[word格式] 京剧语音规范的形成与早期语音实践

[word格式] 京剧语音的形成与早期语音实践 京剧语音规范的形成与早期语音实践 戏剧艺木 TheatreArts 京剧语音规范的形成与早期语音实践 ?张伟品 摘要:舞台语音统一,在戏曲剧种内部为必然.从文化意义考察,则某一戏曲剧种舞台语音规 范的形成对于该剧种整体演剧观念,审美取向,价值标准等不能无所涉及.徽班进京之后数十年间 舞台语音趋于统一,有其内外因素.京剧形成之初,程长庚对京剧的全方位建设,在文化选择上,基 本呈现出民间文化样式主动接受文人文化影响的态势,这与当时一切文化样式进入高级文化阶段 模式相一致.谭鑫培对包括京剧语音在内的京剧演进行了全面整合,形成了新的格局.其实践是 程长庚所确立的语音规范在京剧成熟进程中的渐趋深化:昆曲规范与日趋成熟的京剧声腔全面,深 入融合.同时与当时环境相适应,并因谭个人原因而呈献出复杂格局. 关键词:语音徽班昆曲程长庚谭鑫培 中图分类号:J80文献标识码:A文章编 号:0257—943X(2012)01—0049—08 京剧历史,一般以清乾隆五十五年(公元1790年) 三庆徽班进京为契机.而京剧正式形成,则在道光二十 年(公元1840年)以后.此五十年间,徽班熔铸昆弋,杂 蓄诸腔,于声腔上形成新的面目.其中,舞台语音规范渐 趋一统,为京剧形成标志之一?. 京剧脱胎于徽班,不仅于其后百年间发展为全国性 剧种,更登堂入室,为主流意识所认同,其文化意义自不 待言.究其原因,则颇为复杂.而京剧形成伊始之文化选 择,尤为个中关键.就语音而言,京剧形成之初,即追摹 昆曲规制,复受北京本地语音影响而成一家规模.此既 为徽班自身扬长避短之选择,亦为形势所不得不然. 历来论者,于徽班演剧多重其声腔流变.至语音一 节,虽以其舞台语音规范统一为形成标志之一.然于此 种统一发生背景及所持标准并形成缘由,则言之者少. 按,舞台语音统一,在戏曲剧种内部为必然.凡我国 各地戏曲,其舞台语音无不自成格局.要以舞台技术而 言.语音统一为舞台表演所必须,为表演整体性的体现; 就传播方式来看,为观众接受之必然——剧种主要流行 地区观众所能接受的语言即为其舞台语言;从文化意义 考察.则某一戏曲剧种舞台语音规范的形成对于该剧种 整体演剧观念,审美取向,价值标准等不能无所涉及.在 一 定意义上,为该剧种整体选择所致.时势使然而外,更 为该剧种文化取向反映.三者之中,其一限于剧种内 部;其二涉及观,演关系;其三则已成为一文化现象—— 既为文化格局之构成部分,又对文化格局一部或整体 发生影响.戏曲语音研究,非仅在于说明一时一地之戏 曲语音状况.尤须发掘背后之文化取向,以判定其文化 价值. 就京剧而言,舞台表演及观众需求两方面的原因, 仅能解释其舞台语音形成统一规范的可能性,而不能解 释该规范形成的必然性.此种必然性必待于整个文化领 域内考察,始能明晰. ?京剧语音规范的形成与早期语音实践 2012/01 一 ,徽班时期舞台语音状况及一般观念 按诸实际,徽班进京之后数十年间舞台语音趋于统 一 ,有其内外因素.内则徽班性质及其观念使然;外则当 时环境及舆论所尚. 徽班所长,不在专而在博.其演出剧目驳杂,昆,乱 兼擅.《消寒新咏》卷四:”高月官,安庆人,或云三庆徽掌 班者.……善南北曲,兼工小调.”…月官即高朗亭,三庆 班进京时掌班兼台柱.又《日下看花记》所载徽班诸伶, 如三庆陈桂林,”艺有《盗令》,《游街》,《学堂》,《思凡》, 《拷红》,《戏叔》等出”;春台吴福寿,”演《学堂》,闺阁风 仪,别饶韵致.《碧t,~JJI》扮小姑最佳.《惊变》,《埋玉》, 王,蒋间并驾,未能允堪接轸”.诸如此类,为当时笔记 所备载.乃知昆,乱同为徽班所固有.