带有比喻的现代诗句

带有比喻的现代诗句 篇一:现代诗歌的修辞 现代诗歌中几种修辞格的运用及其联想向度、跨度例证 引 言 文学是语言的艺术～诗歌又是语言艺术的高度体现。使语言艺术化的最基本手法就是修辞格的运用～就现代诗歌中修辞格的运用来说～体现出这么三大特点:一是各辞格的综合使用得到了持续增强,二是在辞格构成手法上～联想向度更丰富尤其注重虚与实的转化～联想跨度则明显地加大,三是传统常用辞格获得了很大的发展～传统上的一些不常用辞格上升为常用辞格～某些修辞手法正日渐形成为独立辞格。为说明以上观点～特选取由肖野主编花城出版社九零年版《朦胧诗300首》一书为模本～按“现代文学”时期、大陆“朦胧诗”时期、台湾现代诗设立章节～择取例句～做出。 一、“现代文学”时期 “现代文学”时期的现代诗～总体上还是比较注重对比喻、摹绘等传统常用辞格的选取～但在辞格的综合使用、辞格构成中的联想向度、联想跨度等方面～均有很大发展～对传统不常用辞格的开拓～则主要现在对通感,超感,辞格的广泛应用。 比喻辞格在“现代文学”时期的诗歌中～已经很少单独使用～并且在构成手法上有了很大的发展。就比喻与多种辞格的综合运用来说～比喻与比拟综合运用的例子最多～如:“最是那一低头的温柔/象一朵水莲花不胜凉风的娇羞”,徐志摩《沙扬娜拉》12页,～是明喻与拟人的融合用法,“眼底有暗雪升起了”,陈江帆《灯下》52页,～是借喻与拟物的融合用法,“七叶树呵～你穿了红的衣裳嫁与谁呢,”,潘漠华《小诗二首》第6页,～是暗喻与拟人的融合用法,“我的寂寞是一条蛇/??它把你的梦境衔了来～/象一只绯红的花朵。”,冯至《蛇》8—9页,～是暗喻与拟物的结合用法,“一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘”,戴望舒《雨巷》19页,～是暗喻与复合拟物的融合用法。除比拟外～比喻与其它辞格综合运用的例子～如:“晕月如猫爬过墙来”,陈江帆《嫁女》53页,～是比喻与摹绘的融合用法,“一粒大的白色的殒星～/如一滴冷泪流向辽远的夜”,何其芳《爱情》30页,是比喻、比拟以及摹绘的融合用法,“今宵准有银色的梦了/如白鸽展开沐浴的双翅～/如素莲从水影里坠下的花瓣～/如从琉璃似的梧桐叶/流到积霜的瓦上的秋声。”,何其芳《月下》31页,～是比喻、比拟与摹绘、通感,超感,的汇合用法。就比喻辞格构成手法的发展来说～首先体现在本体所取的喻体经常是超常规、大跨度的～如以上例句中的寂寞如蛇、温柔如莲、晕月如猫、梦如秋声～很少实与实的平行联想～往往借一线 金丝联通本体、喻体～象走悬索一样由此岸一下子过渡到彼岸～虚实交映～美韵独具,其次是在联想向度上普遍注重虚实之间的转换～如丁香与姑娘是以实喻实～寂寞如蛇、晕月如猫是以实喻虚～温柔如水莲花的娇羞总体上是以虚喻虚～梦如双翅如莲瓣如桐叶又竟如秋声～前面是以实喻虚最后是以虚喻虚。 这一时期联想方式的丰富及各种辞格综合运用的强化～还可以通过摹绘来进一步认识。“满载一船星辉～/在星辉斑斓里放歌。”,徐志摩《再别康桥》11 页,～虚与实交汇～然后做色与声的顺向描摹。“沉默落在我的脸上”,方纬德《微弱》17页,～不说脸上呈现出沉默的神情～在向度上将主副位一掉转～沉默由虚物变为实物。“谁曾为我串起许多泪珠/又倾落到梦里去的泪珠”,戴望舒《有赠》24页,～先将液体实化为固体～再做进一步的虚化处理。“纵盛夏从芦苇中归来～/饱带稻草之香”,李金发《迟我行道》28页,～使不可触之物先落于可视可触之芦苇～然后再以味觉做强化。“但眉眉～你那里也有这银色的月波吗,/即有～怕也结成玲珑的冰了。/梦纵如一只顺水的船～/能驶到冻结的夜里去吗,”,何其芳《月下》31页,～月色以颜色突出～又以水波摹形～再以“冰”硬化、艺术化～最后以梦舟去破同坚冰一样冷的夜～丰富的情感在虚与实的关关相联中得以突现。“多少夜星空的静寂滴下绿荫的树间,/??不管外 面的呼唤草一样蔓延～/手指一样敲到我紧闭的门前。”,何其芳《慨叹》32页,～星空的静寂滴下来～是拟物～是虚的实化～呼唤的漫延也是先拟化为青草的无际～再以手指这一实物为喻并且以“敲”字强化其力度～呼唤就从耳中到目中直到心中～从无形态跨越成可见可感可触之物。“风帆吻着暗色的水/有如黑蝶与白蝶”,辛笛《航》59页,～融合了拟人、拟物和摹绘。“我把破碎的怀想散播在田野上/??你给我带来了一纸轻寒”,辛笛《寄意》60页,前句在摹形中拟物再拟物～后句借助通感由视觉而感觉、由纸字到心境。 通感,超感,辞格在“现代文学”时期的诗歌中已广泛出现～其用法多是与其它辞格的融合。通感,超感,与比喻融合使用的例子如:“太息一样的目光”,戴望舒《雨巷》20页,～是视觉与听觉的超越或贯通～联想向度是从虚到虚～比喻手法是以虚喻虚。通感,超感,与比拟融合使用的例子如:“温软的影儿恬静地来去”,梁宗岱《晚祷》第3页,～是视觉与触觉的超越或贯通～联想向度是从虚到实～比拟手法是以实拟虚,“我看看雨丝挂在檐前/呤哦四月的诗句”,敏子《雨天》57页,～是视觉与听觉的超越或贯通～联想向度是从实到虚～比拟手法是以虚拟实。