说唱叙事诗与中国古代叙事诗不发达状况的辩证考察

说唱叙事诗与中国古代叙事诗不发达状况的辩证考察 说唱叙事诗与中国古代叙事诗不发达状况 的辩证考察 文学研究嬲-~.N12期 尬锄玲 陈来生 (苏州大学社会学院副教授,文学博士苏州215oo6) 摘要:学术界普追认为.中国古代叙事诗是不发达的.但这实际上是在传统型叙事诗不发达的前提下作 出的推论.而不是在对包括传统型叙事诗和说唱型叙事诗在内的中国古代所有叙事诗之分析研兜的基础上 得l出的令人信服的论断.我们认为.中国古代叙事诗应包括传统型和说唱型两大类..说唱叙事诗"也应纳入 古代叙事诗的范畴.虽然量大篇长的说唱叙事诗并不能改变中国古代叙事诗不发达的事实,但广义地看待并 评价包括说唱型叙事诗在内的中国古代叙事诗,才能更好地揭示中国古代叙事诗的实际状况. 关键词:说唱叙事诗;中国古代叙事诗不发达状况;辩证考察 中田分类号:I266.3文献标识码:A文章编号:1001—8263(2003)12一OO87—05 学术界盛行的看法是,中国古代叙事诗是不发 达的.它情韵浓厚,往往以情带事,以事抒情,而不 重视叙事的的连贯,情节的铺排和人物的刻划,而且 纵观整个中国诗歌发展史,叙事诗固然不多,长篇叙 事诗更是寥寥无几. 但如果把一些历来被斥之诗国之外而又确实具 备叙事诗特征的说唱作品纳入视野,我们就会发现, 关于中国古代叙事诗不发达的传统诗歌理论,实际 上是在传统型叙事诗不发达的前提下作出的推论, 而不是在对包括传统型叙事诗和说唱型叙事诗在内 的中国古代所有叙事诗之分析研究的基础上而得出 的全面的令人信服的论断. 我们认为,中国古代叙事诗应该包括传统型叙 事诗及说唱型叙事诗两大类,"说唱叙事诗"的本质 是诗,也应纳入古代叙事诗的范畴.虽然量大篇长 的说唱叙事诗并不一定就能改变中国古代叙事诗不 发达的事实,但广义地看待包括说唱型叙事诗在内 的中国古代叙事诗,并在此基础上对其作出评价,这 才更加符合中国古代叙事诗的实际状况. 一 从说唱叙事诗的叙事特点看其诗歌特质 什么是叙事诗?叙事诗即是以诗歌样式叙述故 事的文学样式.叙事诗的种类很多,而中国古代叙 事诗作大致有两种体式:传统型和说唱型.传统型 也就是我们通常所讲的<孔雀东南飞,<木兰辞), 《长恨歌>之类的叙事作品;而说唱叙事诗从形式上 可分为"乐曲系"和"诗赞系"两类.前者是一种"联 曲体"形式,多由流行的俗曲,小调或前代传下的曲 子连缀而成,如叙事鼓子词,诸官调,叙事道情,叙事 ? 87? 文学研究2D?年第l2期 It弧国 莲花落,单弦牌子曲,八角鼓等;后者则多以七言或中构筑形象,想象事件和人物,因 而说唱叙事诗的叙 十言的句式为主,或全为韵文,或半韵半白,以鼓板事必须摹声绘形,韵白兼用,穷形 尽相,通过描写,叙 掌握说唱节奏,如俗赋,词文,弹词,鼓词,子弟书,快述,比喻等手法,在听众头脑中引起某种视觉和听觉 书,板书等.形象,以更好地现社会生活和人的思想情感及其 说唱叙事诗本身所起的,确乎就是叙事诗的作发展过程.抒情诗是言情的,什么含蓄有致,回味无 用.