“大历史”概念下的叙事：再谈新版《西方音乐史》及其历史写作

“大历史”概念下的叙事：再谈新版《西方音乐史》及其历史写作 “大历史”概念下的叙事:再谈新版《西方 音乐史》及其历史写作 黄钟(中国?武汉音乐学院学~11)2008年第3期 HUANGZHONG(JournalofWuhanConservatoryofMusic,China) 董蓉 "大历 文章编号:1003—7721一(2008)03--0195--06 史"概念下的叙事:再谈新版 西方音乐史及其历史写作 摘要::美国权威教材式乐吏着作——《西方音乐史》(英文第七版)历史写作过程中以"大历史"概 念为潜在线索,文章的作者在论述,分析,阐释该书的诸种新风貌的基础上,指出借鉴西方音乐史学最新 成果,是我国音乐吏学学者加深开展"原创性"音乐史学研究的重要前提. 关键词:布克胡尔德(J.PeterBurkholder);《西方音乐史》(英文第七版);"大历史";叙事;历史写作 中图分类号:J605文献标识码:A 一 般而论,音乐学家的历史写作经常会处于"重 建"的状态之中,这当然与史家对于其事业所抱有的 深沉情感及使命感紧密相关,但更主要的还是源于 音乐史学的学科特质:历史解释的出发点永远是当 代生活,而向的对象永远是现在的人,进而,在新一 代史家用当下的语言向现在的人阐释历史之时,往 往也随之更新了观察,呈现历史的角度与范畴. 由此,美国音乐学家帕里斯卡(ClaudeV.Palisca, 1921,2001)指出,音乐通史的历史写作之目的在于 "提高它的时代性o"_】本着这一宗旨,在格劳特教授 (DonaldJ.Grout,1902—1987)于1960年完成《西 方音乐史》(AHistoryofWesternMusic)初版的撰 写工作之后,该书通过五个版本的修订与完善,历经 近半个世纪的磨砺,以其广博的范畴及风格史的特 色逐步赢得并确立了它在国际上的广泛声誉和权威 地位.而2005年,又循此推出第七版(下称"新 版"). "新版"的第一作者——布克胡尔德(J.Peter Burkholder)(前几版配套丛书《诺顿西方音乐荟萃》 和《学习与聆听指南》的主要作者),现任美国印第安 纳大学音乐学教授,美国音乐学学会主席,曾撰写四 部专论艾夫斯音乐的着作,同时为《新格罗夫音乐与 音乐家辞典?及《美国音乐学学会》,《音乐学季刊》, 《十九世纪音乐》,《音乐理论集萃》等撰写大量论及 从中世纪N----十世纪音乐的学术论文,进而以其在 二十世纪,特别是艾夫斯音乐研究领域的成果在美 国音乐学界享有盛誉. 与劳伦斯?斯通——史学家总是在说故 事?——观点相暗合的是,布克胡尔德在"新版"中也 一 再强调《西方音乐史》是一个讲述西方传统从何而 来,从古至今如何变化的"故事",其主旨在于能够被 作者简介:董蓉(1974~),女,沈阳音乐学音乐学系讲师(沈阳110004). 收稿日期:20071022 196黄钟(中国?武汉音乐学院)2008年第3期 广泛的读者群所理解与接受.这或多或少显示出作 者在叙事(历史写作的基本模式)过程中对个人主体 性因素以及史料的"文本"性质与历史写作的文学性 质的一定关注.于是,布克胡尔德在"新版"中,将 "促进理解"作为组织史料的标准,重新构建出明晰 而集中叙事框架,并在该框架之内融人文学润色,形 成简洁晓畅,亲切平实,娓娓道来的叙事话语.全书 分六部分,共35章,每一章节都试图勾勒出一个鲜 明的主题,见以下:第一部分古代和中世纪(1.古代 音乐;2.第一个千年的基督教会;3.罗马圣餐式与圣 咏;4.中世纪歌曲与舞蹈音乐;5.十三世纪的复调; 6.十四世纪法国和意大利音乐);第二部分文艺复 兴(7.文艺复兴时代;8.十五世纪英国及勃艮第;9. 