而无论语音,身段, 昆曲成其规制既久,体系严密.相较之下,花部则漫漶不 成系统.徽班诸伶能于演花部戏时对昆曲有所效法,乃 就近取便,本顺理成章之事. 徽班进京之初,昆弋作为雅部,于京师舞台仍颇活 跃,与徽班所属之花部各别.徽班虽亦能昆曲.然尤为时 人所讥.所谓”强为效颦,终不免东施诮耳”?.嘉庆初,禁 乱弹,梆子,弦索,秦腔等花部声腔,迫令改习昆,弋_3_. 其后徽班诸伶,所学昆曲,多有延吴下名师传授者.《听 春新咏》记三庆部小庆龄”曲艺本工.近得吴下名师张莲 舫留心问业,更益精纯.故《思凡》,《藏舟》,《佳期》等剧, 宫商协律,机趣横生”.又,和春部许茂林:”《园会》,《楼 会》二剧,一写风情,一摹病态,各极其妙.后知为张莲舫 所授,瓣香一缕,直接吴门,宜有是金科玉律也”.三庆谢 添庆”《絮阁》,《寄柬》诸剧,歌喉圆亮,态度春容,出字收 音,颇遵法律”…. 按,《听春新咏》成书于嘉庆十五年(181o年),距三 庆徽班进京凡二十年.其间,徽班诸伶昆曲水平,由”不 免东施诮”而至于”宫商协律”,”直接吴门”,”宜有是金 科玉律”,”出字收音,颇遵法律”.显然徽班艺人对昆曲 体制之把握已渐趋深入.这一过程造就了徽班艺人以 “吴下名师”为师而以昆曲矩范为法的心理定势,且具有 一 定的普遍性.直至今日,具备”昆曲底子”,仍是京剧界 培养演员的基本理念. 徽班伶人对昆曲的接受,多少源于当时舆论环境影 响.雅部为主流意识所提倡.花部则市井商贾,贩夫走卒 辈所热衷.而舆论一道,虽妍媸尽在人口,然市井之徒仅 凭口舌,或报之以好,或出之以詈,呈快于一时一地,不 如形诸文字能标举长远.而文字一道,则大率操诸文人 之手,是则一时风气,尽以文人趣味为归. 徽班进京时,花雅之别判然.后数十年间,花部于实 际中对雅部渐成压倒之势.杨掌生《长安看花记》日: 道光初年,京师有集芳班.仿乾隆间吴中集秀班 之例,非昆曲高手不得与.一时都人士争先听睹为快. 而曲高和寡,不半载竟散.其中固大半四喜部中人 也.近年来,部中人又多转徙入他部,以故吹律不竞. …… 每茶楼度曲.楼上下列坐者落落如晨星可数l5]. 此嘉道间实况.徽班虽以花部胜,然仍为花雅兼擅. 而文人笔下,褒贬尤有别焉.如: 吴寿林字松口,现在双和部.风光细腻,色泽天 成.其眉目之清,骨格之隽,较鲁意兰之冶艳,不但 在伯仲之间,且有过之无不及也.因所演《香山》, 《拷火》,《檀香坠》诸出,秦多昆少,是以抑置第二. 而春兰秋蕙,擅胜一时,固未尝轩彼而轾此也. 仅因其”秦多于昆”,便不顾其他而”抑置第二”,虽 云”未尝轩彼而轾此”,而轩轾自在.又如《日下看花记》 卷一《彩林》: 姓刘,字琴浦,年十九岁,江苏扬州人.四喜部. 螓首蛾眉,云姿月态,掌上身轻,柳枝袅娜,鬓边波 溜,花格娉婷.初见《军门产子》,作七古,有旬云: “腰支宛转枪花神”,又云:”平生兀傲诧狐媚”.目逆 名艳心柔驯,刘郎风艳,动人不觉,铁笛铮铮,化为 绕指,久旷徵歌,惊鸿极目.见演《捉奸》《服毒》,殊 诮其不慎于择术,然而至矣!操此技而演《刺梁》《刺 虎》,必能奕奕骇入瞻瞩也【2_. 在肯定技艺的同时,却对其剧目选择大为不满,所 谓”不慎于择术”——取乱弹而弃昆曲.以彼时文人审美 取向.重雅部而轻花部,几为心理定势.是以月旦人物, 亦以为准绳. 张次溪于上世纪三十年代编《清代梨园史料》,苋 集乾隆至民国初有关戏曲着述,”历八载之久,始罗得三 京剧语音规范的形成与早期语音实践一 十八种.而真撰者之姓名,爵里,其有考者,只十四人. 盖尔日作家,缘一时风怀所及,纵笔为之,遂使香天翠 海添出几许佳话.顾每有评述,辄视同游戏.其欲以真 姓字留向人间者几若星凤.驯致后世,无从稽引,是可 憾已”[. 