通感,超感,与摹绘融合使用的例子如:“那一声珍重里有甜蜜的忧愁”,徐志摩《再别康桥》第12页,～是听觉与味觉的超越或贯通～联想向度是从外到内～摹绘手法是变抽象为具象,“飘过的风带着青 春和爱的香味”,戴望舒《夜》20页,～是嗅觉与心态的超越或贯通～联想向度是从内到外～摹绘手法也是变抽象为具象。通感,超感,与比喻、摹绘融合使用的例子如:“我是吹过林木的叹息～早晨的颜色”,穆旦《自然的梦》69页,～是复合设喻中实体与听觉状态、视觉状态的化转与联通～联想向度是从整体到侧面～比喻和摹绘手法可以看作从实到虚。通感,超感,与比拟、摹绘融合使用的例子如:“南方的爱情是沉沉睡着的/它醒来的扑翅声也催人入睡”,何其芳《爱情》30页,～是听觉与心态的化转与联通～联想向度是从虚到实～比喻和摹绘手法是变抽象为具象。 这一时期～对其它辞格的运用有所发展的还有反向、顶真、拈连、移就等。反向辞格最典型的例子～如:“你站在桥上看风景～/看风景的人看你。/明月装饰了你的窗子～/你装饰了别人的梦”,卞之琳《断章》34页,～通过角度转换在反向中呈现出思辨的意趣。上例中的前两句还使用了顶针～对这一辞格的运用比较突出的例子又如:“听黎明的笳吹/吹起西山的颜色”,辛笛《告别》62页,～系顶针与通感,超感,的结合～由实入虚～使不可能、不可闻～变为可能、可见且可感。拈连的化用～如“今夜的更声打着了多少行人”,辛笛《冬夜》63页,～ 混合了拈连、借代、隐语、反衬多种因素～广漠的寂寞先凝聚为一点再向外扩展～使人感同身受。移就的化用～如“摺 子里的桑叶有人摘～/那窗口上的呼唤呢,”,李世骥《战后》58页,～前一句可以看作起兴～后一句点题～暗中以移就紧承～回沓中呼唤变成桑叶一样可摘可鉴～虚的实化～效果鲜明。 二、大陆“朦胧诗”时期 现代诗歌在大陆发展到“朦胧诗”阶段～各种修辞技法获得了空前的发展～诗歌的艺术性迅速达到了一个辉煌的成熟期。除辞格综合使用持续增强、联想向度更加丰富、联想跨度进一步加大这些普遍特征外～这一时期的突出表现～一是对象征辞格的运用特别注重～二是对传统常用辞格摹绘～在不断探索中取得了一定的突破～比喻辞格则朝奇趣发展的倾向比较明显并日渐促成这一辞格的独立～三是某些辞格构成手法如附加和拆离等～也逐渐具备了成为独立辞格的可能～四是通感,超感,辞格广泛运用～和象征辞格一样已由传统不常用辞格上升为常用辞格。 “朦胧诗”时期的巨匠们往往热衷于“象征”这一辞格的应用。北岛的《回答》,70—71页,～是引发“朦胧诗”巨大反响的一篇力作～“卑鄙是卑鄙者的通行证～/高尚是高尚者的墓志铭。//??冰川纪过去了～/为什么到处都是冰凌,/好望角发现了～/为什么死海里千帆相竞,//我来到这个世界上～/只带着纸、绳索和身影～/??告诉你吧～世界/我—不—相—信:/纵使你脚下有一千名挑战者～那就把我算作 第一千零一名。//我不相信天是蓝的,/??我不相信死无报应。//如果海洋注定要决堤～/就让所有的苦水都注入我心中,??//新的转机和闪闪星斗～/??那是未来人们凝视的眼睛。”以象征纵贯全篇～几乎完全以象征寄意言志～让人们惊异于“象征”原来可以有如此威力:在《船票》,71—73页,中～北岛以一再重复并穿插的“他没有船票”～构筑起一节节细致化的象征群～并以“船票”这一象征物做了标题。在《迷途》,73—74页,中～他对象征辞格再次做了延续:“沿着鸽子的哨音/我寻找着你/高高的森林挡住了天空/小路上/一棵迷途的蒲公英/把我引向蓝灰色的湖泊/在微微摇晃的倒影中/我找到了你/那双深不可测的眼睛”～可以看出象征物的取向在向着灵透化扩展。...... 在《十年之间》,74—75页,中～北岛对象征的运用获得了又一次升华:“荧光表盘淫荡地随意敲响/时间诚实得象一道生铁栏栅/除了被枯枝修剪过的风/谁也不能穿越或往来/仅在书上开放过的花朵/永远被幽禁～成了真理的情妇/而昨天那盏被打碎了的灯/在盲人的心中却如此辉煌/直到被射杀的时刻/在突然睁开的眼睛里/留下凶手最后的肖像”～在这首诗中～“白话”诗向“朦胧”诗的跨跃以一种典型的姿态得以完成。具体地说～象征依然是这首诗的主导辞格～但是融合了比拟、比喻、婉曲、通感,超感,等辞格因素～在象征物的选取与表述上～超出了直取～注重虚实交映～注重 物象间的转化～更注重自我独特的感应～使本来就含蓄隐约的象征意更加奇异、朦胧。如“时间诚实得象一道生铁栏栅/除了被枯枝修剪过的风/谁也不能穿越或往来”～对于“时间”的感受已经超脱了一般～混合了对特定的时代、生命、世事、人心以至宇宙的独特体验～对风的形态表述也采取了反常规思维～对同一场景做出拆离、分解～从而得以崭新的视角造化风情。 象征辞格～除了可以使诗意更加含蕴、丰厚～还具有以点概面、似迂回却更通透的功能～如顾城的《一代人》,96页,:“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它来寻找光明”～凝炼而又深沉～以巨大的涵概力～展示了象征辞格的惊人魅力。舒婷的许多著名诗作～其语言表达手法同样是以象征为主导。