法一佛兰德作曲家1450—1520;10.变革时代的宗 教音乐;11.十六世纪牧歌及世俗歌曲;12.器乐的繁 荣);第三部分十七世纪(13.十七世纪新风格;14. 歌剧的创造;15.十八世纪初室内乐及教会音乐;16. 十七世纪法国,英国,西班牙及新世纪音乐;17.十七 世纪晚期意大利及德国音乐);第四部分十八世纪 (18.十八世纪意大利及法国音乐;19.巴洛克晚期的 德国作曲家;20.古典主义早期歌剧及声乐;21.器乐 音乐:奏鸣曲,交响曲及协奏曲<十八世纪中叶>; 22.十八世纪晚期的古典音乐);第五部分十九世纪 (23.革命与变化;24.浪漫主义时代:歌曲及钢琴音 乐;25.古典形式中的浪漫主义:器乐,室内乐及合唱 音乐;26.十九世纪中期浪漫主义歌剧及剧院音乐; 27.十九世纪晚期歌剧及剧院音乐;28.德国及奥地 利晚期浪漫主义;29.十九世纪晚期传统的分支);第 六部分二十世纪及其后(30.二十世纪初;31.现代 与古典传统;32.世界大战间的音乐:爵士及流行音 乐;33.世界大战间的音乐:古典传统;34.战后主流; 35.千年的结束).其中各章均辅以历史与文化背景 介绍,整体特点总论以及关于音乐的接受情况及其 影响的阐述. 从上述章节的标题设置我们不难看出,与前几 版不同的是,作者这里显然有意淡化了"人"在音乐 历史中的个体色彩,而是将这一主体元素放置于"大 历史"?——人类社会历史发展总体过程中来加以 理解,试图勾画出音乐历史多维发展的整体面貌(也 许这会让人部分联想起以布罗代尔等人为代的年 鉴学派,该学派于二十世纪中叶以后开始逐渐占据 了法国当代史学界的主流地位,它的某些治史特 点——综合的,比较的,全面的,以及对于"长时间" 重要性的强调对整个西方史学界产生了深远影响). 而以此为核心,作者的历史写作也在贯彻该概念的 叙事过程中呈现出新的风貌. 首先引人注目的是"新版"中关于二十世纪音乐 的历史写作.作为致力于二十世纪音乐研究的学 者,布克胡尔德有意拓展时间范畴,将第六版?二十 世纪音乐部分由原有的三个章节扩充为六章,以期 赋予该书以鲜明的时代特质(所记录的音乐活动已 延至上个世纪九十年代中期).这里,他对二十世纪 音乐多元化发展态势及脉络进行了前所未有的细致 阐述和清晰勾勒.如在第30章中论述了古典传统 中的现代音乐,涉及到德彪西,马勒,理查?斯特劳 斯及拉威尔,法列亚,杨纳切克,西贝柳斯,拉赫马尼 诺夫,斯克里亚宾,萨蒂等人的创作,同时也对音乐 剧的创作加以阐明;在第31章中述及勋伯格,贝尔 格,韦伯恩,斯特拉文斯基,巴托克,艾夫斯等人的创 作;在第32章中讨论了电影音乐及爵士乐的发展态 势,并重点描述爵士乐大师杜克?艾灵顿的创作及 演出状况(包括创作道路小传及作品);在第33章中 谈到六人团,克特?威尔,亨德米特,普罗科菲耶夫, 肖斯塔科维奇以及美国,加拿大,巴西,墨西哥音乐, 其中包括瓦列兹,科普兰等作曲家;在第34章中涉 猎到节奏一布鲁斯与摇滚乐,乡村音乐,百老汇与电 影音乐,从波普到自由爵士,序列音乐,偶然音乐等 一 系列话题,其中包括甲壳虫乐队,"猫王"普莱斯 利,罗杰斯,伯恩斯坦,查理?帕克,以及梅西安,布 列兹,凯奇等音乐家;在第35章中谈及流行音乐的 功能(迪斯科,"饶舌"音乐,以韦伯等人为代表的音 乐剧创作等)及简约主义,新浪漫主义等艺术音乐流 派. 与此同时进行的是作者对非艺术音乐的一贯关 注.布克胡尔德认同帕里斯卡的观点,即民间音乐, 流行音乐,爵士乐,摇滚乐等品种通常都是"艺术" 的,它们"值得人们进行严肃的研究I2]."进而认为流 行音乐是整个"故事"中的一个重要组成部分,因为 "巴洛克及十八,十九世纪的音乐都具有某种流行功 能,它们与流行音乐均有着密切联系"I3].