按,戏曲素为贱业.流连花丛作狭邪游且行诸诗文, 固非正人君子行径.品菊看花之作,仅可视为游戏,公然 灾梨祸枣,士林不齿.故作者多不以真名示人.十四人 中,道光以前仅三人,且均失意官场.余亦无显达者. 有学者以为,”中国文化传统从来都不是铁板一块 的单一体,它包含了不同的社会与文化阶层,不仅可以 区隔为所谓的?大传统?与?小传统?,还可以更细化地分 割为三个组成部分.那就是文人士大夫文化,宫廷文化 和民间文化.这样的三分法之所以成立,是由于历代朝 廷所代表的社会上层以及文人士大夫所倡导与坚守的 文化价值和美学趣味,与民间伦理道德以及审美取向大 异其趣,而宫廷的皇家贵胄所代表的文化取向,包括其 美学趣味,与文人士大夫的价值取向也并不是始终且完 全重合的”.同时,”包括京剧在内的诸多地方剧种,是在 中国文人的审美趣味从主流渐渐趋于边缘的特殊时代 背景下出现的”,”是在戏剧上由文人的美学趣味一统天 下的文化秩序趋于解体的最重要的表征之一”.就京 剧形成时文化背景而言,这一判断无疑是准确的.徽班 进京至京剧形成.恰为”在戏剧上由文人的美学趣味一统 2012,01 天下的文化秩序趋于解体”之时.而此一阶段,以”朝廷所 代表的社会上层”对戏曲舆论操控相对缺失,使文人群体 得以于夹缝间坚守并倡导其文化价值与审美趣味?. 自徽班进京以后,虽徽班实际上盛于雅部,然以文 人极力倡导.伶人亦有以文人评判为价值导向者.是以 遵从并追求昆曲规范,已为一部分伶人人生态度之一 种.非仅限于艺术.此种现象自乾隆以降,屡有发生而恒 未断绝.《燕兰小谱》: 苏伶张蕙兰,吴县人.昔在保和部,昆旦中之色 美而艺未精者.常演《小尼姑思凡》,颇为众赏,一时 名重,蓄厚资回南,谋入集秀部.集秀,苏班之最着 者.其人皆梨园父老,不事艳冶,而声律之细,体状 之工,令人神移目往,如与古会,非第一流不能入 此.蕙兰以不在集秀,则声名顿减,乃捐金与班中司 事者,挂名其间,扮演杂色.噫!为名为实,吾不能 知,而其志则可嘉. 要之,徽班进京后相当一个时期内(近五十年),花 部与雅部,在艺术上因文化价值观念与审美趣味不同而 泾渭分明;但又在班社组织,市场需求等诸多方面彼此 共存.甚至在大多数艺人身上同时具有花,雅技艺,所谓 “昆乱不挡”.种种矛盾,更身处以文人及市井为代表的 针锋相对的舆论环境,徽班艺人整合花雅势成必然.及 汉班艺人人京搭人徽班,建立统一的舞台规制,成当务 之急.舞台语音统一首当其冲,为花雅调和标志. 二,程长庚与京剧语音规范的确立 京剧舞台语音统一规范最终确立.是在汉调艺人进京 并与徽班艺人全面合作以后.其中关键人物则为程长庚. 徽班自乾隆五十五年(1790年)进京,至道光八年 (1828年)四大徽班并称,至迟于道光二十二年(1842年) 而有”四大徽班各擅胜场”之目_10],势力至于鼎盛.而汉 调进京恰在此时. 汉调进京,一般以为在道光八年至十二年期间.粟 海庵居士《燕台鸿爪集?三小史诗》:”……京师尚楚调. 乐工中如王洪贵,李六,以善为新声称於时.一香学而兼 其长.”_l1]论者多以此为据,为汉调艺人进京纪元.或谓 汉调艺人乾嘉时已有进京者.然汉调在北京广泛传播且 为一时所”尚”,则应在道光八年以后无疑.此后汉调艺 人进京者日众.此辈进京后,虽以”新声”为都人所”尚”, 然则并未自行成班,而是搭人徽班,与徽班艺人同台,渐 于声腔上形成合流之势.徽汉合流,为京剧形成之重要 事件.此一过程中,徽班因其势力而主导地位显见.概言 之,徽班吸收汉调之”新声”以改造其本身之声腔,然保 持其固有之昆曲规制,并将之融化于声腔之中,全面形 成新的声腔格局,从而使徽班蜕化而为京剧. 汉调艺人进京之初,其舞台语音受其乡音影响,多 湖北土音.