海子曾被称为“麦子”诗人～这本身就是一个象征～其《重建家园》,185页,对于象征辞格的运用自然而又质朴:“为了生存要流下屈辱的泪水/来浇灌家园/??用幸福～也用痛苦/来重建家乡的屋顶”。.... 象征之所以受到如此青睐～是由其特定的内质决定的。象征以甲示乙～而不必甲“似”乙～这就使联想向度更自由、跨度更宽广～更便于意在言外～更容易耐人寻味。正因为象征具有这种可随心取物的特性～有利于各种思想情感的表达～所以各种题材尤其是一些富于凝重感的历史、社会题材～对象征辞格的倚重就显得十分自然。例如～张锋的《戏台》 ,302—303页,“北洋水师在甲午战争那场里/跑跑龙套/它的大炮竟打不出一句”～《古装》,304页,“为了缝一件件的龙袍/针/刺穿过中国的手指”～《本草纲目》,305页,“中国地图在清朝也患过重病/??所以只一夜/它就瘦了一百万平方公里/??人人都相信中医/虽然二三郎中/卖过假药”。 大陆“朦胧诗”时期对摹绘辞格的运用～在不断探索中渐渐地越来越精湛、越来越高效。这一辞格的典型例证是昌耀的《斯人》,110页,:“静极——谁的叹嘘,//密西西比河此刻风雨～在那边攀缘而走/地球这壁～一人无语独坐。”联想跨度大～动静虚实之间～人物交融～时空合一～由摹形而摹境～意境凸出、境界深远～透出一种雕塑感。就这一时期摹绘辞格中的场景构成来说～比较突出的是相映摹绘和相对摹绘。相映摹绘如:“这暮色～又被觅草的孤鹭剪乱/慵悃的舞翅抹暗了放倒的青山/借与晚风作韵的莲花/一支支～抖抖地露出水面/月朦胧～亦如湖空冰盘的娇美啊/清香与暮色揉成的江南”,熊召政《暮渔》125页,～每一句的取景都是相交相映且虚实换转～光、色、形、味变幻组合～如一幅似工笔又似写意的风景画。 相对摹绘的例子如:“折扇慢条斯理的摇动/扇起风波亭上的风波～还有/那一天的寒冷和雪/冰冻了三尺桌面、燥热的空气/连同坐中听众们的眼神//店堂的那厢～水/在壶中嘤嘤地哭了/历史泡在今日的杯中/惊堂木下～现代从古代惊醒 /茶～苦涩且冷”,培贵《说书人说书》126—127页,～摹形、摹声、摹味、摹韵～古今、听说、急缓、动静、冷热、虚实、巨细～无不相对相应。就摹绘辞格与其它辞格的综合运用来说～也不仅越来越普遍而且有了进一步的探索。 常见的是一种“繁笔”手法～如:“扔掉的粉盒/在春之杂草中散发着痛不欲生的气味/每层月色的肌理都盯着几只蚊蝇/??发皱的手帕已拧干七次/女人的泪水有一个永恒的乳名/它叫盈盈”,赵琼《纠缠》223页,～是象征、比拟与摹味、摹形、摹色的结合～联想跨度虽然不大～但是虚实互应～灵动跳跃。“每一封洁白的信笺/装满了少女涨潮的心事/呜呜的船鸣声/蓦然把少女的瞳孔拉得辽阔/??最后索性把心装进信封/盖上大海不朽的红日”,苏历铭《白色邮船》250——251页,～是象征、比喻与摹色、摹声、摹形的结合～注重虚与实的跨越、 内与外的互通。.... 此类“繁笔”手法～可以增强作品的艺术性～有时却会给人一种太过繁复之感～所以有人已在综合多种辞格构成摹绘时～注意选取一种“简笔”手法～如:“一头青牛走来闲卧/慢慢地咀嚼碧绿的岁月/岁月在牛嘴里发出响声”,李纲《山中》228页,～是通感,超感,与摹形、摹色、摹声的结合运用～取象的重点不过是牛和岁月～单纯以实写虚～联想跨度虽然很大却并不庞杂。“只要想起一生中后悔的事/梅花 便落了下来/??梅花便落满了南山”,张枣《镜中》280页,～仅仅是借物摹形～单单地由内而外、以实赋虚～联想跨度也比较平顺～以简驭繁却有一种纯净、空灵之美。 这一时期对传统常用辞格的发展～再就比喻辞格来说～在“现代文学”时期综合运用的基础上～联想向度更偏重虚与实、内与外、抽象与具象之间的变换～联想跨度则进一步加大～成果是使“奇趣”这一特征日益突出并显现出形成为一种独立辞格的趋势。其中以实喻虚构成奇趣的例子如:“阳光薄脆/如鸽子的红唇儿”,林贤治《三月》139页,～通过以实喻虚的比喻及摹绘～阳光变得有形有色、可触可感且可喜可爱～历历如在眼前。“这宁静饱吸阳光～/象沼泽一样金黄”,杨炼《暮园》90页,～是比喻、比拟以及摹绘、通感,超感,的融合～化虚为实～递进而又回转～透出一种灵性。 “渴望寅时一过/早晨便灿烂如唐诗”,傅天林《心事》218页,～就联想跨度来说是一种三级跳～起点甲“早晨”是时光～终点丙“唐诗”是物象～甲与丙的直接对结是“早晨”如“唐诗”～这个跨度很大～似乎两不沾边～而抽取甲与丙的共有状态乙“灿烂”做一引渡～通过这个融合点早晨和唐诗之间就象架起了一道彩虹桥～甲、乙、丙的互通一下子变得那么自然且惊艳。. 以虚喻实构成奇趣的例子如:“你把我叫做女人/并强化了我的身体/我是软得象水的白色羽毛体/你把我捧在手上～ 我就容纳这个世界”,翟永明《独白》201页,～“软得象水的白色羽毛体”是那么虚幻而又切实～女人的特性、质感、美蕴通过这一喻体～得以展开并集中体现～总得来看先是婉曲～再复合设喻～然后以拟物、象征承接。“那就把带去的茉莉片/泡一壶诗吧/??穿和服的女子们绚烂如樱花把碎步/走成羞涩”,浓展云《赋别》262—263页,～以诗境之美喻茶茗之香～以羞涩的形态突出美女的碎步～以虚写实、以抽象赋具象、以通感,超感,配比喻。 