同时他也 指出,艺术音乐的含义已在不断拓宽,对于"成长在 上个世纪六,七十年代的音乐家而言,在创作中融合 他们在青年时代听到的摇滚乐中吉他与鼓的音响是 很自然的事情",而在当下,"对诸多传统进行超越与 融合是具有普遍性的"].由此出发,作者在第六版 基础之上进一步扩展了非艺术音乐的覆盖度,将其 作为二十世纪音乐的一个主要方面,与艺术音乐平 等地置身于同一"文化平台"之中加以详细阐述,其 中对于爵士乐的额外关注更是前所未有.当然,这 也渗透于"新版"其他时段的历史写作之中,如在论 董蓉:"大历史"概念下的叙事:再谈新版《西方音乐史》及其历史写作197 及浪漫主义时期艺术歌曲之时,作者继舒伯特,舒曼 之后,重点阐述了以[英]亨利?R?毕晓普,[加]詹 姆斯?P?克拉克,[美]斯蒂芬?福斯特等作曲家为 代表的英国及北美歌曲的创作,并申明"今天,这些 歌曲虽被看作是流行音乐,但它们却和德奥艺术歌 曲具有相同的特质„在十九世纪早期,流行音乐和 严肃音乐的界限并不像其后时代那样泾渭分明,它 们并存于一个整体,被普遍接受与喜爱,不应彼此疏 离''嘲. 这种"超越与融合"并不仅仅体现于此,作者同 时也希望该着作是"真正具有全面性的„不仅仅只 是针对白人或古典音乐,,E63.于是,"新版"另一个明 晰的主线是作者对于地域范畴的大幅度拓宽.如在 第16章中特别开辟一个部分叙述西班牙及"新世 界"音乐,其中包括第一部在"新世界"创作的歌剧 《玫瑰之血》(1701年在利玛的秘鲁总督宫廷上演); 又如在第29章中,作者对非洲一美洲音乐加以介 绍,特别述及以口传心授方式流传下来的,南方奴隶 的宗教歌曲——灵歌的创作;再如第33章中作者对 ,墨西哥音乐的介绍等. 加拿大,巴西 近二十年来,主张"历史研究者应将视线投射到 所有地区和时代",建立"超越民族和地区界限,理解 整个世界的历史观'的"全球史观"正成为当代史 学的主要特征之一,而布克胡尔德此时也认识到"现 在,西方听众更为关注包括El本,中国,印尼,印度, 伊朗在内的亚洲古典传统,西方音乐已经不再是唯 一 或最具威望的,而是诸多传统中的一个."l_7由此, 在34章中,他特另0述及亚洲音乐在乐器,音响,织体 方面对帕奇,蒂皮特,凯奇等西方作曲家的影响以及 El本作曲家武满彻《十一月的步伐》等作品的创作特 征.而在35章"与非西方音乐的相互影响"部分中, 作者又谈到了旅美作曲家盛宗亮的创作,认为他受 巴托克——将东欧民问音乐与西方艺术音乐加以结 合做法——的影响,尝试着将东西方的艺术视界加 以融合,其1995年完成的大提琴组曲《在中国听闻 的七个调子》即为中国音乐,西方古典音乐与现代音 乐的"结合体"l8]. 女性视角是"新版"的另一突出特点,此种处理 也是近二十余年西方女性主义研究成果在历史编撰 学中的鲜明体现."新版"中,女性音乐家的音乐活 动较之于第六版得到了更为全面的反映,所涉猎的 时问纬度从十二世纪延续到二十世纪.如在第3章 中,作者详细介绍了海德格阿德?宾根的创作道路 及其全部作品;在第11章,开辟专栏述及"作为作曲 家及表演艺术家的女性",其中特别提到第一位出版 自己作品集的女性作曲家曼达莱娜?卡苏拉娜,并 富有意味地转述了该作曲家1568年在其第一部《牧 歌集》序言中关于出版目的的表白:不仅仅是表达对 被题献者勃拉茜阿诺公爵夫人的敬意,更重要的是 要向世人展示男性作曲家对女性的看法——即认为 女性作曲家在才华和智慧等方面无法与男性匹 敌——是完全错误的_s]};在第15章,作者又将巴巴 拉?思佐兹作为与罗西,切斯蒂,卡里西米并列的四 大重要康塔塔作曲家之一予以详细阐述;在第16 章,特别列以专栏讲述法国作曲家伊丽莎白一克洛 德?雅凯的音乐生涯,并指出其由于才华卓越而被 当时的评论家盛赞为"我们时代的奇迹";随之,在第 24章中,将克拉拉?