如余三胜因”哪啦不分”而受人讥讽.齐如山 《京剧之变迁》云: 长庚,三胜二人,在北平社会中差不多少,大家 说起来总是长庚三胜并提.而在戏界则三胜稍差, 一京剧语音规范的形成与早期语音实践 2012/01 此亦有原因.一因三胜未学过昆曲,故念字稍欠讲 究,而且时带湖北土音,例如长江上游讷勒不分.时 常倒置,三胜念字亦有此弊.一次本界同人,同他开 玩笑,说他昨天念错了一个字.他问,我拉一个字念 错了?(那念成拉上声)大家笑说,你这个字念错了, 这句话在戏界传说了百十来年f12]. 按,此事齐如山多次提到,以实际论,传说未必完全 真实.然则余三胜念字带乡音则应无疑义.齐如山将其 “念字稍欠讲究”的原因归于”未学过昆曲”.而程长庚恰 恰是以昆曲见长的. 程长庚,名椿,字玉珊,一字玉山,寓号四箴堂.安徽 潜山人.道光二十五年(1845年)《都门纪略》载其名于 三庆班下,居首,为三庆掌班.后任北京梨园行会精忠庙 庙首多年.其学艺经历.目前资料不多.仅知其曾随汉调 艺人米应先学关羽戏,并曾入北京着名昆剧科班和盛科 班.《道咸以来梨园系年小录》载: 公历一八一五年,嘉庆二十年,丑角杨明玉生, 九月十八日辰时生,名阿金,号明玉,一作鸣玉,字 俪笙,小名娃子.江苏扬州甘泉人.行三,昆仲四人. 由道光年间投入着名昆曲和盛科班.初学昆生.同 潘阿巧,嵇永林,程长庚,龙小生,大奎官,索桂香为 师兄弟 又同书: 退奄居士藏旧戏目一册,系道光四年庆升平班 领班人沈翠香所有之物.戏目共二百二十七出.封 面写”道光十二载闰二月,嵇永林,嵇永年”. 按,翠香名金兰,江苏常州府江阴县人,演昆旦兼花 衫.永林系安徽安庆府太湖县人.演昆旦为程长庚同科 之师兄[13].梅兰芳对此也有回忆: 杨鸣玉的班辈更老.他比我祖父要大到二十七 岁,跟程大老板是师兄弟.我祖父的师父罗巧福还 跟他学过戏呢.他专演昆丑,可以说是无戏不精n4]. 杨呜玉是着名的昆丑.即所谓”杨三已死无昆丑”的 杨三.与程长庚为师兄弟,不问可知是学昆曲. 程长庚既出身于昆曲科班,昆曲自为其所长.《都门 纪略》载程长庚之代表剧目及脚色,有《法门寺》赵廉, 《借箭》鲁子敬,《文昭关》伍子胥,《让成都》刘璋,《洪羊 洞》六郎,《监酒令》汉刘璋,《审钏钗》问官,《汜水关》, 《华容道》,《战长沙》关公[15].其中(m-钏钗》一出为昆剧, 即《钏钗记》的《大审》.另《梨园旧话》,《观剧日志》等尚 记其昆剧,据王芷章《中国京剧编年史》统计,有《水漫断 桥》,《探庄》,《伏虎》,《回头岸》以及《弹词》等.总计各种 资料所载程长庚剧目.皮黄三十一出.昆剧六出m]—— 占其全部已知剧目之两成.作为皮黄泰斗而有此格局. 可见一斑.况此为不完全统计,实际的数字当更大.所 以,《梨园旧话》谓:”程伶昆剧最多,故其字眼清楚,极抑 扬吞吐之妙.”[17即谓程长庚于艺术实践中,乃以昆曲字 音标准并唱念口法运用于所有舞台演出——不仅昆曲, 也包括皮黄.王芷章于此条下注日:”这里所谓字眼清 楚.极抑扬吞吐之妙,可以明显地看出是指念白说的,而 程氏这种艺术上的成就,自然是由昆曲中得来.”lJ6自昆 曲中得来不错,”指念白说的”,则无据.原话所谓”字眼” 当然包括全部唱念在内;”抑扬吞吐”已不单指念白,唱 之吞吐,尤为昆曲口法所重.戏曲唱念,本为一体.唱念 字音,口法岂有各执一端之理乎? 程长庚对于昆曲字音规范不仅在艺术实践中身体力 行,更竭力予以维护.且在皮黄中大力推行.齐如山尝云: 百十年来老名角对念宇最注意的,要数程长庚, 常常给徒弟讲解.曾有一段小故事:吾乡一带念尖团 字分的最清.北平卖元宵都是吾乡人,吆喝元宵,宵 字永远念尖音,一次程长庚听见,说此人念字认真, 宵字咬得很准,我们得奖励奖励他.