妙语如珠谈学问，健笔如刀绘坐标

妙语如珠谈学问，健笔如刀绘坐标 ——读《中国传统音乐结构学》 邱爽 如果把音乐学比作蜿蜒巍峨，宏伟壮观的万里长城的话，音乐结构学当是 ?其中一座傲然耸立着的烽火台。音乐结构学是从音乐形态学中独立出来的以研究音乐作品的组织方式及其内部构造为目的的学科。较之于音乐形态学，它更加具有微观性和针对性，这使它更适合于诠释中国传统音乐的特点。为了使我们更好地掌握这门学科并将其应用于中国传统音乐的研究实践当中，知名音乐学者王耀华教授倾其二十余年的精力，为这座烽火台添加了一块厚实有力的青砖,,那就是2010年5月由福建教育出版社出版的《中国传统音乐结构学》。拜读之后，感慨万千，欲加赞叹之情久矣～ ? 《中国传统音乐结构学》是由王耀华教授主编的“中国传统音乐学丛书”中的一部，丛书囊括了中国音乐学研究的几大重要领域。不仅逻辑严密、文笔流畅，而且视角多样，视野开阔，分析精辟透彻，学术色彩浓厚，具有很强的可读性和资料价值。于2009年9月10日荣获了第六届高等教育国家级教学成果奖的二等奖。《中国传统音乐结构学》作为丛书中的一朵奇葩，与其它几部著作有着相同的优点，那就是欲授人以渔而不是授人以鱼。它向我们传授的是，分析、解读中国传统音乐本体的一套行之有效的方法。它告诉我们，对于传统音乐的音乐本体，我们该关注些什么又该如何关注。它的目的在于更好的分析、归纳、总结出中国传统音乐的结构特点和规律。在这一方面，该书与西方的一些曲式学书籍有着些许相似，但由于欧洲音乐和中国传统音乐的文化差异，也注定了这部著作与西方的曲式学书籍有着很大区别，并有着自己鲜明的特点。它是王耀华教授，花费20余年的时间和精力，为我们绘制的一幅适用于中国传统音乐结构分析的“参考坐标”。 一、纵向标尺:继往开来，突出中国传统音乐结构的“本土性” ? 研究构成音乐的一切形式要素、结构、修辞与逻辑规律，并通过这一研究来探讨音乐形式与音乐风格特征、美学意蕴与文化内涵诸关系的学科，可称为音乐形态学(musical morphology)( 王耀华、乔建中《音乐学概论》，高等教育出版社，第75页。) ? 其余几部分别是:王耀华和杜亚雄编著的《中国传统音乐概论》，王耀华等著的《中国传统音乐乐谱学》，王子初著的《中国音乐考古学》，修海林著的《中国古代音乐美学》，方宝璋和郑俊晖著的《中国音乐文献学》，童忠良等著的《中国传统乐学》，以及李玫著的《中国传统律学》。 音乐，是靠创作、演与理论“三足鼎立”支撑起来的艺术建筑。欧洲音乐自产生以来，它的“三条腿”一直是比较健壮的，而我国传统音乐的发展却不健全，尤其是音乐分析理论的匮乏。导致长期以来当我们试图去评价乃至分析音乐作品时，使用的都是文学的语言，而缺少音乐的专业性。很多音乐欣赏教材、书著都有着这样的缺点。事实上，我国传统音乐结构的研究古已有之，尤其是20世纪20年代之后，这方面的著作日益丰富。然而这些研究在探讨中国传统音乐作品时，要么只是一大堆的文字说明，全然不顾音乐作品的“解构”与“结构”;要么照搬西方传入的结构分析法，完全忽略了中国传统音乐的民族性。造成我国音乐理论界在进行传统音乐的结构分析时，一直处于一个比较尴尬的局面。 面对这样的局面，首先，王耀华先生做了大量的基础工作，对前人及其同代人的学术成果进行了梳理和整合。花费了整整七个春秋查阅了从1906年至2008年的百年间，所有涉及到中国传统音乐结构研究的专著及文论，其中包括杨荫浏先生的《中国音乐史纲》和《中国古代音乐史稿》，于会泳的《单弦牌子曲分析》，1964年中央音乐学院最早开设“民族曲式与作品分析”课程时，由李西安、军施编写的教材《民族曲式与作品分析》。另外，还有袁静芳的《民间锣鼓乐结构探微》(《中央音乐学院学报》1983年第2期)和《中国民间器乐套曲结构研究》(《中央音乐学院学报》1986年第2期)。以及李吉提先生于2004年出版的颇具影响力的《中国音乐结构分析概论》等等。并将之载入《中国传统音乐结构学》的附录部分。这一目录篇幅长达48页，文献数目之多可见一斑。这也正决定了《中国传统音乐结构学》所涉及的音乐种类之多，范围之广，历史之久远。