舒曼与罗伯特?舒曼并列在一 起集中探讨他们的艺术歌曲创作成就;此外,还述及 范妮?门德尔松(25章),艾米?比奇(29章),鲁丝 ? 克罗弗德?茜格(33章)爱伦?塔菲?斯薇林克 (85章)索菲亚?古芭笃琳娜(35章)等女性作曲 家. 独具特色的是,作者在关注作曲家的同时,也试 图勾勒出女性表演艺术家的历史图景,其中包括曼 图阿与费拉拉女性合唱团的演出(11章),着名歌剧 演员安娜?瑞奇的重要成就(14章),女性与钢琴之 间的关系(24章),以及歌剧作曲家哈塞的妻子,歌 剧演员法斯蒂娜?波东尼(2O章),擅于古典爵士乐 演唱的黑人歌手白茜?史密斯(32章)等. 这种对于观测群体的扩展,应该与作者的写作 观念密切相关."新版"中,作者在保留前几版所倡 导的音乐风格史的主线之外,也试图带来新的话题, 即:"创作,表演,聆听,消费音乐的人;人们所做出的 选择以及为什么会如此选择;什么是人们在音乐中 最为重视的;这些选择是如何反映传统与革新 的.,,Eio3由此进一步折射出从音乐创作史转向多视 角的历史,由大人物转向所有人历史的"大历史"概 念.在作者的历史写作之中,音乐中的"人"是历史 进程中的人,作为被阐述的主体元素,他不仅仅由作 曲家组成,同时也包括表演,欣赏,消费音乐的人,他 们错综复杂地交叠在一起,共同构建出人类整体音 乐历史那多样而复杂的华美画卷.而以此为轴心, 作者一方面对历史进程中的"音乐外围"——赞助人 加以"长线"叙述,包括十七世纪赞助人的基本 状况(13章),路易十四(16章),巴洛克晚期德国及 英国赞助人(19章),亨德尔与赞助人(19章),海顿 的赞助人:埃斯特哈奇(22章),赞助人制度的衰落 (24章),新的赞助人制度(指作为赞助人的大学,34 章)等各个部分.另一方面也刻意对19世纪的音乐 198黄钟(中国?武汉音乐学院)2008年第3期 文化生活加以"点描",其中包括管弦乐队,指挥,听 众与音乐会,以及业余合唱团(25章)的基本状况 等. 也许是为了进一步呈现历史写作的整体性以及 史学的求真根本,作者在"新版"中坚守住前几版中 对于无意史料——"花边插段"?的重视,将作曲家 及理论家作为"故事"中的人来亲身描述他们对音乐 的选择以及珍视.同时,又新增"上下文中的音乐" 及"音乐的革新"两个专栏.前者旨在通过人们对音 乐的重视以及创作,消费等强调音乐在人类生 活中的重要性,如"修道院缮写室"(2章),"弥撒仪 式"(3章),"安东尼奥?斯特拉瓦留斯的小提琴工 作室"(17章),"法里内利的嗓音"(18章),"民族主 义与异国情调(27章)","表现主义"(31章),"数字 技术"(35章)等;后者则力图说明技术革新以及社 会变革对于音乐表演,创作所起到的重要影响,如公 众音乐在十八世纪生活中的普及(20章),工业革命 为乐器制造业带来的巨大变化(24章),爱迪生留声 机的发明所带来的录音技术及其影响(30章)等. 当上述诸种新风貌在历史写作中盘根错节地缠 绕在一起而相互说明,相互印证之时,作者同时又隐 性横亘了一条大线索——"过去与现在",希图在连 贯意义上将过去与将来统一起来,已达到针对"大历 史"——整个人类音乐历史发展进程进行历史求证 的目的.诚如布克胡尔德所述:"我们学习音乐史的 目的在于增进对过去与现在的各类音乐的理解,"关 于音乐的诸种问题没有统一的答案,但追溯历史即 可回答一切——"许多关于音乐的问题都可以历史 地回答"口.由此出发,作者试图在"新版"中通过 "过去与现在"的比较强调时代,现象,创作彼此之间 的内在连续性.大至每一章节,小到每一位作曲家, 作者从来没有停止过对"历史地回答"这一路径的探 寻.