比如,大鼓书是从叙事性的民歌小调发展变化穷,镜中看花,可意会而不可言传等审美体验都可用 而来的,其唱词以七言和十言为主,偶有散说也是起上;但叙事诗是叙事的(虽然在叙事中也隐寓着言 联接作用;渔鼓虽有只唱不说或有说有唱而以唱为情),要求叙述得维妙维肖,形象逼真.传统叙事诗 主之分,但唱词基本句式为七字句,适当加入衬字以受抒情诗和传统诗论的影响,多带抒情色彩,迄未出 便更好地叙事;牌子曲由不同腔调的小曲,牌子曲连现过西方叙事诗那样明确的"戏剧化"的美学, 其曲牌名称大多沿元小令故而在一定程度上影响了叙事缀而成,目的是连曲叙事, 诗的客观描写和详细 而来,其起首都有"数唱",即以说话的口气很急地念铺排.而说唱叙事诗适应着市民阶层的欣赏需要而 诵有韵的词句;苏州弹词韵散相间,以叙事为主,代出现,不能不受其爱讲故事也爱听故事特点的影响, 言为辅;快板是在民歌,顺口溜的基础上发展起来的从而铺叙得特别详尽,情感的流露常体现在对整个 一 种押韵的通俗易懂的诗歌,其表演虽以"说"为主,事件和人物的描述过程当中,不象抒情诗或传统叙 但实是唱念之"说",富有鲜明的节奏性;快书素有事诗那么蕴藉.但以此证明说唱叙事诗的不具"诗 "通俗诗"之称,基本上全是韵文,文字上具有嵌字多质",似乎是站不住脚的. 的特点,适于叙事.傅惜华在《曲艺论丛》中说"莲花二,说唱叙事诗的铺叙和说唱无悖诗的本质 落原为民间清唱歌曲,后至清嘉庆时,多有取其演述有人认为,说唱文学作品叙事成分过浓,抒情成 故事之曲",可以看成由民歌小曲向说唱叙事诗的演分不够,所以与诗"别是一家",因为诗歌是抒情的. 变.为了以情节和语言的魅力紧紧抓住观众,说唱他们援引自居易《与元九书》中"诗者,根情,苗言,华 叙事诗更加讲究情节的跌宕和语言的明快,其结构声,实义"的论点,歌德"有什么必要下那么多的定 常有"起承转合"几个阶段,可以说就是真正的叙事义?对情景的生动情感加上把它表现出来的本领, 诗.这就形成诗人了"的说法,证明诗是感情的结晶,从 说唱叙事诗既不是仅仅描写某一生活片断,也而把说唱作品归于"非言情的"亦即非诗歌的行列中 而是能以广阔社会去,这是有失偏颇的.文学是人不是只能概述某一简单的故事, 学,是情感的产物, 生活中的具体事件和人物为对象进行详细的叙述和只是情感的表达在不同的场合下是以不同的方式和 描写.不管是《西厢记》南词,《岳飞传》鼓词,还是浓度出现的.有时它是直接的,赤裸裸的,有时是委 《武松》快板书,莫不如此.这种对复杂社会生活的婉的,羞答答的,有时又是体现在整个叙事过程中 概括力和表现力,正是传统叙事诗所缺乏的(传统叙的.苏格拉底曾对爱德芒特斯说:"我认为一切神话 事诗往往只粗略描写某一个场面,或是以某种情绪和诗歌,无论过去,现在还是将来的,都是事件的叙 联结一些朦胧的场面).述."英国诗人锡德尼也说:"诗,因此是一种模仿艺 再从欣赏者的审美心理来看,说唱表演主要是术,……就是说,它是一种再现,一种 仿造,或者形象 通过语言来调动听众,观众的想象,从而在他们的头的再现."这正好反驳了诗歌只能抒情而不能叙事的 脑中产生一系列形象.这种形象与造型艺术的形象论点.