古典乐派作品风格赏析

古典乐派作品风格赏析 古典樂派作品風格賞析 在所有古典音樂的範疇中，境界最高、音樂也最深奧的要屬古典 時期的作品。這一時期音樂聲響的組織非常嚴謹，是種純粹用聲音來 描寫音樂的作品、能夠一親芳澤、更能懂得細細品味她的，是少數族 群的專利。她能昇華我們的性靈，提昇美感經驗，更能觸及心靈深處， 與時下的流行歌曲、民謠、戲曲、電影配樂、甚至是當紅的百老匯歌 舞劇只是碰觸耳朵，刺激耳膜的音樂截然不同。 台灣名作家張繼高先生在他的〝樂府春秋〞中點出了古典音樂的 精神：『「古典音樂」（應該說是serious music）是一種極度精緻，而且十分昂貴的東西。有任何時代，任何國家，它的享用者都是少數。 既不可能變成多數，也沒有必要變成多數。因為這一小撮人往往就能 代一個社會中的思想菁英，和成就力量。』這是廣義的對古典音樂 的看法。而在古典音樂中的狹義的古典風格。特別指的是1750-1830所產生的古典樂派，可說是音樂史最珍貴的部份。德國的哲學家 Winckelman，他是如此美妙的詮釋古典：「古典是高貴的執樸，是寧 靜的巨大」。古典講求的是形式與內容的均衡，在平衡、端莊、寬大 的基礎上往上堆，是一種高貴，境界高的音樂形式。 古典時期所佔的年代只有短短的100年（1750-1830），卻產生 1 了三位音樂巨匠~海頓、莫札特、貝多芬，這三個名字在音樂史上的 地位就像繪畫中的三位一體，是那麼的自然且不可分割，他們代表古 典樂派，雖然他們的風格不同，但他們透過一種特定結構—奏鳴曲 （Sonata）表現出古典的內涵，這種不同性質的涵蓋，形成了一個 所謂的古典時期。 三人之中，海頓最年長，莫札特最早逝，貝多芬最年青叛逆。 海頓（1732-1809）：一輩子都在宮廷中擔任樂長，非常小心翼翼的 服侍他的貴族主人。全身從頭到腳都具備了封建色彩。音樂是在對主 人察言觀色中產生。即使在1790年之後，他離開宮廷，但是骨子裏 對主子誓死效忠的封建思想已根生地固。 海頓的一生都在為貴族工作，是那種對主子小心翼翼的服侍，知 進退的那個時代，他的音樂聽起來很乖巧，是有智慧的那種乖，樂句 很工整，很有條理，音樂是在對主人察言觀色中產生。舉個例子來說， 海頓的小夜曲的數量相較同時代的莫札特、貝多芬就多的多；這種樂 器編制少，輕輕的不會干擾貴族襯著月光在後花園喝酒、聊天談情說 愛的音樂，因工作需要而應運而生，且深受主人歡迎。貴族夜夜狂歡， 海頓的工作產量相對就提高，於是海頓的小編製曲子，諸如夜曲、室 內樂數量很可觀，當然也作的最好。海頓不只室內樂作得好(共84 首)，他的交響曲也以量取人，他總共作了104首有編號的交響曲， 2 人稱交響曲之父。雖然海頓的交響曲以量取人，但說實在的，現在還 經常被演出的只有十多首，倒是室內樂被演出的機會較多，其他如鋼 琴奏鳴曲，三大冊52首，至今也只演出個5、6首左右。而其他如 鋼琴協奏曲，小提琴協奏曲以及其他樂器協奏曲就機乎很少被演奏。 生前最大巨作〝創世紀〞、〝四季〞在歲末年終會出現在音樂廳應應景、 亮亮相，19齣歌劇、14首彌撒偶而出現在演奏上零星點綴，至於歌曲好像就乏人問津。事實上大部份海頓的作品還是不錯，只不過以產 量與演出率的比例看來，海頓的作品算是較冷門的。或許被忽略的原 因是他的音樂太過簡單，有些音樂家甚至認為海頓的作品太小孩子氣 了。