如强调从文艺复兴,巴洛克,到格鲁克,瓦格纳, 再到梅西安,帕奇,甚而布鲁斯等流行音乐品种都或 多或少受到古希腊的影响,进而我们在探究西方音 乐传统的过程中会一次又一次地邂逅古希腊音乐(1 章);又如在谈及圣咏的"今天"之时,曾指出十九,二 十世纪的作曲家经常在宗教及世俗音乐中运用圣咏 曲调.现在,圣咏仍在修道院中被加以训练,在音乐 会中上演,并通过录制唱片的方式被大家广泛了解 (3章);再如,在论述二十世纪纷繁复杂的音乐流派 之时,将着眼点放在了新旧关系这一基调之中,申明 二十世纪音乐在创新的同时也在注重联系过去. 关于作曲家,作者也试图牵引出"过去与现在" 的此种内在联系,如在第28章提及李斯特的影响时 认为:他的交响诗被斯美塔纳,圣桑,柴科夫斯基,理 查?斯特劳斯加以传承,其半音化和声有助于1854 年之后瓦格纳风格的形成,他的主题变形手法同时 影响到瓦格纳的主导动机及勃拉姆斯的展开性变奏 手法,他所热衷的八度音程分解手法也对俄国及法 国作曲家起到了重要影响_1;又如在第30章论述德 彪西的意义时指出:几乎二十世纪早,中期的每一位 重要作曲家如拉威尔,梅西安,普契尼,杨纳切克,斯 特拉文斯基,艾夫斯,法列亚,巴托克,贝尔格,甚至 美国爵士乐均受其影响.他将音色视为音乐元素的 做法拓展了新的艺术表现可能性,这被瓦列兹,凯奇 等作曲家加以进一步发展_l;特别是作者在第28章 中就勃拉姆斯的历史定位所发表的新颖观点:"勃拉 姆斯常常被称为保守主义者,但他实际上是一位开 路先锋,他是最早将当时和过去的音乐作为一个整 体看待,并从中吸收养分而形成自己新颖而高度个 性化音乐风格的人.这种态度在二十世纪作曲家中 也重复出现.他将新的元素引入传统的形式,并试 图达到那些大师在其领域中的水准,因而相对那些 单纯通过创新来留下自己痕迹的作曲家,他走的是 一 条备受争议更为艰难的道路„„"ll除此之外, 还包括威尔第在十九世纪末及二十世纪的接受情况 (27章),"强力集团"及柴科夫斯基对二十世纪的影 响(27章)等. 由此做进一步外延,会观测到,这种对于"过去 与将来"连贯意义的关注也是配套教材《诺顿西方音 乐荟萃》中的核心话题.该书所列作品计172部,其 中新增曲谱达75个(主要为西班牙及拉丁美洲音 乐,二十世纪作曲家,女性作曲家,流行音乐及爵士 乐).在序言中,作者明确指出"历史性"是曲目选择 的重要标准,由此出发,作者以诸种"联系"为纽带设 置曲目,旨在勾勒音乐风格演变历程的长线"链条", 并在此覆盖下试图为每一部作品在历史语境中寻找 定位,以籍此说明作曲家所做出的选择,他们所处社 会的价值观以及作品本身的基本含义.这里的"链 条"是多角度,多层面的,一方面有体裁"链条",如交 响曲体裁的发展——从意大利序曲到萨尔马丁尼, 斯塔米茨,海顿,贝多芬,再到柏辽兹《幻想交响曲》 及勃拉姆斯《第四交响曲》,最后到二十世纪韦伯恩, 斯特拉文斯基,斯蒂尔的作品;另一方面有作曲技法 发展"链条",如从舞蹈音乐,D?斯卡拉蒂和莫扎特 的钢琴奏鸣曲,以及古典主义时期诸多交响曲作品 的第一乐章透视二部曲式的衍化过程.同时,又存 在着音乐形式的彼此交叉,如从CP..E巴赫的钢琴 奏鸣曲,肖邦夜曲透视声乐风格在器乐作品中的渗 董蓉:"大历史"概念下的叙事:再谈新版《西方音乐史》及其历史写作199 透.另外,还存在着诸种历史承继的可能性,如中世 纪英国歌手即兴演唱的平行三,六度在十五世纪圣 诞颂歌及邓斯泰布尔,班舒瓦,杜费等人作品中的体 现;幼里庇底斯《俄瑞斯特斯》中的半音化倾向在罗 勒,马伦齐奥,杰苏阿尔多,弗雷斯科巴尔第及巴赫, 瓦格纳作品中的显露;法国南部游吟歌手的单声歌 曲与法国北部游吟诗人歌曲,德国名歌手,西班牙的 坎蒂加之间的关系等等. 而如果从"大历史"概念出发,那么"新版"的历 史写作也就不再局限于阐述"是什么",而是也应同 时致力于分析,解答"为什么"以及"怎样做"的问题. 