由外喻内构成奇趣的例子如:“把绿茶泡成往事/月色冰冰/浸你我的思绪/如一尾不寐的鱼”,梁以墀《赠归人》258—259页,～睹物思情～如水如烟的往事在茶香及月色间氤氳～悠悠思绪在虚实间变幻～物境和心境交映生辉。“眼睛里薄冰隐现～似灵魂漂出”,王自亮《舟欲行时》283页,～眼中泪如薄冰～牵动心头深情～由外观直示内里。以内外合 一的比喻效果构成奇趣的例子如:“太阳出来又象你的嘴唇/在我耳朵边上扫来扫去”,江河《琐事》87页,～是比喻和通感,超感,的融合～内在的感觉与外在的触觉以及化虚为实、变抽象为具象的鲜活思维融为一体～令人惊奇地感到仿佛自己也正被毛茸茸的阳光触吻着。“心不是一张纸/随便地被雨打湿”,肖彦《又是雨》148页,～反喻、象征、移 篇二:试以一首古诗词与现代诗做比较 试以一首古诗词与现代诗做比较～从不同的角度来阐述 两首诗的语言美～并评析两首诗的意境创造及差异。 摘要: “诗仙”李白与现代诗人席慕蓉两位都是著名的诗人～他们所写下的的不朽诗歌总是被众人歌颂着。李白与席慕蓉的诗歌都具有独特的魅力～有着自己的强烈特色～将心中那颗真诚的赤子之心～心中那股浓郁的思乡之情用自己的文字表达出来。但两人写下的思乡之诗仍有一些不同之处。本文主要从作者背景～创作背景、语言美学等方面比较和评析李白的《渡荆门送别》与席慕蓉的《乡愁》异同之处。 绪论: 诗是中国文学史上最古老～最基本的文学形式之一。诗的语言简练而且具有形象～以一定的节奏和韵律来表达了作者的思想感情和当时的社会生活。在此之前～中国诗的演变就从二言到四言～到骚体楚辞、五言、七言、杂言、到再前格律诗～到最终形成的格律诗。经过了清末的五四运动后～出现了白话形式的现代诗～打破了古诗旧有的韵律和格式～形式自由开放～反映了新生活和新思想。 作者简介 李白,701-762,～字太白～祖籍陇西成纪～号青莲居士～表现了诗人对洁净芬芳、一尘不染的莲花的喜爱～显示出自己高尚的情操～与世无争的生活追求。他又号“谪仙人”～是因为贺知章看了李白的《蜀道难》～惊叹李白的天赋才华～称他为“谪仙人”。李白是唐代的浪漫主义诗人～爱饮酒作诗～其诗歌的基调气势磅礴、自由奔放～被后人誉为“诗仙”。 二十四岁时～他就开始四处漫游～结交了不少友人如孟浩然。在政治上因权贵遭人谗言～以梁宋为中心～再次漫游～与杜甫成了忘年之交。安史之乱时～受到牵连被流放中郎～但不久后就被赦免。晚年在金陵病逝～留下《李太白集》。 席慕蓉,1943年10月15日,～出生于四川～全名穆伦〃席连勃。她是一位著名的画家～曾获得多项奖项～同时也是一名散文家和诗人。她的父母亲是蒙古人～是个知识分子。与李白不同～席慕蓉从小就出生在四川～在动荡不安的战乱年代～她随父母辗转重庆、上海、南京～最后定居于台湾。多次的迁居、颠沛流离的生活让席慕蓉心里不由自主地产生淡淡的“乡愁”～对于生活在汉族社会的她来说～父母亲口中所描述的美好家乡～一直是她心中的期待与盼望。席慕蓉的作品大多数是关于爱情、人生、乡愁～包含着她对生命的热爱～故乡的浓郁思念以及对人生的看待。 诗人的乡愁诗总是自相矛盾～漂泊流浪的游子并不时常回乡探望～回乡也只不过是暂 时留一会儿然后又离开～在他乡吐露出自己心里难解的乡愁滋味。也许正是因为诗人都皆有这种离乡思乡的矛盾心理～才使乡愁一直都是中华诗歌里永远不可缺的题材之一。 诗歌原文 《渡荆门1送别》 李白 渡远2荆门外～来从楚国3游。 山随平野4尽～江5入大荒流。 月下飞天镜6～云生结海楼7。 仍8怜故乡水～万里9送行舟。 词句注释 1.荆门:位于今湖北省宜都县西北长江南岸～与北岸虎牙山对峙～地势险要～自古即 有楚蜀咽喉之称。山形上合下开～状若门。 2.远:远自。 3.楚国:楚地～今湖北、湖南一带。其地春秋、战国时属楚国境域。 4.平野:平坦广阔的原野。 5.江:大河。大荒:广阔无垠的原野。 6.月下飞天镜:明月映入江水～如同飞下的天镜。下:移下～下来。 7.海楼:海市蜃楼～这里形容江上云霞的美丽景象。 8.仍:频频。 9.万里:喻行程之远。 白话译文 远道而来渡过荆门之外～来到楚地游览。山随着低平的原野地出现逐渐消失。江水在一望无际的原野中奔流。月亮在水中的倒影好像天上飞下来的一面天镜～云彩升起～变幻无穷～结成了海市蜃楼。我还是怜爱故乡的水～流过万里送我行舟远行。 《乡愁》 席慕蓉 故乡的歌是一支清远的笛 总在有月亮的晚上响起 故乡的面貌却是一种模糊的怅惘 仿佛雾里的挥手别离 离别后 乡愁是一棵没有年轮的树 永不老去 主题 《渡荆门送别》与《乡愁》这两首诗以各自的的诠释方式表达出作者对自己美好的故乡做出的思念情感。李白的《渡荆门送别》是一幅山水画～全诗前三句都在描写长江两岸展现出的壮阔、秀丽景色～除了借此诗来反映出自己当时心境开朗～心怀大志～勤奋上进的精神～也表达了自己自离乡以来对故乡的眷恋和依依不舍。这首乡愁的诗除了乡情之外～还夹杂着作者的奋发图强～想要达到梦想的豁达心怀。 作为画家的席慕容的《乡愁》整首诗却是以几个图画的呈现方式来表达她对故乡的浓浓情思和惆怅不已的情绪。