书法艺术“原创性”的丧失

书法艺术“原创性”的丧失 书法艺术“原创性”的丧失 书法艺术"原创性"的丧失 早在l9世纪前叶,黑格尔曾预言:由于 精神的前行,势必超越物质,理性的膨 胀必将冲破感性形式.艺术经历了象征型, 古典型和浪漫型的发展阶段以后,不可避免 地要走向衰落,为抽象的概念认知方式—— 一 哲学所取代.然而.100多年已经过去,这 位伟大的哲学家的预言至今尚未有兑现的迹 象.艺术依然在向前发展.理性不仅没有给 艺术提供最大的帮助,而且在很大的程度上 阻碍了艺术的发展.一切建构在重逻辑,纯 分析的哲学基础皆因时代的转变而渐分化, 被另一种重感l生和重直观的哲学形式所取替. 于此,理性与哲学不得不重估它相反的一面 —— 非理性. 随着非理性主义哲学的崛起,艺术则趋 向神话的重建复归于象征型的轨道.人类在 这种理由的驱动下便自然而然地去寻找一种 埋藏在事物内在中具有更大"原动力"的隐 性东西.这种隐在的力量像一个和情节, "深深地插人人类的记忆里,如同在我们肌体 里打下了印记"一样幽瞑和深邃.这就是人 们所谓的"原型",亦即提供给艺术创造的最 原质的因素.再用吉尔伯持?墨雷的话说就 是:"我们在表层下面看到奇异的未经分化的 震撼力„„几千年来一直潜藏在我们内心的 感情深处,织进我们最神奇的梦幻之境".由 国@? ?微末 此,对"原型"的珍视便成了艺术世界共同 追逐的主. 那么,我们应该怎样去理解书法艺术的 "原型"问题呢?从大背景文化到区域文化这 一 逐步集中的区带来考察,中国的书法艺术 是建立在点线及点线构成的方块汉字这样一 种原型的基础上的,它是我们的祖先用智慧 和精神把具有原型意味的万物经过长期的浓 缩,提炼后形成并冠以书法艺术的前身.几 千年来,他们充分运用点线及点线创造的汉 字来记载和传递自己的文化信息.并因此流 传下来.然而,这种模糊的原型符号,起初 并未着意有关书写艺术的目的.它几乎类同 于一种宗教,是一个混沌的综合形态.书法 艺术的诞生,也如哲学一样从母体中分离出 来.它的出现,标志着汉字本身由实用性书 写转移到非实用性意义上的改变.换句话说 就是它为点线及点线所构成的方块汉字提供 了破坏和再造的可能,以至于从另一方面(即 艺术性方面)展示其更高的内涵.然而,由于 汉字本身固有的因素(结构的约定俗成等), 使我们不可能完全远离它的某些特性或主导 意向依从书法艺术的形式进行原型上的篡改, 它必须服从自身的原型观照. 一 .书法艺术的理性思考 我们祖先对汉字的创造,是人类步人"自 觉文明"的重要标志.他们为了获得某种固 定的,系统的经验,从而产生.语言交 流和流传虽然从另一方面也能满足某些生存 的需要,但颇受时间和空间的限制.因而,唯 有通过记录,才能弥补这种局限性实现它的 完整.记录所形成的印迹,是书写成为书法 艺术的前奏,古人在进行这一行为时,往往 只是出于实用的目的而并未过早地考虑它是 否为美,他们在某种程度上只是实现记载这 一 需要.随着文化机构的不断完善和分类的 明确.人类将无疑对汉字这种被视对象产生 原初的审美要求,当这种意向派生出原初的 审美情趣时,直接为它所指的就是对书写印 迹进行理性化的扫描.从而使理性的思维或 多或少地支配着古人的书写活动.这就是最 早的理性审视对书法艺术雏形的介人.于是, 汉字书写的重心,便分布到实用性和审美性 双重位面上.