于是把他所有的 元宵都买了.他不但尖团注意,一切都是如此,由此 可证程长庚对此事之注意.不过有一层不可不知,他 虽然讲得认真.但完全讲的是昆腔的念法,唱昆腔时 用之,所差无几,唱皮黄时,则有许多不适用了_l8]. 此处所谓昆腔念字法是否适用于皮黄,姑且不论, 长庚之重视且维护昆曲字音规范,则显而易见. 长庚擅昆曲,是以实践之中,能以昆曲规制矩范皮 黄.就皮黄而言,不仅是一种借鉴,更是一种提高.《皖优 谱》日:”长庚乃熔昆弋声容于皮黄中,匠心独运,造成大 观”l9经长庚的这一努力.皮黄乃得以最终摆脱地方戏 曲性质,蜕化而为京剧,奠定了其全国性剧种的基础.就 字音而言.则是在剧种内部克服了各地方言的影响,统 一 采用昆曲所用之雅言.至咸丰三年(1853年),芝兰室 主人《都门新竹枝词》云”乱弹巨擘属长庚,字谱昆山鉴 京剧语音规范的形成与早期语音实践? 别精.引得翩翩佳子弟,不妨受业拜师生”EZO3.以”乱弹巨 擘”而”字谱昆山”,并使”佳子弟”而”拜师生”,可见程长 庚将昆曲字音规范运用于皮黄的努力已获公认. 程长庚为京剧字音统一规范形成而作的努力,通过两 个方面实现.其一是以自身之身体力行,为同行表率,终于 形成一种风气,为一般演员所认同,接受.《梨园旧闻》载: 老伶工未有不习昆曲者,如长庚之《钗钏大 审》,小湘之《游园惊梦》,《前后亲》,谭鑫培之《别母 乱箭》,何九即何桂山之《嫁妹》,《山门》,未易更仆 数.即后来之陈德霖,钱金福诸伶,皆系科班出身, 於文武昆乱无不熟习.内行中谓必先学昆曲,后习 二黄,自然字正腔圆,板槽结实,无荒腔走板之弊. 亦如习字家之先学篆隶,再习真草,方得门径也[21]. 其二,也是更为有效的办法,是通过其所办科班,对 后进演员施教而形成传统.《皖优谱》引溥侗语云: 陈德霖尝自言:幼在三庆科班,习《白蛇传》,念 许郎之郎字,彼辄念音若兰.程大老板出细时(出细 为科班中术语,即习戏已成,又请老辈作进一步之 研究也),必以尺痛责之.经过月余,彼始行改正.然 在此一月中,所受夏楚,痛苦不堪,几至于觅死.于 此可见程于字音之考究,与教育后辈之严也_l9]. 从这一故事,便可知程长庚对于字音的严格. “郎”之念如”兰”,正安徽方言特点.程长庚虽为皖人,然 对于舞台字音的要求.却并不以本身方言为然,而严格 要求学生遵从雅言.而陈德霖”几至觅死”的经历,亦对 其以后的艺术生涯影响至巨. 程长庚的努力,因其艺术生涯的长久而得以形成广 泛影响.一般公认,京剧形成初期代表人物为程长庚,张 二奎,余三胜三人,即所谓”前三鼎甲”.余三胜唱念带 家乡土音,为人所讥,其事见前.张二奎所用字音,一般 以为”京音”. 陈彦衡《旧剧丛谈》载: 张二奎,北平人.品貌轩昂,声音宏亮,所演皆 2012/01 堂皇名贵之剧,故於王帽最宜.其音调平正通达,落 落大方,惟问用北方字音,徽,汉之韵少减E22]. 又,齐如山《皮黄念字法》云: …… 后来通通呼为京调或京派,他的念字,多 偏于北方,最晚的名脚,即是张二奎.后来便称为奎 派.这一派的角色,说起话来,念字都讲究《洪武正 韵》,字正腔圆,不知道什么叫做徽调,汉调,言外有 看不起他们的意思?]. 乃知所谓京音,实为北京官方语言.亦可归入雅言 范畴.且张二奎离世较早,影响不及长庚?. 无论时间,势力,长庚的影响均为其他二人所不及. 同治三年(1864年)《竹枝词》:”二奎今日已沦亡,三胜 由来没准长.若向词场推巨擘.个中还让四箴堂.”长 庚卒于光绪五年十二月(公元1880年1月),其卒年较 张,余俱要晚十余年.同时.程长庚担任梨园行会精忠庙 首数十年,在京剧界影响极大.同治至光绪初.四箴堂之 名盛极一时.如”春台喜庆号徽班,脚色新添遍陕山.