其實海頓的作品看似簡單，可是其中卻暗藏玄機，他能利用簡單 工整的樂句創作出充滿智慧的作品。大家不是常說深入淺出，言駭意 簡嗎？這正是海頓的極簡風格。 海頓在音樂上最大的貢獻就是在於交響曲與弦樂四重奏的創 作，他奠定了這兩種音樂的音樂形式。海頓的音樂風格很平易近人， 很健康樸實、很直接，帶點土氣，兩隻腳直挺挺地踩在地面上向上看， 不經矯飾。不像莫札特天才般的音樂像是在上方往下府視一樣，一般 大眾總是用崇拜的心情看天才創造天籟。但是聽海頓就沒有矮半截的 感覺反倒像是有同一鼻子出氣般的豪氣，很鄉土。 3 說到天才，在浩瀚的古典音樂領域中，我們要尋找符合天才資格 的人俯拾即是。像是貝多芬、莫札特、孟德爾頌…都是從小即展露頭 角，以天才兒童自居，他們能創造出如此曼妙的音符，沒有一點兒天 份是作不來的。況且他們的作品能千垂百鍊，仍受到大家的喜愛，確 實是有兩把刷子 。但是如果我們再追根究底，讓再濃縮，只能 選出一位天才，那麼在這天才的國度裏，我們尋尋覓覓，這位得到上 天恩寵的人，不作二人之想的必是阿瑪迪斯．莫札特。 一般大眾對莫札特的天才認知多半留在他三歲會彈琴，五歲能作 曲，十歲完成第一齣歌劇，十二歲擔任樂隊長的表象中，跟一般人比， 這種對音樂早熟的成就確實是高人一等，想想自己三、五歲在作什 麼？可能還含著奶嘴，一句話都說不完全，更別談寫首曲子。 但是說實在的，你再多讀些音樂家的人物生平，你會發現，這種 人真的還蠻多的，越接觸，越顯自己平凡。但是在我的認知中，莫札 特的天份能打敗群雄的最佳理由是，他像是音樂界的十項全能。他寫 作任何種類、任何形式的音樂，而且在每一領域的成就總是排名第一 的。這種全方位的音樂家，真的難得。大部份音樂家都有其擅長之處， 甚至一曲成名的也大有人在。 反向思考一下，人稱歌曲之王的舒伯特，最拿手的就是聲樂的作 品；即使有樂聖之稱的貝多芬，作品種類也很繁多，但是我們多半想 4 到貝多芬就想到他的9大交響曲，更專業的想到他的32首鋼琴奏鳴 曲，他的歌劇好像就較乏人問津。再下去的柴可夫斯基，大概就只有 那三大芭蕾舞劇，能在你腦海盪漾。 作家是有極限的，能在某一領域中脫穎而出，拔得頭籌已是非常 難能可貴，而天才的莫札特，他就是那種例外，他的才能無可限量， 任何領域的作品都難不倒他。他像是來自天堂的音樂使者，特別得到 上天的恩寵，振筆一揮，閃耀著天才的光芒，凡人無法比擬。 當然坊間對他的天才行徑也喜歡津津樂道；據說，莫札特在義大 利羅馬，聽過一次阿賴格亞演唱〝求主垂憐〞就能將其背誦下來，後 並謄寫成樂譜。這首〝求主垂憐〞曲在當時是只有教會的人才可演唱， 譜是不可外流，而莫札特能憑記憶將它譜成樂譜，轟動了羅馬，還榮 獲教皇的授章，天才之譽，不徑而走。 如果說：〝英年早逝〞也是天才的必須具備的美麗條件之一，那 又有誰的天才形象比莫札特更凸顯。莫札特的童年，可說是在馬車上 渡過的，今天到慕尼黑，下個月到米蘭、之後又趨車前往巴黎、法蘭 克福、布魯塞爾、維也納…，這種緊湊的舟車勞頓，雖然使莫札特聲 名遠播，但也賠上了健康。莫札特之所以在35歲就離開人間，過度 的工作壓力必是最大的原因。 除了生理方面的沈重負擔外，心理上自小背負著眾人的期望，想 5 必在他幼小的心靈深深烙下不可磨滅的傷痕。