我们从先泰的书写印迹里可以 找到佐征.比如散氏盘,毛公鼎等这 些被公认的经典作品,虽然在线条的处理上 依然有很大的随意性,但我们不难发现,每 个字的结构及排列格式比更早期的甲古文有 明显的理性因素的思考. 自秦以降,随着汉字书写审美取向的极 度扩张,书法艺术的旗帜便着意偏离它的实 用性,向更大程度的超越.我们仍然可以把 先秦的东西和秦代李斯的作品做比较.同样. 我们会发现,由于理性进一步的介入,越来 越关注对形式的要求已形成了一种趋势,每 一 种线条及结构在其安排上随着时间的推移 和汉字本身的演变更趋向规范.同时,被理 性支配的视觉系统也因此得以展开并淡化其 实用性指向,拓建"形式"的地位. 延至秦末和两汉,由于汉字在点线及结 构上的重大转型(篆书一隶书,线条由曲一 直),使得汉字本身的原型经受了一次空前的 浩劫.那些固存于早期原型中的点线及结构 便通过这次残酷的变革逐渐进入了新的原型 语境,与此同时,人类自身的审美观念(对形 式的理解)也随之改变.这是一个在书法艺术 史上有着划时代意义的阶段,它将汉字"古 型"和"今型"划分开来并明确地界定了汉 字原型的所属范围.在此,又由于书写工具 的改进及纸张的出现,使汉字的书写在点线 及结构上亦更具丰盈,从而,也使汉字的原 型受到重估以至于被审美形式所忽视.晋唐 以后,汉字的点线及结构经过漫长的旅程终 于完成了它的使命——定型.这对书法艺术 的发展来说,它承担了两种完全相反的责任. 一 方面,汉字点线的定型使点线本身的原型 更加多样化.即,点线形式的多样化,因而, 由此组建的汉字结构亦将风格化.简而言之 就是,点线的多样化形式丰富了书法艺术的 再创,也使体势的流派得到更大的充盈.这 就是为什么晋唐以来书法之上有诸多派别的 原因.然而.另一方面,由于汉字本身结构 所限及点线相对的单调性和规范化,使书法 艺术创造的形式出现过多的视觉重叠现象, 同时,人文物神的张扬,越来越多的热衷,也 使其因模仿而提高重现性的几率,多种形式 的叠加也随之应运而生.这也是晋唐以来为 什么书法家很多而书圣甚少的缘由所在. 至此,从书法艺术的发展来看.如果我 们的祖先为它的生命建立了原创性的功勋, 那么,这种原创性世界至今早巳关闭.从结 绳记事到文字的产生及文字的定型,中间这 一 系列复杂的演变过程,无一不是建立在生 存实用和精神需要这双重目的上的.而我们 所谓的文化,也就是基于它的产生才各自组 建自己的空间.理性虽然在书法艺术发展的 主向上起到了某种支撑作用.但同时也丧失 了书法艺术准确把握其自身价值的某些机会. 正因为如此,书法艺术创造的形式就难免堕 入人为雕琢的幽谷,既远离了原创性,又扼 杀了人类置身于自然觉悟的那种状态.当然, 我们并不否认优秀的书法作品同样需要理性 的参与.王羲之和颜鲁公之所以能写出《兰 亭序》和《祭侄文稿》这样卓绝的原创性作 品,其缘由在于:(1)他们利用汉字原型重新 创建了点线及其结构的风格;(2)理性伟大的 超越和精神知性的异化.一切积存于意识之 中的有关前人书写定法和理性思考都被悬置, 而保留的只是个体的冲动及书写意识,恰是 那种时空所营造的状态,才使视觉和听觉相 串,情与境技南U如波特奈尔在《感应》中 描述的"具有一种无限物的扩张力量.仿佛 琥珀,麝香,安息香和乳香,在歌唱着精神 和感官的狂热".在那种境界中,只有笔的灵 动而无旁指.