怪 道避人争贴坐,长庚明日演《昭关》”.又,”前头几出怪 偏长,倦极思归转自商.拈起戏单重检点,《洪洋洞》是四 箴堂.”.(京都呼程长庚不提名,但日”四箴堂”)由此, 长庚的理想得以实现.因其努力,确立了京剧语音统一 规范.然而,就京剧实际而言,其舞台语音的统一,与规 范的建立并非同步.程长庚的贡献,在于使京剧界对京 剧舞台语音形成了一个基本观念,虽然这一观念在实际 状态下的实现程度尚需讨论. 京剧形成之初,程长庚对京剧的全方位建设.奠定了 京剧基础.其核心是在舞台形态中引入昆曲理念和规范. 程长庚时代,是以借鉴昆曲为目标而进行的文化选择.换 言之,是文人趣味以曲折途径进入京剧并占据一定主导地 位的体现.要之,以程长庚为代表的京剧,在文化选择上, 基本呈现出民间文化样式主动接受文人文化影响的态 势,这与当时一切文化样式进入高级文化阶段模式相一 致.而统一的语音规范的建立,在这一过程中至为关键. 三,谭鑫培与京剧成熟期的语音实践及相关认识 光绪五年十二月十三日(1880年1月24日),程长 庚去世,结束了京剧史上以”前三鼎甲”为代表的形成 期.光绪六年以后,谭鑫培自三庆改搭四喜.由专唱武生 戏转入老生,武生兼唱,与孙菊仙轮流唱大轴.汪桂芬由 胡琴改为老生,搭人春台.自此,汪,谭,孙逐渐成为老生 行乃至京剧界的代表人物,被称为”后三鼎甲”.光绪十 纛 ?京剧语音规范的形成与早期语音实践 2012/01 二年(1886年),孙菊仙被选人升平署;光绪十六年 (1890年)谭鑫培人升平署;光绪二十八年(1902年),汪 桂芬入升平署,京剧全面走人宫廷,为主流文化所肯定. 京剧历史亦由以程长庚,余三胜,张二奎为代表之形成 期渐次转入由汪,谭,孙所代表之成熟期. 光绪二十六年(1900年)庚子事变,孙菊仙避祸南 下,后长期活动于上海.光绪三十三年(1907年),汪桂 芬病故.谭鑫培独踞北京京剧剧坛,声望日隆,被尊为 “伶界大王”.形成”满城争说叫天儿”及”无腔不学谭”的 局面.此一时期,谭鑫培对京剧发生了全面的影响. 谭鑫培对包括京剧语音在内的京剧表演进行了全 面整合,形成了新的格局.然而,在京剧语音规范方面, 谭鑫培的整合,距程长庚所标举的昆曲语音规范,已形 成了一定的距离.在实践中形成了一套相对于北京观众 更为适合的语音使用规范.此其问原因较为复杂,但无 外乎由上而下的环境以及谭氏个人性格使然. 与程长庚时代相较,孙,谭,汪进入升平署时,北京 政治环境发生了明显变化.首先,太平军,捻军等重要内 乱于同治三年及七年次第勘平,形成所谓”同光中兴”的 局面.承平时日,京师首善之区,娱乐自然兴旺.京剧本 就已取代昆弋,为一时所尚,于此则更为兴盛.其次,此 时清廷实际主政者,为慈禧太后.以其个人兴趣所致,在 宫廷内部.不仅使内学演出京剧,更大量招进民间京剧艺 人充升平署教习,学生,对京剧形成巨大的推动作用.一 时间,京城上自王公大臣,下至贩夫走卒,无不趋之若鹜. 从文化角度来看,”同光中兴”导致最高权力的关注 重心由战时回归平时.相应的,戏曲话语权归属也有所 改变.程长庚时代,因为权力重心偏重于应对战争,是以 宫廷,官僚在戏曲话语权的掌控上有所缺失.作为填补, 文人士大夫文化在这一时期更多地掌握了戏曲话语权. 同光以后.随着权力重心回归.戏曲话语权中的文人地 位渐被宫廷,贵胄所替代.宫廷文化渐成京剧文化主导. 这里,以慈禧为代表的满洲宫廷贵族与汉族士大夫间的 文化趣味差异.在对待京剧的态度上明显体现. 此种环境之下,谭鑫培继程长庚而为京剧成熟期代 表人物.对京剧舞台形态进一步整合,承继长庚而开一 代风气.在观念上,老谭并未拒绝文人趣味影响,且多受 文人教诲.此乃一时风气,虽文人记载或有故甚其词者, 但绝非完全空穴来风.