它的分析对象囊括了除俄罗斯民族以外的55个民族所使用的中国音乐体系的所 ?有传统音乐。其次，针对研究对象的南腔北调，曲种各异及其研究成果的繁杂，王耀华先生汲取精华去除糟粕，进行了有效的分类和整合，继往开来，重新构架了中国传统音乐的结构分析体系。他采用系统论的方法，把音乐结构假设成一个大的系统，又把大系统分解成若干个子系统进行分别阐述，最后再阐明各子系统之间的相互关联与区别。欲将各子系统连接起来，必然需要一个有象征意义的单位元素，“腔”字在中国传统音乐形态学，音乐结构学，音乐美学诸多方面都有着深刻的意义。沈洽的《音腔论》对“腔”有着独特的见解:“所谓腔，指的是音的过程中有意运用的，与特定的音乐表现意图相联系的音成分(音高、力度、 ? 中国音乐体系在中国传统音乐中是具有主流意义的代表性音乐体系，因此中国音乐体系的传统音乐是本书的论述重点。而这本中国传统音乐结构学指的也是中国音乐体系的传统音乐结构学。 ?音色)的某种变化。”这一探索对中国传统音乐形态特征的研究，起到了推动作用。受此启示，王耀华先生别具匠心地选择以“腔”为基础来划分中国传统音乐的结构层次。在每一个结构层次前冠以“腔”作定语，于是便出现了“腔音”、“腔音列”、“腔节、腔韵”、“腔句”、“腔段”、“腔调”、“腔套”、“腔系”这些层次。其后便按照由小到大的顺序，借助于丰富贴切的谱例，对每一个结构层次进行界定并阐明其特点。不仅如此，作者还着力说明各结构层次之间的相互联系。比如在讲腔句时，作者拿出了两个章节分别阐述腔句与腔节、腔句与腔韵的关系。在讲腔段时也加入了腔段与腔句的关系，在讲腔调时不忘阐述腔调与腔段的关系，在讲腔套时又论述了腔套与腔调的关系，环环相扣，层层递进，结构严密，衔接自如。如此一来就像西方曲式结构分为“乐音”、“乐节”、“乐汇”、“乐句”、“乐段”、“乐章”一样，形成了一个比较完整的中国传统音乐结构的体系。 特别值得一提的是，与李吉提先生的《中国音乐结构分析概论》相比，在研究重点方面，李吉提先生把重点放在中国传统音乐的组成要素(旋律、节奏、板式、宫调、音强、音色等)及其组织原则(重复、变奏、起承转合、循环、展衍 ?等)上，侧重于研究音乐的表情特点，语言特色，表现手法，发展手法，以及文学、戏剧结构对中国音乐结构的影响。而王耀华教授的这本《中国传统音乐结构学》则重在分析说明传统音乐的结构层次,归纳传统音乐结构的整体特点，更进一步揭示传统音乐的本质特征及其文化内涵。另外在学术用语方面，李吉提先生在说明中国传统音乐曲式时，使用的仍是西方曲式学的术语，如:一部曲式，单二部曲式，单三部曲式，变奏曲式等等。而王耀华则采用了中国传统音乐术语:一段体腔调，二段体腔调，三段体腔调(引申延展式三段体腔调，贯穿发展式三段体腔调，对比式三段体腔调，再现式三段体腔调，合尾式三段体腔调)，多段体腔调等，更加突出了中国传统音乐的“本土性”与文化特点。 此外，在论述各结构层次的同时，作者还对中国传统音乐的一些特征进行了归纳总结，比如在节奏、律动、移宫换调上的渐变特征，戏曲结构的历时性渐变特征，还有音乐运用上强调规式性，及一曲多用，一曲多变的形态特征等等。 二、横向标尺:视野广阔，多角度关注中国传统音乐结构的“文化性” ? 沈洽《音腔轮》，中央音乐学院学报，1982年第四期，第十四页。 ? 该书第12页。 《中国传统音乐结构学》是以结构分析为目的的，但它并没有落入简单的结构分析的窠臼。它的视角是多方位的，视野是开阔的。涉及到了音乐形态学，音乐美学，哲学，文艺学，民族音乐学等多门学科。作者以王次炤先生关于音乐结构涵义的解释为理念来选取视角。“王次炤先生认为，音乐结构应当是物质形态 ?也就是说物质形态(音响)与精(音响)与精神内涵(意义)之间的结合。” 神内涵(意义)之间有着严密的逻辑关系，是不可分割的。因此，本书的前八章都在讲以“腔”为基础的中国传统音乐的各个结构层次，在分析说明时运用了比较音乐学的方法，从中西对比的视角入手，使读者更容易掌握传统音乐的特点和规律。而第九章则是在前面八章的基础上进一步总结了中国传统音乐结构的思维方式、创作方法、文化内涵和哲学基础。