笔即为手,手即为心,三者同 存一体在无我中统一."不期如此而如此者, 天也".每一种艺术作品产生的背后,几乎都 存在着某种天然的契机.在理性中,如果我 们的理念并不指使创作动机为理念本身服务, 而是受自然因素(行文在先,书写在后)的影 响或受自然现象的支配,那么,才能出现以 上所述的那种情形即原创性艺术作品.在此, 换一种说法就是只有当我们理性化的觉醒还 未来得及介入或被其它因素推置时,书法艺 术的原创性才会得到彻底的展示,从而实现 书法艺术真正的本体上的意义. 二.汉字及书写作为载体之后 古人一直认为,书者,怡人之性情也;或 者,观山木草石,鸟虫鱼兽,每有所感,皆 寓于书.由此,我们可以联想到,作为汉字 及汉字所决定的书写行为,便是人类用于疏 通情感和宣泄情绪的某种方式.与此同时, 汉字及书写过程便自然而然地作为情感的载 体,承担起人类抒情托意的责任.尽管我们 同样根据审美原则,使书写形式具有美感, 并以此展示其个体内涵,但是,我们从未将 汉字这种书写理由,提升到与人类情感同等 的位置.我们总是利用它的某些特性,使它 成为某种中介,某种假托来实现个体主义的 企图.它至多被关照,至多在实践操作中变 来变去. 任何艺术创作,必须面对原型(本体)状 态.书法艺术的创作同样需要面对本体.这 如同绘画一样,我们面对事物,无须进行草 创构思这种中间状态,便可直接进入原创语 境.书法艺术把汉字及书写作为一种情感假 托和宣泄手段,在很大的程度上,使书法艺 术的本来意向发生错位.艺术通常是通过某 种本体状态和实现这种状态的结果来显出它 @@@ 戳哥娶IIEEE?S 的意义的.在此,本体状态与我们的个体情 感以及表现形式是处于同等地位的,是相互 关照的,如同我们面对镜子一样,直接在镜 子里看到同样的我们.绘画和书法艺术最大 的不同就是前者能够直接面对本体,再表现 不同的本体,而书法艺术则是面对本体,不 能直接表现本体.它必须使本体异化,使事 物在一种粉碎的状态中依照自然的法则进行 抽提和简缩,然后重新排列组合.这一过程 是相当漫长和艰辛的.这也是由人类生存需 要和文明高度发展来决定的.其间,书法艺 术作为人类精神的某种象征,承担着超过自 身所指的规定意义.因为,指望点线及其结 构包容人类生命的全部体验并直观再现其同 等的价值,实际上已经违背了艺术的平等原 则.我们不是主观者,而是参与者,伟大的 书法艺术家是最艰苦的参与者.我finn同自 然界中的一个物体,一种风景,必须站在与 自然同一的位置上,像自然那样去感觉和呼 吸.唯此,我们才有可能物我两通,视笔如 心. 情感是需要宣泄的,书法艺术产生的可 能终为情感因素所致.然而,必须是一致的. 如果我们使个体的情感悬置于自然法则之上, 这样以来,我们的情感只能是"上帝".而书 法艺术的本体只能隔着幛幕与上帝对话,它 所发出的信息永远在与情感错位沟通中流失. 三.回望及外界文化的介入 魏碑》,在汉字书法艺术史上是一个非 常特殊的宗派.因其历史原因,它一度被淹 没在浩渺的书海之中.但是,从审美的角度 来讲,它保存了几千年来除先秦以外的最完 整的书法艺术原创性作品.这是因为:(1)点 线及结构原型的自由(比如点线的粗细变化, 长短的伸缩,结构中空白自由的夸张);(2)民 间野性导致的对主流审美意识的淡忘.两种 原因的结果就是:"无束"和"返朴".它填 0@@ 补了人类对书法艺术原型观顾表示忧虑的最 后空白.