我们看惯了抒情诗,受惯了"诗言志"式的诗 相比,是非直观的,不如造型艺术的形象清晰,确定歌理论的熏陶,于是戴着有色眼镜不把寓情感于情 (而这也正是说唱文学这一语言艺术与戏剧等造型节和人物之中的说唱叙事诗看成叙事诗.其实,说 艺术的根本区别),同时,作为口头传唱的作品,听众唱艺人并不能超脱于故事情节和人物命运之外对其 没有文字参考,全靠说唱者的语言来传递信息,在脑进行纯客观的叙述;他们叙述故事时,总是首先把自 ? 88? Y;:嗣疆 文学研究嬲.~J12期 (礁弧融 己的爱憎倾向明确地告诉给听众.也只有如此,才诗里都有说唱体的,如满族的<莉坤珠逃婚记>是一 能深深地引起听众感情上的共鸣,使他们有兴趣听种叫做"达穆德利"的说唱叙事诗;布依族的<种棉 下去.歌>,《苦情歌等叙事诗又称"布依弹唱";白族称演 也有人认为,说唱文学因有说唱的成分,所以不唱史诗,叙事诗为"唱曲";侗族的"嗄歌"意为"叙事 能看作叙事诗.这种看法也是很片面的,陈旧的.诗歌",是一种民间说唱形式;傣族赞哈唱<召树屯>, 其实,诗歌具有"唱"或"说唱"的成分,并不影响《娥并与桑洛等也是"唱曲";哈萨克"阿肯(歌手)弹 它的"诗"的本质.诗歌最初其实都是应口可歌的,唱会"上的一个重要内容即长篇叙事诗弹唱.蒙古 都有吟唱和入乐的特质.<诗经>能唱,汉乐府能唱,语"乌利格尔"即蒙古说书的意思,由一人自拉自唱, 南北朝民歌能唱,唐诗能唱,宋词能唱,元曲也能唱,伴奏多用马头琴或四弦,唱调根据故事情节的需要 为什么说唱作品不能唱?史诗和长篇叙事诗篇幅长而随时变换,唱词长短不一,说白也有一定的节奏 大,情节复杂,因而在演述和传播方面必然要采用一感,其代表性长篇叙事诗中,<江格尔>是纯韵文的, 种切实有效的手法:有时要唱,以韵律和音乐技巧感以多个小节相连接,有如汉族的子弟书,纯韵文弹词 染听众,如柏拉图在<理想国>里所说,"节奏与乐调等;《格萨尔王传>则叙述性语言与韵文唱词相间成 其韵文根据不同的内容安排有最强烈的力量浸入心灵的最深处";有时又要说,文, 不同的调子,有如汉 因为它们是讲给人们听而不是写给人们看的,因而族鼓子曲,牌子曲,诸官调等集不同调子的曲子歌咏 更是经常需要插入一些解释性的,过渡性的说白成故事一样,而其散文部分则起连贯情节,推进叙述的 分,以便更好地解释情节和人物.苏联学者梅列金功用,正如诸官调中的说白,鼓子词中的过渡段. 斯基在<叙事诗一文里认为,"混合的叙事样式(言因此,即使含有弹唱成分,说唱叙事诗还是当之 词和描绘为诗体,而叙事则为散文体)颇有可能即是无愧的长篇叙事诗作.胡适先生在<白话文学史 最为古老的叙事诗".这是说的史诗,其实,后代也(上)>里,把"弹唱故事诗"看作 较纯粹的,较发达的 还存在着这种"混合的叙事样式".正如张松如先生叙事诗.如清代以七言诗句洋洋洒洒铺写成的长篇 所说,叙事诗要把一件事情交代清楚,把一个人物描弹词<再生缘>,不论在风格还是内容上,都可看成诗 写生动,把一个场面叙述得维妙维肖,就不能不通过赞系的长篇叙事诗.陈寅恪先生<论<再生缘>>一 某种语言的技巧和铺助手段.