这些视角体现出了音乐与文化紧密联系的民族音乐学的研究特点。 1.中西对比的视角 中西对比的视角贯穿了著作的始终。在前八章说明中国传统音乐的结构层次时，每一种层次都依次与欧洲曲式结构中的层次做了对比式的说明，试图说明它们的相同点与不同点，并分析造成差异的原因是什么。比如“腔音”对应欧洲曲式中的“单音”，“腔节”对应“乐节”，“腔句”对应“乐句”，“腔段”对应“乐段”等等。在第九章论述中国音乐写意为主的思维方式时，和欧洲古典乐派写实的思维特征做了比较;论述中国传统音乐结构的渐变特征时，和欧洲音乐结构偏重于对比突变的特点做了比较。在旋律展开手法方面，作者指出:“中国传统音乐常用鱼咬尾、连环扣、句句双、展衍性等线性渐近、蜿蜒游动、自由绵延式的手法来展开乐思。欧洲音乐常以不同的音乐主题和调性的对比来推动段落 ?内部的音乐发展。”并最终总结出:“思维方式的出发点不同，过程不同，结 ?果不同。”这是中西音乐存在差异的本质原因。这种种对比式的讲解，更凸显了中国传统音乐结构的独特特点，同时也益于读者理解和把握中西音乐的差异。 2.文艺学视角 这一视角体现在对思维方式和创作方法的分析上。作者试图将音乐结构放到文化脉络中进行研究，追寻其深层次的文化根源。作者在文中指出，中国传统音乐的结构体现了中国人的思维方式的特点。即“以写意为主，是写意中的写实”，“写意为主，像诗歌那样地写意、抒情，写意中的写实，讲究形式的对比统一， ? 该书第5页。 ? 该书第528页。 ? 该书第521页。 ?反映现实生活，表达客观世界作用于人的头脑所产生的内心感受。”同时，详细论述了这种注重“神与形”、“意与象”的美学原则在中国文化中悠久的历史渊源，俨然这已涉足到了美学的领域。最后，以戏曲音乐为例，指出这种思维方式与特定的创作方式相关联，其变化发展有自身的特色。 在创作方法上指出，中国传统音乐是即兴创作与一曲多变运用的结果。而“中国传统音乐的即兴创作又有其别具一格的随意性，非乐谱性，音乐表演行为与音 ?乐成品呈现的同时性等三个特征”。之所以民间音乐能产生众多变体，正是“一曲”的规式性和“多变运用”的变易性相互作用的结果。作者最终总结出，不管是思维方式还是创作手法，有一个共同的特征就是“渐变性”。并以京剧中的西皮、二黄声腔，还有民歌中 的“春调”腔系为例，讲述了这种量变质不变、“移 11步不换形”的“渐变性”。 3.哲学视角 本书的可贵之处，还在于作者对中国传统音乐结构的哲学基础做了探索。不同的艺术形式背后隐喻着不同的哲学依据。作者提出:中国传统音乐结构以道家的“道生一，一生二，二生三，三生万物”和儒家的“中庸之道”为哲学基础， 12体现了“道”为本，“一”为基，“万”为形，“中”为规的特点。在传统音乐结构学中，“人心之感于物”是为“道”。人心之感通过声的形式表现出来，是为“道生一”。而从中国五声调式的“原型腔音列”、“徵类色彩窄腔音列” 13不断交融，扩展到众多民族性、地域性、乐种性、流派性腔音列;从腔调的基 14本形态到各种变体;从一个“春调”到各种腔系的产生，这些正是“一生二，二生三，三生万物”的哲学原理的实际体现。而“乐而不淫，哀而不伤”、“不偏不倚”、“无过无不及”的音乐美学追求，又是孔子“中庸之道”的体现。此举也成了联系中国传统音乐学，与其他人文学科和社会学科的纽带，拉近了这门 ? 该书第522页。 ? 该书第524页。 11 张颂甲:《移步不换形,,梅兰芳谈旧剧改革》，《进步日报》，1949年11月3日，天津。 12 该书第545页。 13 “在腔音列方面，如果说中国五声调式的原型腔音列是徵类色彩窄腔音列的话，那么，由此‘一分为二’生发出羽类色彩窄腔音列、近腔音列;再‘二生三’‘三生万物’，生发出徵类色彩宽腔音列、羽类色彩宽腔音列、大腔音列、小腔音列;进而出现减腔音列、增腔音列。并且通过各种不同的混溶、交错、扩展、衰减，产生出众多的民族性典型腔音列、地域性典型腔音列、乐种性腔音列、流派性腔音列，甚至于曲目性腔音列，丰富多样，异彩纷呈。”