一千多年以后,以康有为为代表的 天才们才把视线对准碑学.这无疑在书法艺 术领域敲响了意外的钟声.它不仅使书法艺 术在审美取向上有所拓展,同时,也使书法 艺术的原创性经过了千百年的沉没后有所回 升.康有为一直主张抑帖扬碑之说,并将此 作为新时期书法艺术的旗帜以示学人,坚决 反对形式的再现性和流于做揉的程式化"宫 学"思想,强调书法艺术主题应回归到自然 本在之中,以最拙真的心灵去感悟自然本在 施于书法艺术生命中的信息和意识.康有为 碑学的崛起,是书法艺术回到原创性世界的 又一次革命.他寻求本体意识的精神不单是 对远古书法艺术的继承和延伸.更是唤醒了 书法艺术对自身经历所做的最沉重的反思. 然而,正是康氏返朴意识的回望,才使 我们对书法艺术的思考出现了前所未有的饥 饿和盲目的追逐.一切建立在原有秩序上的 意识形式受到无情的冷遇,同时,西方人文 思想的张扬和艺术形式新论的介入,加速了 东西方文化大兼容的进程.于是.我们像获 得宗教信仰般的狂热,在"有意味的形式"中 徘徊和起伏.那种在形式上刻意求存的愿望, 使我们最终无视本土古老文化的积淀,而只 沉迷于形式上的再造.这种隋形,起于民国 以前,盛于20世纪80年代后期.我们为此付 出的代价,不仅使书法艺术的根本发生偏移, 而且,使其原创性再度迷失. 毫不否认的是一切审美原则并不只是建 立在"唯美"的一面之中.康氏的美学思想 为书法艺术的原创性在"真率"美学范畴找 到了"苦美"的依据.它正像波特奈尔那样 在恶之花》中找到了"苦美"的踪迹.当 然,这些都不是偶然的.对苦美的寻求无异 于对"丑"的审视.康氏对书法艺术在原型 上的回顾,无疑是来自于他生存的体验和对 本土文化的终极关怀.我们并不难想象,他 所处的时代为他反思意识的拔起起了不可推 卸的责任.他对真美的渴求使书法艺术在本 质上进入了"审丑"的另一层面的原型关照. 然而,我们无法再次跨越自己的时代于体验 中找到与之相似的状态,如同我们永远也无 法找到王羲之和颜鲁公所处的状态一样.我 们只有在这种力量中,重新发现书法艺术的 原型世界,并真正在"有意味的形式"里,以 本土文化为本,找到书法艺术的真性所在. 综观书法艺术发展的历史,汉字以点线 及点线构成的方块结构为原型,依从人类审 美要求而从"相符"世界中分离出来,已经 成为书法艺术缘起的一个不可逾越的事实. 也即把点线及其结构作为书法艺术的构筑材 料是其自身的因素所决定的.然而,正是由 于这种"文本"内在原因所致,才使人类对 它的理解和运用,不由自主地滑入其审美观 照的旋涡之中.这同样是无法避免的."文本" 原型的丧失是书法艺术原创性丧失的主要前 提,而"人本"原型的模糊也是其原创性下 跌的重要条件.任何伟大的艺术作品,都来 自于"文本"原型和"人本"原型两者最大程 度上的撞击,而我们所谓的灵感状态也就是 在这种情况产生并完成它的使命的.用哲学 的观点说就是,只有当非理性的人本意志与 文本意向达到最高的统一或和解时,伟大的 艺术作品才能产生.书法艺术是一个非常特 殊的具有悲剧性的艺术门类.人类对这种艺 术进行原型上的追踪,本身就存在着天然的 不可克服的障碍.因为,我们至今还没有找 到跨越汉字本身由点线构成及这种构成已经 定型之命运的最可靠的理由.唯其如此,寻 找书法艺术原创性意味的责任便落在一代人 甚至数代人的身上.这一点.后人将会感到.