于是作者在叙事过程中,也试图帮助学习者了解西 方音乐历史研究的核心问题——研究及基本模 式(如描述古希腊音乐本体之前,指明现存乐器,图 像,相关文字文献以及音乐本体是研究过程中的重 要依据),并教会学习者如何获得,处理各种史料,进 而为今后可能进行的诸种研究奠定基础. 总而言之,纵观"新版"的历史写作,可以较为清 晰地感受到,在作者的历史写作过程里,从很大程度 上"大历史"概念就从始至终暗藏于叙事之中:注重 人与社会,文化,时代之间的交互作用,注重"过去与 现在"的连贯意义;不执着于某一人物或作品而以长 远的眼光来观察历史的脉动,不专注于音乐创作史 而以宽广的视界,多维的视角来提示西方音乐历史 的整体面貌.正如作者所言:"每一部分,每一章节, 每一段落都在讲述一个故事,它们各自完整,但又彼 此联结,就像串在细线上的珍珠一样形成一个根植 于人类选择及价值观之中的叙事线索"口.笔者以 为,就某种意义而言,此种概念或许正是"新版"进行 历史"重建"的主体思路. 将"新版"进一步对应到中国当下的文化语境之 中,也可以深切体察到,对于从事"他者"——西方音 乐研究的中国学者而言,介绍,分析,阐释,借鉴西方 学界最新成果是加深"理解",开展"中国人眼中的西 方音乐研究"的一个重要前提(目前在我国,传统的 音乐史概念及着述方式旨在强调"以作品为核心", 而"新版"展现出的新风貌无疑可为当下学界拓宽历 史写作视野与思路提供某种借鉴).基于对此点的 自觉认知,上个世纪九十年代以来,大量西方经典译 着纷沓而至,并在近年来逐步形成——由通史到断 代史,从史学理论到美学及哲学理论——"走向纵深 发展"的趋势.与此同时,关于如何以中国的立场和 当下的关怀展开西方音乐研究的方法论讨论也得以 有序开展,特别是近年来,一些学者在汲取西方文艺 理论新成果的基础上,提出并探讨了音乐学分析的 多种切入角度——社会一历史,女性主义,文化人类 学等,为中国学者提供了更多的进行"原创"研究的 可能性l_1.(这恰好也从某种程度上契合与印证了 "新版"中的治史方法).由此应该这样认为,在当前 自由而宽松的学术环境之下,与西方世界进行交流 与沟通将会更为便捷,频繁,而我们也将会在这一过 程之中逐渐找寻到自身研究的方向定位和自在意 义,并更为自信地表达自己. 注释: ?布克胡尔德曾为该辞典(2001年版)撰写了内容详实的"艾 夫斯"词条,该词条近30页,分艾夫斯音乐生涯的特殊方面;青年 时代.1874—94;学艺时期,1894—1902;革新与综合,1902—8;成 熟时期,1908—18;最后的作品,1918—27;版本与曲目,1927—54 等七个部分. ?具体观点可见劳伦斯?斯通"叙事的复兴:对一种新的老 史学的反省"(中译本见《历史:理论与批评}2001年第2期),该文 发表于1979年,象征着重视历史所具有的修辞学成分的"叙事史 学"的勃兴. ?笔者这里借用"大历史"一词来比喻"新版"历史写作的大 体特色,以及描绘其内部诸风貌之间的内在关联性.应该说,它 是一种针对"新版"而言的,相对的概念设定,也是笔者以普通中 国读者之身份与接受心态所做出的个人阐释,而不是普遍适用于 任何时空的,绝对的新史观提炼,因此并不存在它是否普遍或真 正适用于其他或其后音乐通史着作的问题. ?关于第六版历史写作的详细情况,请参见彭永启,董蓉"阅 读与思考——关于新版格劳特《西方音乐史》及其历史写作",《黄 钟》,2004年第2期. ?主要观点见巴勒克拉夫《当代史学的主要趋势》,上海译文 出版社,1987年,158页. ?第七版"花边插段"共54个,以下为新增部分:1,"亚里士 多德谈模仿说和音乐的教化作用"P.16;2,"《罗兰之歌》中关于舞 蹈的描写"P.85;3,"若阿内?