席慕蓉与李白不同～她通过描绘思念之晚的画面和意象～表达自己思乡的苦闷之情～身在异乡的游子想要回到家乡的迫切心情～更以意象来代表自己对家乡的想念有增无减～日益剧增～直到永远。《乡愁》传达了作者本身对家乡的渴望渴求～里头所使用的意象更是为整首诗蒙上了一层忧郁的气氛～让读者能够体会到作者心中难以解开的乡结。 创作背景 《渡荆门送别》这首诗是诗仙李白在年轻的时期～他离开家乡蜀山去至荆门时赠别家乡而作。李白自幼饱读诗书～建立了远大的政治抱负～他不屑与其他士大夫一样通过科举考试来～希望自己能够受到高官的的赏识推荐给皇上所用。李白在十五六岁时～便乘船离开家乡四川～带着心中那股雄心壮志～开始辞亲远游～途中经巴渝～出三峡～船直向荆门山之外驶去～目的地便是到湖北、湖南一带楚国故地。船上的青年诗人～描写沿路欣赏巫山两岸高耸云霄的峻岭～两岸风景逐渐变化的景色～视野的开阔令他的心情变得开朗～兴致勃勃～同时也回忆起了自己从小居住的蜀山～以“仍怜故乡水～万里送行舟”在诗中的结尾点名了整首诗的主题思 想～把故乡拟作为人“送别”作者～将作者仍心系故乡的忧郁心情独特地表达出来～别有一番风味～别具一格。 席慕蓉是蒙古人～她从小跟着父母亲到处迁移～即不在那里出生也不在那里生长。她根本没见过自己的家乡～而家乡的样子都是由父母口头转诉～听他们说草原的辽阔美丽～说他们是如何在那片草原上奔驰。席慕蓉对于父母口中的故乡～充满着好奇与期待～总是在想象着故乡的模样。长期定居在台湾的她～在四十六岁以前都没踏过故乡的土地～只有凭自己的想像力和父母的描述来猜测家乡的模样～通过诗来暂时解开自己对朝思暮想的故乡的思念情怀。席慕蓉这一生早期的生活较为漂泊不定～早期她在汉人的社会长大～可怜 的是她在活了大半辈子之后才有机会能够亲眼目睹家乡的风采～踏上家乡的土地～感受蒙古草原的气息。 李白从小能够在自己的故乡出生、长大、学习～在故乡留在种种难忘的回忆～所以自然在远游的时候会想起住了十年以上的故乡～回忆那些在故乡的欢乐时光。而席慕蓉的命运却很不幸运～除了无法在自己的家乡长大之外～根本没有对故乡的记忆～而且还要在汉人的社会里听见别人对自己民族的误解和歧视～对她的生活造成了一定的影响～怀念故乡的诗比起李白更加的忧郁、痛苦和想念。 诗歌的语言美 抒情美 抒情～顾名思义就是通过直接或间接地抒发内心感情的一种表达方式～也可以释放自己的心中情感。李白和席慕容都使用间接手法～托物比兴～婉约地将自己的浓浓醇厚的情感～融入于情景事物之中～比起平铺直叙～含蓄的方法更能深刻地表达出对故乡的思念。然而两人抒发自己情感的当儿～碍于身份背景和生活遭遇～叙写的方法截然不同。 李白写《渡荆门送别》时并没有使用中国诗歌的传统意象～反而是运用词句之间的夸 张手法来表达自己心中的情感～李白诗歌的浪漫主义艺术手法之一是把拟人与比喻巧妙地结合起来～移情于物。颔联和颈联“山随平野尽～江入大荒流。月下飞天镜～云生结海楼”都是以长江的两岸～作者沿江看到的景色～山河秀丽～ 辽阔平野来描写～诗歌里融入了自己的情感～抒发心中的开朗心境。李白经过了蜀山的险要地势～一出三峡就见到辽阔无边的平原～从狭小的视线一下子变得宽敞～心中难以压抑的澎湃心情就以长江两旁的景象表达出来。接着～颈联的上句写晚上～皎洁明月银辉四射～月影倒映～"飞"字的动感十足～唤起诗人的美妙联想。下句写白天～天空的彩云变幻无穷～结成了海市蜃楼般的奇景。作者以夸张手法写出自然景象的变化～想要实现心中远大抱负的积极上进～词语间透露出了豁然开朗的心境。这一联景象壮观～想象丰富～充分表现出诗人的兴奋喜悦之情。诗歌的末句“仍怜故乡水～万里送行舟”与前几 句不同～将笔锋的方向一转～对缓缓流动的长江写入了自己对家乡的眷恋之情。作者将故乡比拟成富有情感的人～不远路途的遥远～送别离开故乡的作者～凸显出了作者思念家乡含情脉脉的情感。这首诗的语言简洁明快～风格豪迈洒脱又有几分含蓄。《渡荆门送别》所写的景物全染上了诗人内心的感情色彩～荆门外雄壮奇伟的自然景色～与这位青年诗人初离故土～投身到更广阔的天地～去追求那不平凡事业的广阔胸怀和奔放热情的情调是完全一致的。 《乡愁》里采用了一般中国古诗词所用的传统意象来表达心中对故乡的思念即笛、月亮、和独创的不老之树作为意象～代表了作者心中的思乡情愫。自古以来笛声就与思念有 着密切关联～其悲凉、悠扬的音乐总是触人幽思～汇合诗人的种种情怀。诗人不明说却以笛子的凄清远扬的声音来表达自己心中的思乡之情～惆怅的情感～凄凉的乡愁心情拨动了读者的心弦。席慕蓉也使用了月亮～这个人类相思感情的载体～象征着团员～圆满的意象烘托出思想的愁绪～寄托对故乡相思之情。每到深夜～就会听见悠长悲伤的基调的笛声～望着与家乡同样的月亮～思想情感变得更加浓烈。第二节写模糊的怅惘”描写了因时间的变化～造成作者对故乡的面貌已变得模糊不清～好像被弥漫不清的雾阻挡了一样～用抽象的事物叙述主观的感受、“增添了几分悲伤和痛苦的情感。“从“月夜响起的笛声”到“雾中的离别”～思乡的痛苦更上一层～深化了离开家乡而思乡的痛苦。