如刘菊禅《谭鑫培虚心之一斑》: 某次演打鼓骂曹,唱至昔日太公曾锤掉,张良 进履在圯桥.时台下忽有人叫倒好,鑫培已认定此 人因示伙计,到台下请喝倒彩者勿行,俟其演毕,有 所请教.……次日……谭又以昨日唱错之处相询, 老者……当将带来字典数种,查出圯字之注音,均 为亦离切……鑫培闻之,急躬身下拜,并日俗云一 字为师,先生真我一字之师也,以后仍请不吝赐教. 老者从此时至其家,为之考订音韵.诸如此类之事 甚多[ 又如《谭氏研究音韵之来由》: 鑫培平生对于艺术,极肯虚心,无论内外行,若 有人指点其艺术时,无不乐于接受.成名之后,常与 文人游.对于戏词字音不妥之处,不时请益于文人, 兼之二黄原出湖北,入京而后,与京音混合,而其时 仍须用湖北音,始得节奏克谐.鑫培生长湖北,能操 土音.于其尖团之用,俱分别清楚.无毫厘千里之 差,字不为倒.又当其居京时,昆腔尚未闲寂,与昆 腔之字眼,举有见闻.而又能传习有得,冶昆黄于一 炉,是其特长.若谓阴阳四声,尽能明辨,堪与自古 (专)门家,并辔骅骝,则过甚之词j. 谭氏实践中之字音运用,情况颇为复杂,暂且置诸 不论.但其习于昆曲,于观念上受文人影响,则为事实. 同时,谭鑫培又妥协于宫廷趣味,以换取支持.如齐如山 记陈德霖为西太后所编《昭代萧韶》唱词按腔事: 老佛爷所编的词,不但不能改,而且还得大恭 维.可是许多词句,真是难以安腔,无论如何也得想 法子迁就.所安的腔,唱出来好听,她便得意,自以 为编的词句好,容易唱,倘安的腔唱出来不好听,她 不说她词句不容易唱.她说腔安得不好,所以为她 编的一套词安腔,得出几身汗.最初是很难,因为腔 安得好听,字音则不正,戏界名日倒字,字音正,腔 又不容易好听,所以要大费斟酌……后来就胆大 了,也就省事多了,因为一次同谭鑫培谈起这种为 难的情形来.鑫培说你不要太傻,从前听昆曲,还有 人讲究字音倒不倒.如今听皮黄的人谁讲这个?只 要好听就成.德霖说:倘佛爷怪罪下来呢?鑫培说: 你先试着步来,倘佛爷说了话,你就赶紧回头,否则 京剧语音规范的形成与早期语音实践? 就如此做下去,岂不省事?德霖果然试了试,西太后 不理会.此后就放心大胆,随便安腔.自此以后,就 省力多了,所安的腔,西太后听了,都很高兴. 这里,谭鑫培为陈德霖所设之谋,其实质是放弃字 音,而但求音乐悦耳以应付西太后,颇可说明老谭的”机 变”.从中可以看出,以西太后为代表的宫廷文化取向与 文人士大夫价值取向间的差异.同时也体现谭鑫培在这 种差异中的选择. 最后,谭鑫培的舞台语音实践的形成,还有其个人 原因.齐如山说: 他(谭鑫培)又因为相传二簧始自黄陂,黄冈, 他原籍又是彼处,遂想籍以自雄,乃创了几句唱工, 夹杂湖北音,后人盲从也就都学他,其实这是胡来 的事情.第一他自己所念所唱.统统都是徽派,偏于 昆腔的念法.忽然夹杂湖北音,彼时方家,听着当然 刺耳.第二是他以前没有这种唱法,不但北京没有 (余三胜无此唱法),连湖北本省的汉调,如余洪元 等名老生,也没有这种唱法.总之谭所唱念都不能 算是汉调[. 谭鑫培在京剧艺术上具有开创性,是一个不争的事 实.且不论齐如山本人的立场,至少在上述表述中,齐如 山肯定了这样两个状态:其一,谭鑫培的实践具有个人 特征;其二,谭的语音实践仍未偏离昆腔的基本规范.众 所周知,谭鑫培绳继长庚.实际上,谭鑫培的在京剧语音 上的实践是程长庚所确立的语音规范在京剧成熟进程 中的渐趋深化.这一过程,至少呈现出两方面的状况:一 是昆曲规范与日趋成熟的京剧声腔全面,深入融合.其 2012,01 二,则是与当时环境相适应,并因谭个人原因而呈现出 复杂格局. 事实上,徽汉合流以后,程长庚接受昆曲影响,确立 了京剧语音规范.但在具体语音实践中,情况却颇为复 杂.