叙事诗为了克服单文指出,"<再生缘=}之文,质言之,乃是叙事言情七言 调,常是吟唱给人听的,有时为了让人能够真正听懂排律之长篇巨制也",其艺术成就不在杜甫之下,所 理解,就需要有些自由体说白的解释(因为韵文的解谓"铺陈终始,排比声韵","属对律切",《再生缘>"实 释往往拘于韵律而不能尽意),所以,叙事长诗,不管属当之无愧,而文数十百万言,则较'大或千言,次犹 是史诗还是叙事诗,基本上都是韵散相间的【?.这数百'者,更不可同年而语矣";"世人往往震矜于天 既是演唱的需要,同时也为了便于记忆.说白最初竺,希腊及西洋史诗之名,而不知吾国亦有此体". 是由韵文的"数说"发展而来,对一些较长的枝节或郭沫若先生读了<再生缘>,也着文盛赞,深感"陈寅 某些较艰深的词句,为了让人听懂而且乐于闻听,便恪的评价是对的". 采用口语式的"数说",后来则发展成说白.弹词的不管是蒙古族的<嘎达梅林>还是汉族吴歌<沈 说白,八角鼓的"数唱",鼓子曲的"诗篇",现代吴歌七哥>,<金不换>等,从搜集的资料看,其形式大致都 的"急急调"等,其体式,功能都莫不如此.有纯韵文,韵散结合和以唱为主穿插说白的三种形 我们还能从其他许多民族的叙事诗里找到论式.在蒙古族民间艺人看来,这都是叙 事诗,都是人 据.长篇叙事诗的最初形式——史诗,"基本上都是民群众喜闻乐见的样式;在吴歌 歌手看来,这都是好 说唱体形式,语言韵散相间,有说有唱【",荷马史诗歌,"全唱好听有味,说唱结合有如 听戏,穿插说白 诗,印度史诗,欧洲中世纪史诗,我国少数民族史诗生动有趣",各有千秋.一斑窥豹, 既然人民群众自 皆然.再就叙事诗而言,中国几乎每个民族的叙事己把说唱型叙事诗当作诗歌看待, 作为后来人和整 ? 89? 文学研究 理研究者,我们又怎能拿自己固定不变,囿于风雅的 诗歌尺度来否定说唱叙事诗呢? 三,从叙事诗的发展看叙事模式的演变 随着社会的发展 诗歌总是不断发展变化着的. 和诗歌体式的演变,叙事诗也总是沿着越来越丰富, 越来越长大,越来越复杂曲折的方向发展.苏州文 联有一些民间叙事诗的原始资料,同一个故事主题, 相同的表现手段,五言体的诗篇最短,七言体的较 长,杂言体的最长.这个现象,与少数民族叙事诗的 情况相似.在杂言词曲,戏曲剧诗等叙事作品发展 繁荣起来以后,中国的诗坛还是抒情独霸,很少见叙 事长诗的倩影,就是因为那些叙事长诗都以说唱体 的形式勃发兴盛着.除了受变文的影响,受社会经 济的制约等因素外,传统形式的叙事诗向说唱型叙 事诗过渡的必然性,似乎即使从诗歌吟咏之间所用 乐曲的不同也能得到一些佐证.如乐曲系的叙事诗 产生之时所用曲调,乃是宋代词调,但因不够自由洒 脱,所以之后就逐渐采用了曲调.曲调通俗,便于铺 叙,适于讲故事,但这么一来,口语化,散体化的特点 也就更趋突出.FI本学者吉川幸次郎在其《中国文 学史一瞥>中说,中国文学从宋代起开始获得的题材 和语言的两大解放,"可以理解为文学的方向从诗向 散文转移的一种表现",或许正可帮助我们理解这一 重大变化. 说唱叙事诗作为一种新型的叙事诗,是适应着 社会经济的发展和诗歌形式的演进而产生的.