最后～没有年轮的树更是代表她对故乡的绵绵情感～作者借树表达出她对故乡的感情就像一棵没有年轮的树一样～永远都不会枯萎老去～就像是在与故乡作下承诺。作者思乡之情就像树一样根深蒂固～越扎越深～随着年龄的增长情感也逐渐增加～像陈年老酒一样越久越浓厚～此情将保持不变～永生不灭。 韵律美 中国古代诗词创作重视艺术性～有这几个严格的要求～其中之一就是“韵律”～讲究词的搭配、音调和谐、对偶和押韵～增强诗歌的音乐感。李白的《渡荆门送别》是唐代的五言律诗～包含了旋律美和节奏感～整首诗气势磅礴～婉转悠扬。相反的《乡愁》根据现代诗的格式～打破传统的韵律美格式～ 但却不失优美感～读起来的时候诗歌仍然透出了淡雅却又深重的情感思绪。 《渡荆门送别》全诗一共八句～每句五个字。作者巧用平仄～来增加节奏感和韵律美。 这首律诗的颔联“山随平野尽～江入大荒流”是平平平仄仄～平仄仄平平。这音调的变化～美妙的节奏使整句念起来通畅顺口～韵律和谐、节奏轻快、给人欢唱淋漓～视野风景的转换随着诗句的音乐也变得气势磅礴～增加了整首诗的语气。作者也运用了对偶的修辞手法～诗句对仗工整～结构整齐。举个例子～颔联中～名词“山”对名词“江”、动词“随”对动词“入”、名词“平野”对名词“大荒”、形容词“尽”对形容词“流”～颈联“月下飞天镜～云生结海楼”主谓“月下”对“云生”、动词“飞”对“结”、名词“天镜”对“海楼”。诗句的结构、 篇三:试谈比喻在诗词中的运用试谈比喻在诗词中的运用 试谈比喻在诗词中的运用 比喻俗称打比方。比喻中被比方的事物叫本体～用来打比方的事物叫喻体～连系二者的词叫比喻词。比喻在现代汉语里一般分为三类:明喻、暗喻、借喻。在诗词中不必纠缠分类～如果要分的话可以分为明喻、暗喻,隐喻,两类。明喻本体和喻体都出现～常有“似”、“是”、“成”、“如”一类的喻词。暗喻只能出现喻体不出现本体～没有喻词。 例一: 蹴鞠当场二月天～仙风吹下两婵娟。 汗沾粉面花含露～尘扑蛾眉柳生烟。 翠袖低垂笼玉笋～红裙斜曳露金莲。 几回蹴罢娇无力～恨杀长安美少年。 ,明〃钱福, 例一中第二联有两个明喻～略去喻词。其它像“婵娟”、“玉笋”、“金莲”均为暗喻。例二: 客心如萌芽～忽与春风动。 又随落花飞～去作西江梦。 我家无梧桐～安可久留凤。 凤巢在桂林～乌哺不得共。 无忘桂枝荣～举酒一相送。,梅尧臣《送门人欧阳秀才游江西》, 例二中首联为明喻～有喻词“如”,其余像“西江梦”、“凤”、“乌哺”、“桂枝”等均为暗喻。 例三: 书成医国千秋药～道是匡时一座山。 ,袁忠民《鹧鸪天〃庐山会议五十周年感赋》, 例三中的“书”、“道”是本体～“千秋药”、“一座山”为喻体～“是”、“成”为比喻词。 一、诗词中用比的主要形式 ,一,单喻式。单喻式就是用单一的喻体来比况某一本体～喻体和本体之间是一对一的关系。这种比喻多数为一句一喻～或者两句一喻。一句一喻的～往往七言前四字为本体～后三字为喻体(见例一第二联),两句一喻的～也往往上句为 本体～下句为喻体。如“飞流直下三千尺～疑是银河落九天”,“人生到处知何似～应似飞鸿踏雪泥”。当然～这只是一般情况～并非绝对如此。有些比喻句为了突出强调喻体～也常常把喻体提到前面。上述是单喻句的常见形式。此外～单喻还有几种变化的形式～主要讲三点:其一是较喻。较喻是用比较的方式构成的比喻。喻体和本体之间是差比关系。如“桃花潭水深千尺～不及汪伦送我情”,李白〃《赠汪伦》,,“帘卷西风～人比黄花瘦”,李清照〃《醉花阴》,。较喻有的不言超过或不及～让读者思而得之～心领神会～例如: “请君试问东流水～别意与之谁短长”,李白〃《金陵酒肆留别》,～把李白与金陵友人之间的友谊～用滔滔不绝的大江流水进行形象化的比较～却不言谁长谁短～让读者去体会。其二是曲喻。所谓曲喻～就是本体和喻体不是直接相比～其间拐了个弯弯。例如:“日日春光斗日光～山城斜路杏花香。几时心绪浑无事～得及游丝百尺长。“,李商隐〃《日日》,诗中由心绪到丝绪,弯弯,再到游丝。从而用“游丝百尺长”来比喻“心绪浑无事”的思想境界。其三是互喻。所谓互喻～是回 环往复的连续设喻。使得甲、乙两物缠绕联系互为本、喻体。这种比喻的喻体和本体间必须有一点或数点相似～这相似点在两者之间架起了桥梁～是互喻的客观基础。例如:“雪似古人人似雪”,苏轼〃《江神子》,其中“人”和“雪”互为本喻体。古人和雪之间的相似点:高洁而凛然。作者不特 意写雪～也不特意写古人～而是利用两者之间的相似点来抒发对人生的感慨～以揭露社会风气的庸俗～从而表现其握瑾怀玉者的孤独感。在新诗中～如郭沫若的《天上的街市》:“远远的街灯明亮了～好像闪着无数的星星。天上的明星现了～好像点着无数的街灯。”街灯和星星相似点是:晶莹、明亮～从而架起了互喻的桥梁。诗人便运用丰富的想象～以互喻为基础～创造了一个充满幻想的美的意境。 ,二,博喻式。所谓博喻～即喻体不止一个～而是用两个以上的喻体从不同侧面来比况某一本体。喻体之间的关系或并列或递进。这种比喻可以细致全面地说明本体的各个特点。例如苏轼的七言古诗《百步洪》:“??有如兔走鹰隼落～骏马飞注千丈坡。断弦离柱箭脱手～飞电过隙珠翻荷。??”