幼年的回憶，只是一場 接一場的演奏會，一次接一次的拜會，以及長途跋涉的馬車奔馳聲 的。早熟的他，一直善於掩藏自己，就像我們在莫札特傳記電影「阿 瑪迪斯」中看到的莫札特，都是揶揄的、自嘲的，甚至以驕傲來偽裝 的那一面；如同我們一般所聽到的莫札特的音樂，往往會被他的典 雅、高貴、純潔、溫馨等外表所吸引而忽略了在這些細緻華美的背後， 藏著一顆忐忑不安的心，時而恐懼，時而驚慌。這也難怪，莫札特常 有神來之筆，他的音樂優美得卻帶點兒哀傷，有種高處不勝寒的味 道，這種神來之筆乍聽之下，美不勝收，那剎那間的美感令人迷醉， 像來自天堂的訊息，透過莫札特的手展現出來美倫美煥。但是再聽仔 細那種美，美得不真實，撲朔迷離，且帶有神秘的細緻，瞬間又蘊藏 哀傷，甚至是害怕恐懼的陰影，而這種神來之筆是大家最不容易模仿 的。 莫札特（1756-1791）：上半輩子也是依附貴族生活，但1781年 他與他的主人翻臉，掛冠而去，前往維也納，往後10年是他的音樂 最自由最蓬勃發展的時刻。他在維也納開始寫作德語歌劇，這在當時 是一大挑戰；因為那時是義大利歌劇的天下，大家都唱義大利文，而 莫札特嘗試用德奧人都希望能有的屬於自己的語言，創作了“後宮誘 逃”。在當時真是一大創舉，充份表現莫札特想要擺托過去，積極表 6 現自我的特色（另外，在1791年，莫札特最後一部歌劇— 魔笛也是齣德語歌劇）。在他的作品中可很清楚的比較出，1781年前後作品的差異。這是莫札特人生的重要轉淚點，一半封建一半自由的莫札特。 至於貝多芬（1770-1827）完全擺脫對貴族的依賴，全身自由 因子飄蕩。貝多芬像是音樂史上的拿破崙，他歷經1776年的美國獨立宣言、1780年的法國革命，在這種歷史背景成長，貝多芬的 自由因子被催化到最高點，他反叛貴族，熱烈追求自由、平等、博 愛，他的音樂充滿冒險精神。 貝多芬音樂的風格自主性很高，個人色彩濃厚，這在海頓與莫 札特身上是看不到的。所謂人在屋簷下嘛！海頓、莫札特他們必須 順從主意，寫一些主人喜歡的音樂，或是美麗的旋律討好聽眾，但 貝多芬不會，這在他的32首鋼琴奏鳴曲中可看得非常清楚。他雖 然只作32首鋼琴奏鳴曲，但就有32種風貌，每一個都有獨特的 想法，從不重複，個性極強，不像海頓，在鋼琴奏鳴曲的份量上遠 遠超越貝多芬，共有六十首，但歸納起來只有2、3種樣子，這就是為什麼在鋼琴的領域中，貝多芬的鋼琴奏鳴曲如此重要的原因， 尊稱音樂史上的新約聖經當之無愧。 貝多芬的角色很不尋常，他在古典音樂上的定位很多元，既是 7 古典樂派的最後傳人，又是浪漫樂派的開路先鋒。這樣一個跨越古 典時期開創浪漫時期的奇人，他的作品在規律的語法中，藏有難以 馴服的浪漫表現，讓人充滿了期待。尤其是1800年，這個關鍵的 年代，貝多芬變得完全自我，海頓、莫札特的影響沒有了，最重要 的原因就是那耳疾的摧殘；1798-1800之間、貝多芬耳朵變得很不 好，且每況愈下，所謂天將降大任於斯人也，必先苦其心志，勞其 筋骨，我們看到上天對貝多芬作出最殘酷的歷練，貝多芬的音樂從 此變深刻了。他感悟到任憑命運的百般折磨，人的意志力還是可以 直挺挺的承受著一斧一鑿之間的劇創，人類的道德意念，無私的倫 理情操正逐漸的萌芽，茁壯。我不禁要問，沒有貝多芬，命運的意 義何在?