(该书第538页) 14 “在腔系中，由一个【春调】产生【孟姜女调】、【手扶栏杆】，再生发出【梳妆台】、【凤阳歌】、【四空仔】、【扬调】，由此进而产生【穿字梳妆台】、【西皮梳妆台】、【半妆台】、【金派梳妆台】，【四平调】、【慢四平】、【四平】、【快四平】、【反四平】、【高调反四平】，【七字正调】、【七字高腔】、【七字低腔】、【七字哭腔】、【七字反】、【七字中管】，【扬调慢板】、【扬调中板】、【扬调连板】、【扬调剁板】、【二流】、【散板】等。”(该书第538页)。 学科与现实文化生活的距离。让每一个中国人清醒的意识到，中国传统音乐结构学是始终流动在中国文化的血液中的，它既不遥远，也不陌生。 4.民族音乐学视角 这本著作也是民族音乐学研究方法成功应用的范例。这一视角不失为整个坐标当中的一条有力的坐标线。从广义的角度来讲，民族音乐学历来看重音乐与文化概念间千丝万缕的联系，作者注重中国传统音乐结构背后折射出的思维方式、创作方法、文化内涵和哲学基础。这正是民族音乐学的“概念—行为—乐音”的理论模式的体现。从狭义的角度来讲，以“腔系”这一章节为例，在对腔系这一结构层次进行分类时，分出了民族性、地域性、体裁性、乐种性这四大支系，这是以少数民族文化背景和不同地域的文化背景，以及不同流派和乐种为依据作出的分类。这是对民族音乐学中“时间—空间—隐喻”和“历史—个人—社会”的理论模式的应用。这种分类方法，有着既突出共性，又不忽视个性的原则和兼容并包的特点。 三、结语 能让一部“结构学”变得视角独特，内容丰富，又同时充满了可读性，王耀华教授的学术造诣着实令人敬佩。正所谓“老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不已。”更让人敬佩的应该是他用毕生精力著书立说，奉献教育的学术精神和治学品格。 近些年，中国传统音乐结构学的研究领域取得了一些可观的成果，学者们都在试图拓展传统音乐结构分析的范围，比如对于“音乐分析”的新视角和新方法。“结构分析学”就提出要从作曲学的角度出发，对音乐进行分析和研究。2009年贾达群在其著作《结构诗学-关于音乐结构若干问题的讨论》中诠释了在音乐创作、理论研究、音乐结构等领域的学科前沿动向，展示了现代学者对音乐本体的尊重的态度。王耀华教授也是本着这样一种信念，在这一领域做出了艰苦的探索并取得了丰硕的成果。其所著《中国传统音乐结构学》，首先，是我们学习研究传统音乐工作者的案头工具书，可以不时拿来借鉴并促进自己当下的研究工作。其次，它独特的结构体系和各级结构层次与西方曲式学的整体体系和曲式层次间，有种并行的关系，非常符合专业音乐院校学生的知识体系，使学生可以自由穿梭在两种体系之间，通过对比，感受东西方音乐各具千秋的形态之美，以及产生差异的奥妙所在。此外，书中还采用了一些耳熟能详的经典谱例，如器乐曲 《春江花月夜》、《十面埋伏》，京剧《贵妃醉酒》等等，并且做了细致入微的分析。综上所述，《中国传统音乐结构学》继往开来，视野广阔，不仅系统地架构了中国传统音乐的结构体系，而且突出了中国传统音乐的“本土性”、“文化性”。不仅宏观地为我们标注了中国传统音乐分析的纵横尺标，而且为我们细致入微地提供了作品分析解读的案例。堪称中国传统音乐结构分析的经典书籍，是我们学习研究传统音乐的优秀教科书。 虽然有“拙笔论翘楚”之嫌，但是笔者依然想要说明的是，《中国传统音乐结构学》作为传统音乐结构分析坐标的这种实用性将会发挥下去。将来越来越多的研究者也会不断创造新成果，探索新领域，丰富它的纵向标尺和横向标尺的内容。使中国的传统音乐结构学能够更加的科学、系统和完善。也使音乐学在中国的发展能够更加踏实稳健。 参考文献: [1]王耀华，乔建中:《音乐学概论》，高等教育出版社，2005年版。 [2]李提吉:《中国传统音乐结构分析概论》，中央音乐学院出版社，2004年版。 [3]包德述:《中国音乐审美导记》，中国文史出版社，2006年版。 [4]贾达群:《结构诗学,关于音乐结构若干问题的讨论》，上海音乐出版社，2009年版。 [5]王耀华:《中国传统音乐结构学研究四题》，《艺术百家》，2010年第3期。