作者用动物、器物虚实相间地七个比喻～描写了百步洪的气势、迅疾以及急流从石缝里迸出来的无数水珠的形象。这是绘景方面的博喻。其二是抒情方面的博喻。例如汉乐府民歌《上邪》:“上邪:我欲君相知～长命无绝衰。山无陵～江水为竭～冬雷震震～夏雨雪～天地合～乃敢与君绝:”诗中连用几个比喻～来比譬“与君绝”是根本不可能发生的事情～淋漓尽致地表现了对爱情的坚贞不变。其三是状物方面的博喻～如白居易《琵琶行》中描写琵琶女弹奏琵琶的乐曲声:“大弦嘈嘈如急雨～小弦切切如丝语,嘈嘈切切错杂弹～大珠小珠落玉盘”、“银瓶乍破水浆迸～铁骑突出刀枪鸣”等句～ 描写乐声的清脆圆润和激越高昂～使无形的音乐不仅能闻其声～而且能见其形。此外～有的博喻把壮物和抒情完美地结合起来～喻中有喻。例如傅天琳的《我是苹果》: 我是苹果～我是小小的苹果。 我是太阳和大地的女儿/我是叶子和花合唱的歌/我是可以摘来的月亮和星星/我是可以拾得的珍珠和贝壳/我是凝固的汗水和结晶的露珠/我是跳跃的希望和热情的火。 我是苹果～我是一只小小的红艳艳的苹果。 这首诗从一个大比喻中化出一连串的比喻～形成博喻～表现了诗人对生活的热爱～以及对哺育自己成长的人民的深情。博喻从本质上说是艺术的强调～是为了突出强调艺术形象～使其更能抓住读者的心灵。 ,三,全喻式。所谓全喻～就是从全诗的美学结构出发来构建整体意象～借以比喻某种社会现象或问题～抒发作者的思想感情。这种全喻诗中的比喻～不是单纯的修辞方式～而是一种写作手法。全喻诗词大多为暗喻～往往表面写的是一种意思～暗含的是另一种意思～而重点在弦外之音～言外之意。这种表现手法～就喻体的对象来看～我试分为四类: 1、以人设喻。用人作为喻体～以对人和事的叙写来抒发作者的思想感情。例如秦韬玉的《贫女》: 蓬门未识绮罗香～ 拟托良媒益自伤。 谁爱风流高格调～ 共怜时世俭梳妆。 敢将十指夸针巧～ 不把双眉斗画长。 苦恨年年压金线～ 为他人作嫁衣裳。 这首诗表面上是写一个未嫁贫女的抑郁惆怅心情～实际是借贫女来喻示诗人怀才不遇～寄人篱下的感恨。反映了封建社会贫寒士人不为世用的愤懑和不平。此外～象朱庆余的《闺意献张水部》:“妆罢低声问夫婿～画眉深浅入时无,”。表面是写闺意～实际是借以试探征求张水部的意见。无独有偶～张籍以同样的手法写了《酬朱庆余》来答复他: 越女新妆出镜心～自知明艳更沉吟。 齐纨未足时人贵～一曲菱歌敌万金。 在这首诗中～作者将朱庆余比作一位采菱姑娘～相貌很美～歌喉又好～必然受到人们的赞赏～暗示他不必为这次考试担心。 2、以物设喻。以物设喻就是用某种物体作为喻体。这种比喻或以物喻物～或以物喻人,或以一物设喻～或以数物连类设喻。其中以一物设喻的～例如: 瓶始开时满屋香～盛君坊里尽琼浆。 沾唇几滴心神振～入肚三杯兴趣长。 半世无缘滋肺腑～余生有幸润肝肠。 刘伶一品当深恋～不再频频梦杜康。 ,刘广裕〃《品<无射斋吟稿>》, 刘老这首诗以酒味的醇厚纯正芳香比喻盛老诗集的韵味 悠长～是恰到好处的。以刘伶自喻～用典不露痕迹～耐人寻味。 咏物诗也往往是以一物设喻的～例如《吟筷子》,今人,: 苗条淑女自成双～骨健身长素秀妆。 相伴终生甘苦共～贫豪从不怨炎凉。 这首诗就是以筷子的形象美和内在美来比喻某些人的外貌美和品德美。比譬恰切～意味深长。这种咏物诗常常把比和拟揉合在一起～构成一个完整的意境。 此外～有些诗是以数物连类或物物相关设喻。例如唐〃高蟾《下第后上永崇高侍郎》: 天上碧桃和露种～日边红杏倚云栽。 芙蓉生在秋江上～不向东风怨未开。 诗中的“碧桃”、“红杏”喻指身处上层～有所凭倚～特承恩宠的人～他们春风得意～平步青云。“芙蓉”属诗人自比～是由“碧桃”、“红杏”连类引发出来。由于芙蓉生在秋江之上～地位低下～“下第”当属必然。诗人虽满腔愤懑～却写得婉转含蓄～应视为比喻的妙用。 3、以境,景,设喻。作者先描写景物作为背景～把人物臵于背景之中～构成一种特定的意境作为喻体～借以抒发作者的情志。例如柳宗元的《江雪》: 千山鸟飞绝～万径人踪灭。 孤舟蓑笠翁～独钓寒江雪。 诗的前两句描绘了一幅凄冷的图景～以隐喻“永贞改革”失败后的政治气候的恶劣～以及遭贬谪后的境遇。后两句诗人不妥协的斗争精神和坚贞不屈的意志～都寄托在这孤舟独钓的形象里了。此外～毛泽东的《为李进同志题所摄仙人洞照》～更是一首寄情于景～造境寓理～以诗言志的力作: 暮色苍茫看劲松～乱云飞渡仍从容。 天生一个仙人洞～无限风光在险峰。 这首诗中的“暮色”、“劲松”、“乱云”、“险峰”诸意象～既是写景～又是明显的暗喻。“无限风光在险峰”～充分表达了诗人对实现自己的政治理想的坚定和自信。 4、以典设喻。用典则是引用历史故事或有出处的词语～暗喻诗人的某种情意。例如辛弃疾的《永遇乐〃京口北固亭怀古》就是借古喻今的范例。词的上片对孙权、刘裕的赞扬～就是对苟安江南南宋统治者的指责～也寄托了作者想如孙权、刘裕一样挥戈北伐的救国心情。下片对刘义隆的讽刺～就是对企图轻率北伐的韩侂胄的警告～也喻示了作者主张抗金～但反对冒进误国的立场和态度。最后～以廉颇自比～抒发了未能实现抱负的感慨。