如果 说,古希腊叙事文学如史诗,戏剧的高度繁荣主要乃 是基于城邦经济的繁荣和市民文学的兴盛的话,那 么,中国古代叙事诗(尤其是说唱型叙事诗)的发展, 无疑也是城市经济高度发展的结果.在封建经济初 呈发展的汉魏六朝,已有《陌上桑>,《孔雀东南飞>等 封建经济高度繁荣,适应着市 叙事诗作;唐宋以后, 民阶层的不断壮大和市民文学的不断发展,唐代的 词文,俗赋等作为史诗规模的长篇叙事诗应运而生, 以后相次产生了鼓子词,诸宫调,鼓书,弹词,子弟 书,快书,板书等长篇叙事诗作.完整丰厚的叙事诗 样式,经过各代的酝酿至明清终于完成.从《董永词 文>,《燕子赋>等俗讲,到《商调蝶恋花>,《刎颈鸳鸯 会>等鼓子词,《董西厢>,《双渐苏卿>等诸宫调,《韩 ??年第l2期 啦国 文公雪拥蓝关>,《庄子汉骷髅>等叙事道情,《大唐奏 王词话》,《二十一史弹词>,《再生缘>等词话弹词, 《东郭外传》等鼓词,还有梆子,子弟书,板书,快书 等,都有完整的故事情节,有较生动的艺术形象,运 用接近口语的文字,以其韵散相间,说唱兼用的活泼 自如的形式,适于叙事状物,便于记忆吟唱的特点, 日益取代了传统型叙事诗的叙事功用.它与小说, 戏剧之发展,成熟的同步性,也证明说唱型叙事诗作 为一种市民文学,与社会经济,语言形态等要素密不 可分的联系.随着诗歌语言的发展,社会经济的繁 荣和各种叙事文学的兴盛,叙事诗向说唱型的发展 乃是必然趋势. 说唱叙事诗是应运(市民的欣赏娱乐需要)而生 的,因而它就一定要以其独到的艺术魅力吸引读者 (当然还有说唱者自身传唱便利上的考虑).《绣像 gt;卷首《序>有云:"古人之诗以寓 六美图中外缘全传& 意,今人之词以言心,诗变词,词变曲,而曲忽变化为 弹词,其义虽近于鄙俚,而其意则寓劝善惩恶,俾妇 人竖子,有所闻见,易于通晓."把说唱作品的渊源, 特色及其背景说得十分透彻. 古来已有许多人把弹词之类说唱作品看成承诗 词曲一脉的继承者,如《<灯月缘>序>日"诗变为 词,词变为曲,曲又降而为弹词";《<霓裳续谱>王 廷绍序>日"余窃惟汉魏以来,由乐府变为歌行,由歌 行变为词曲",而这"曲"里就包括了许多说唱相兼, 散韵相间的说唱叙事诗;《<赐笏楼传>跋>以为文 章(包括诗歌)由散行而至骈俪而体一变,骈俪以至 词曲而体又一变,词曲而至弹词而体乃极变,"夫所 谓弹词者,广俳俪之歌,仿南北之曲",是历代诗词歌 赋发展变化的极致.《弹词小说评考>述及《何必西 厢>时云:"雍正间桐峰外史重刊此本时,也极力加以 揄扬,称为节奏天然,兼得唐诗元曲三昧.其间琳琅 绮绣,美不胜收.'间杂谚语俚词,亦似乐府歌谣", 也有类似而且更具颂美之情的评述. 最值得注意的大概是《<再生缘全传>序>里的 几句话了:"诗以言情,史以记事,至野史弹词,代前 人补恨,或悲往事无传,虽里俗之微词,付枣梨而并 寿."诗的重言情而轻叙事,史的重叙事而无言情,都 是片面而不尽善尽美的.弹词等说唱叙事诗一方面 ? 90? 保有诗歌的情感内质,一方面又能详尽叙述和描摹, 使抒情叙事融为一体,既合乎文学反映生活的需要, 又适应听众爱听故事,喜欢说唱者把主观情感寓于 客观描述当中的欣赏特征.