这一情形,在谭鑫培时期仍然存在.1915年《梨园佳 话》云: 皮黄出皖鄂之间,读字多以皖,鄂音为主.而此 中习惯又不能尽拘以方言.其字有南音有北音.有 非南非北相沿之误音.又有非鄂非皖沿用”昆曲”之 苏音.……剧中读庚清韵字无不学南人之用舌音, 惟花面者可用京师土音.如英雄二字,生旦皆读”英 (因)(凡字音难以一定者,皆旁注一字以明之,其旁 注字与本字合一.即剧中之读法,下仿此)雄”,与南 人无异.花面则读英(雍)雄,是北人读法.此除”花 面”外大多数用南音之证也. 《梨园佳话》与谭同时代,所记应为当时实况.至少 在作者看来,京剧语音在实践中呈现出混合现象;同时, 因行当不同,京剧语音的具体运用也有所不同. 谭鑫培个人实践,随着时间的推移,越来越广泛地 影响到京剧的各个方面.在其艺术生涯后期,不仅”满城 争说叫天儿”,在京剧内部,更形成巨大的辐射.其影响 不仅限于老生行.还带动了旦行.对王瑶卿的改革有着 巨大的示范作用.同时,他所开辟的道路,甚至还影响到 裘盛戎对花脸行的发展.但是,谭鑫培的实践,在理论研 究的视野中,仍未得到关注.同时,谭鑫培实践中产生之 诸多问题,也迫切需要得到理论回答.凡此皆可促成京 剧理论研究之全面深入. [本文受”上海市教育委员会科研(创新)项目”资助.] 注释: ?一般以为,徽班舞台语音趋于一统,为京剧形成标志之一.《中国京剧史》:”徽,汉进京之初,均系使用本地方 言演唱……大约到了道,咸年间……北京语言的特点已经逐渐融于 徽,汉二戏之中.如?十三辙?,?四声?, „上ISl字?,?尖团字?,在此时已基本形成.应当说,这是京剧形成的一个标志”.(《中国京剧史?上卷》,北京市 艺术研究所,上海艺术研究所编着,中国戏剧出版社,1990年1月北京第一版.79页) ?《消寒新咏》,乾隆乙卯(1795年)春三益山房外编.卷四,石坪居士题邱玉官:”邱玉官,三庆徽部旦色也…… 余到京数载,雅爱昆曲,不喜乱弹腔,讴哑咿唔,大约与京腔等.惟搬演杂剧,亦或间以昆戏.时,同座哂曰: „强为效颦.终不免东施诮耳!… ?京剧语音规范的形成与早期语音实践 2Ol2,0l ?清廷贵胄审美趣味与汉人士大夫群体有别,不喜雅部者多.而有清一代如乾嘉各朝对于戏曲的诸多禁令.多 少为对于汉士大夫文化的追慕,且此种追慕亦仅于制度层面显现.于文化价值,审美趣味等等并不涉及.是 以雅部虽为主流意识所提倡,但就以朝廷为代表的社会上层的文化关注度而言,与花部并无本质的区别.上 揭傅谨文可参看. ?奎派在张二奎以后尚有流传,且对谭鑫培等均有影响.此为艺术风格的影响.至于其语音,则渐与其它流派 同化.实际则亦归人程长庚所确立之京剧语音规范. 零参考文献: [1]消寒新咏[M].三益山房外编. [2]小铁笛道人.日下看花记[A].清代燕都梨园史料[C].北京:中国戏剧出版社,1988. [3]王芷章.中国京剧编年史.北京:中国戏剧出版社,2003. [4]留春阁小史.听春新咏?徽部[A].清代燕都梨园史料[C].北京:中国戏剧出版社,1988. [5]蕊珠旧史.长安看花记[A].清代燕都梨园史料[C].北京:中国戏剧出版社,1988. [6]众香主人.众香国[A].清代燕都梨园史料[C].北京:中国戏剧出版社,1988. [7]着者事略[A].清代燕都梨园史料[C].北京:中国戏剧出版社,1988. [8]傅谨.京剧崛起与中国文化传统的近代转型——以昆曲的文化角色为背景[J].文艺研究,2007年第9期. [9]燕兰小谱(卷五)[A].清代燕都梨园史料[C].北京:中国戏剧出版社,1988. 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