全词都是借用历史典故来说明现实问题的。 应当说明的～并非所有的全喻诗都有言外之意～有的则是一种修辞手法～目的不是构建别有寓意的整体意象～而是借助比喻论事、绘物、评人～直抒胸臆。如贺知章的《咏柳》: 碧玉妆成一树高～万条垂下绿丝绦。 不知细叶谁裁出～二月春风似剪刀。 这首诗句句用比～也可看作全喻诗～但它只是通过垂柳这个特征性的景物～来描绘早春二月的勃勃生机～赞美大自然的工巧～并无别的寓意。在用比上～有些全喻诗既用暗喻～也有明喻～两者相辅相成～构成一个完整的意境,如文前例2,。 二、诗词用比的意义和作用 诗论家沈德潜曾说:“事难显陈～理难显罄～每托物连类以形之。”所谓“托物”～就是形象化,“连类”就是比喻。“善用比喻是天才的标志～古今中外的诗人无不是比喻的高手。没有奇妙的比喻～诗歌园圃必然荒芜”,丁芒语,何以言之, ,一,比喻是诗词语言的基础～它跟多种修辞或表现手法是相近、相似甚至是融为一体的。例如～比兴与比喻的关系是不可分割的～很多起兴句可称为“兴而比也”。如“关关睢睢～在河之洲。”原是诗人借眼前景物发端的话～但水鸟和鸣～也可以比喻男女求偶。比拟是拟中有比～我认为比拟句多为比喻喻体物性人格化或人性物格化。下面试举一个物性人格化的例子: 冷烛无烟绿蜡干～芳心犹卷情春寒。 一缄书札藏何事～会被东风暗拆看。 ,唐〃钱玥《未展芭蕉>》, “冷烛”、“绿蜡”、“一 缄书札”从外形上比喻“未展芭蕉”,“情”、“藏”、“拆”又把“未展芭蕉”和“东风”拟人化了。这个在春寒料峭中卷缩未展的芭蕉～又暗喻了含情脉脉的少女～由于环境的束缚～她只能将自己的情怀隐藏在内心。因此～这首诗既用了拟人手法～又是一首暗喻诗。 双关中的意义双关和比喻中的暗喻～都是一箭双雕～有的甚至很难区分。表面看来～比喻与夸张毫无联系～实际上两者常常结合运用～融为一体。例如～“问君能有几多愁～恰似一江春水向东流。”“一颗心～一片翻腾的大海,一双眼～一道冲决的大堤。”,李瑛〃《一 月的哀思》,就是比喻与夸张的完美结合。综上所述～可见熟练巧妙地运用比喻～往往能成为善于驾驭诗词语言的高手。 ,二,诗词用比也是继承和发扬诗词写作的优良传统。众所周知～《诗经》是诗的源头。《诗经》里大量用比～获得显著的艺术效果。如《魏风〃硕鼠》比剥削者为鼠。《卫风〃硕人》是赞美卫庄公夫人庄姜的诗～诗中描写她“手如柔荑,肤如凝脂,领如蝤蛴,齿如瓠犀,螓首蛾眉,巧笑倩兮,美目盼兮。”用比喻集中描写了她的美丽～给读者留下鲜明的印象。《诗经》大量用比～《楚辞》亦然。东汉文学家王逸在《楚辞章句》中说:“善鸟香草以配忠贞,恶禽臭物以比谗佞,灵修美人以媲于君,宓妃佚女以譬贤臣,虬龙鸾凤以托君子,飘 风云霓以为小人。”可见《楚辞》吸收了《诗经》的营养～也成为用此创意的典范。它们对历代诗歌创作～都产生了积极而深远的影响。后来的作品～如鲍照《赠傅都曹别》～用“轻鸿”喻傅～“孤雁”自喻～表现他们之间离别思念之情,苏轼的《鹤叹》写鹤之不受呼唤～耻作玩物～其品格之高尚来引以自喻～叹已之不及。这类作品～受《诗经》用比的影响比较明显。至于那些游仙之作～以列仙比世俗。如李白《梦游天姥吟留别》中对“洞天”的描写:“??云为衣兮风为马～云之君兮纷纷而来下。虎鼓瑟兮鸾回车～仙之人兮列如麻。”诗人借以反衬讽喻社会世俗之黑暗～这类作品～受《楚辞》的影响就更直接了。此外～屈原的《橘颂》则开了用比咏物诗的先河。 ,三,巧妙用比～有助于增强诗词的表达效果～使其更富于艺术感染力。关于这一点～前文已有所涉及～这里再强调几点: ,1,比喻能赋予抽象事物和道理以生动的形象美。关于赋予抽象事物的形象美～前面多有涉及～这里略而不谈。至于用比说理～《伟人毛泽东》是个以比明理的生动例子: 咏雪诗魂耀宇寰～拨开云雾见青天。 珠峰纵使削千尺～仍是中华第一山。 这首诗后两句别出心裁的比喻～生动确切地说明了毛泽东即使有这样那样的错误～但是他对中国革命和建设的功绩 仍是主要的、第一位的。诚可谓一比胜千言。另外～有些饱含哲理的诗句～诸如“不识庐山真面目～只缘身在此山中”、“欲穷千里目～更上一层楼”、”沉舟侧畔千帆过～病树前头万木春”、“野火烧不尽～春风吹又生”等等～都是分别对某种哲理形象化的比譬。 ,2,比喻能赋予诗词内容以丰富的意蕴美。我国古代文学评论家刘勰曾说过:“文之英蕤,有秀有隐。隐也者,文外之重旨也。”这里的“隐”～即意蕴～也就是说有丰富的含蓄～含不尽之意于言外。而有些深层次意蕴的构建～常常借助于比喻的手法～前文中讲全喻式所举诸例均可说明。这里再补充一例～苏轼的《水调歌头〃明月几时有》上片写道:“明月几时有～把酒问青天～不知天上宫阙～今夕是何年。我欲乘风归去～又恐琼楼玉宇～高处不胜寒。起舞弄清影～何似在人间。”表面看来～作者是借明月自喻清高～表现作者浪漫而豁达的胸怀。但联系作者的历史背景～细品其喻意～则有深层次的意蕴。“琼楼玉宇”的月宫喻指皇宫。作者此时被排挤出京～想寻找机会重新回京任职～却又担心受不住皇宫中政治斗争的袭击。转而思之～回到皇宫～倒不如在地方自在开心。欲罢不忍～欲进不能～这种矛盾心情～正是借助比喻产生的弦外之音。