但这么一来,似乎就与 正史和传统的叙事诗有了很大的区别,于是野史,曲 之变体等"美称"就不断加封上来.历来有把弹词称 作小说,诗体小说,把长篇叙事山歌称作"淫词小说" 的,就是因其叙事成份浓厚,情味不浓.其实,客观 叙述的长篇叙事作品,只有当说唱者拉开了观照距 离才有可能产生.而这正是叙事诗歌在长期发展过 程中不断发现,克服自身叙事功能的不足,取长补 短,力求实效的演化结果.日本有位学者在论述中 国说唱作品<花关索》时,认为它可与西洋史诗媲美, 应该说是颇有眼光的. 中国古代小说也有文言与白话之分,两者的区 别不亚于传统型诗歌与说唱型诗歌的区别.前者是 在传统文学的氛围里自然生长的,宋元以后的文言 小说只是它的摹仿和沿续,在市民文学已经勃兴的 历史条件下逐渐失去了生命力,所以大都没有特别 的光彩.后者则也是适应着市民阶层的勃兴,市民 文学的崛起应运而生的,所以生机勃勃.但我们并 没有因为认可前者就排斥后者,或是承认后者就摒 弃前者.我们也应用同样豁达而客观的眼光来看待 传统型诗歌和说唱型诗歌的关系,将民间说唱叙事 诗纳入叙事诗的范畴. 四,广义的丰富与狭义的不发达 综上所述,在传统叙事诗不发达的另一面,民间 的说唱叙事诗却是相当繁荣的.其发展了的体制正 是为了满足让人听懂听好的需求而作出的调整,是 崭新形态的市民诗歌.倘如把传统形式的叙事诗看 作狭义的传统叙事诗,那么它就是新型的说唱叙事 诗.在论证说唱型叙事诗应该被视为叙事诗的理由 时,我们有时会为它们众多的数量和较长的篇幅所 ??车第l2韵 锄 特别是在与一向被称为发达的少数民族叙事 撼动, 诗作对比时,更容易将那顶"发达"的帽子也拿来戴 在汉族说唱叙事诗的头上.其实,不管是少数民族 的叙事诗还是汉族的说唱叙事诗,在篇长量多的另 一 面,其艺术水平却是相对落后的.创作的繁荣,数 量的丰富不一定等于篇长数多质高的"发达". 就艺术表现水平而言,说唱叙事诗确实是不太 发达的.一方面固然是由于没有大手笔出来做这份 润饰,提高的工作,另一方面也是由它本身的说唱特 点所决定的.由于它是说唱给人听的,所以在结构 上只可能采取平铺直叙,巨细悉陈的叙事框架,缺乏 精巧的构思和一波三折的情致;在语言上通俗浅近, 常有锻炼不够,拖沓俚俗之感;在人物的描写上,为 了吸引听众的注意力,常常只抓住人物和情节特点, 倾注自己的价值评判,而舍弃了人物其他的丰富内 涵,使人物常沦为道德伦理的化身或奸淫的靶子,或 成为智慧,愚鲁,勇直,阴险,忠义,无行,英武,胆怯 等概念的图解,人物明显缺乏"这一个"的特色,扁平 空泛,因而与人物性格及其发展变化密切相关的事 件也就显得单调板滞,缺乏艺术感染力.即使是后 来一些写给人看的弹词之类作品,也摆脱不了上述 影响,虽然水平明显要高一些,但数量毕竟有限,难 以改变古代说唱叙事诗不发达的状况.一直到近世 的长篇叙事吴歌,仍多为各种山歌套式的杂烩,远称 不上发达的叙事诗.因此,包括说唱叙事诗在内的 广义叙事诗,虽然创作数量较为丰富,却仍应作不发 达观. ?9l? 【l】参见张松如:<中国诗歌吏论>,第三章. <民间文学概论>,第293页. 【2】钟敬文主编: 【责任编辑:兆录】