廷克托里谈当代音乐"P158;4,"对 约斯坎的赞扬"P.204;5,"马丁?路德谈集会歌唱"P213;6,"加 尔文谈演唱赞美诗"P.218;7,"西班牙人对阿兹台克节的描绘"P. 234;8,"关于音乐的阅读与演奏"P242;9,"器乐的力量"P.278; 10,"诗的戏剧性表现"P293;u,"三十年战争的影响"P.340;12, "第一批公众音乐会"P.378;13,"海顿的合约"P.528;14,"海顿 的成功秘诀"P.531;15,"莫扎特关于性格与情感的描述"P.560; 16,"海利根斯塔特遗嘱"P578;17,"作为作曲家附属的演奏家" P.588;18,"门德尔松谈音乐的含义"P.618;19,"业余合唱团的价 值"P652;20,"《未来的艺术作品》"P692;21,"德沃夏克谈美国 民族音乐"P.745;22,"噪音艺术"P.798;23,"新音乐与传统"P 804;24,"对肖斯塔科维奇的责难"P.879;25,"现时音乐"P.934. [参考文献] [1]唐纳德?杰?格劳特,克劳德?帕里斯卡着,汪启璋,吴 佩华,顾连理译.西方音乐史(第四版)[M].北京:人民音乐出版 社,1996年.前言. [2]DonaldJ.Grout,ClaudeV.PaliscaAHistoryofWestern Music,6thEdition,W.W.Norton~-Company,Inc.,2001,Pref— 200黄钟(中国?武汉音乐学院)2008年第3期 ace. [3]VideoInterviewwithPeterBurkholder.vnvwwnortoru com/musichistory. [4]J.PeterBurkholder,DonaldJ.Grout,ClaudePalisca AHistoryofWesternMusic,7thEdition,W.,v. Norton~Company,Inc.,2005,P.944. [53同[2],P614. I-6]同[2]. [7]同[2],P946. [83同[2],P964. [9]同[2],P252. [1o]同E2],序言. [11]同[2],序言. [12]同[2],P729. [13]同[2],P784. [14]同[2],P726. [15]同[2],序言. [16]姚亚平.什么是音乐学分析:一种研究方法的探求[J]. 黄钟,2007(4). 责任编辑,校对:田可文 OnNewEditionofHistoryofWesternMusicWithHistoricWriting DONGRong Abstract:ThehistoricwritingcourseofHistoryofWesternMusic(7thedition),anUnitedStat esau— thoritymusichistorywork,basedontheconceptionofhugehistory.Thearticlediscussed,anal ysedandex- plainedthenewstylesofthebook,andpointoutthattouseforreferenceofthenewresultofmusi chistoriog— raphyintheWestisanimportmentpreconditionoforiginmusichistoriographyresearchforChinesemusicians. KeyWords:J.PeterBurkholder(1954~);HistoryofWesternMusic;hugehistory;keeparecordofe— vents;historicwriting