偏多少而自由控制。五指和腕一齐用力，将刀刃的一角着石，从 外向内，将刀角插入石内，用力自上向下刻。另外，用无名指和小指顶住石章的 后侧面以控制力量，以避免失刀。 24 切刀法：如果石章较硬，或者难刻，可使刀角一起一伏的方法用力切刻。 兼冲带切法：这是篆刻用得最多的刻法，只要记住刻刀紧贴线条边缘，不可 游离。用力均匀，动作干脆。尽量不靠修改，而是争取一刀达到要求。 六、印章欣赏举例： 笔者选出从古至今的部分印章作为欣赏参考，这些印章并不是最好的，也不 最具代表性，有的甚至还存在着争议。“仁者见仁，智者见智”，如果我们从这些 印章中的篆法、刀法、章法中看出某些变化规迹。那么，我的目的就算达到了。 梁王之玺 汉玉印 冯虎铜印 召奉之印 汉铜印 陇东太守章 汉铜印 古今中外法 韩天衡 艺无涯 李骆公 夺得天工 齐磺 丁原 钱君匋 心宽胆大 陶希晋 声仲父 陈鸿寿 小鲁斋 徐无闻 锲而不舍 刘铁平 六十年代 于希宁 朱政法 梅润芝 章太炎读书处 陈国斌 君子不器 蒋绍连 25 成如容易却艰辛 冷旭 心画 邹水平 百折不回 曾广 画梅乞米 薛元明 2008-1-31完稿 26