他的音樂一直給人穿越黑暗、迎向光明的最正面思考。貝 多芬的音樂嚴格說起來不動聽，但很動心，需要很嚴肅去面對。貝 多芬以一顆顆千錘百鍊的音符，叩問著生命的真義，他的創作過程 是痛苦的，艱辛的，他將創作精神神化地淬礪為音樂、琢磨又琢磨， 濃縮再濃縮、閃爍著真善美的日月光輝。 相較海頓、莫札特，都屬同一時期的貝多芬卻顯得如此不同。一 來是他的個性不屈不撓，在貧困與苦難中力爭上游，二來是時代背景 使然，當時正值法國革命，風起雲湧之際，自由民主口號甚囂雲上， 他期望打破貴族保護音樂家的習慣，成為一位獨立自主的音樂家。他 8 雖然接受過貴族的援助，卻不曾隸屬於他們，他要當自己的主人。他 的作品風格非常具有個人色彩，是對命運的反抗，是勝利的凱歌，在 音樂史上他具有空前絕後的影響力，套句現代的話，他可說是音樂史 上的個體戶------第一位職業音樂家，貫徹自己的意念創作發自內心的 聲音。 9 有很多愛樂者在欣賞音樂的過程中出現了一個問題，就是很努力 的讀很多音樂家生平軼事，樂曲介紹，但還是聽不懂！！其實作曲家 的音樂創作過程背景，或是創作靈感資料或許可供參考，但真正對聽 音樂有效的方法，就是抽絲剝繭，一窺堂奧，看看作曲家作此曲的結 構，有意無意跟著結構走，不但能專注，更能體會作曲家意思，並身 在其中。這所謂的結構，說專業一點，就是〝曲式〞。 當作曲家有了許多音樂概念，他便面臨了一個問題：怎樣將這些 概念組織成一首曲子。為了組織音樂材料來表達他在藝術上的完整 性，作曲家創造了曲式。但是，曲式是自由富彈性的，作曲家可以任 意決定他所採取的音樂材料的數量與性質。然而，欣賞者瞭解曲式， 可以對作曲家的技巧、音樂概念，及作曲家欲達到預期音樂目標的程 度作為一些判斷的經緯。 基本曲式包含：1.一段式、2.二段式、3.三段式、4. 奏鳴曲式、5. 輪旋曲式、6.變奏曲式、7.卡農與賦格、8.自由曲式 一段式、二段式就字面意前來看，應該很容易了解，一段式就是 只有一段旋律的曲子 。二段式則由AB兩段不同旋律組合而成。而 三段式，我們喜歡用ABA三段來表示；代表以A的主題為主進行，然後稍為偏離一下下來到所謂不一樣的B段後，又再回到A段。這種形式的曲子很多。 10 奏鳴曲式：是更豐富的三段式，它有特殊的段落進行，分別由呈 示部、發展部、再現部組成，而每一部份都有其主要構成語法與調姓 （如下表）。 奏鳴曲式： （一）呈示部 （二）發展部 （三）再現部 1. 第一主題群 利用第一主的群或第1. 第一主題群 2. 第二主題群 二主題的動機加以發2. 第二主題群 3. 結束句 揮、擴充 3. 尾奏 輪旋曲式（ABACA的形式）：以主要的A段與B、C或D段作循環，用A來對比出其它的段落。而A段的句子一般總是較工整， 也就較方便記憶，曲子再怎麼繞，很容易就聽出A段又來了。 變奏曲：以一個主題為首，利用不同方法變形、變化，至於發展 出多少個變奏並無一定限制，全看作曲家高興。每個變奏有每個變奏 的特色，但都與主題有關係，畢竟變奏是由主題變化而來的。主題與 變奏的關係好比媽媽與兒女的關係，兒女多寡不重要，縱然一個孩子 一個樣，但與母親都有某些類似相像的地方。 卡農與賦格：是複音風格的對位形式。指兩種以上的旋律先後交 織在一起，是音樂織度比較高的音樂形態。卡農是最簡單的對位，舉 個最簡單的例子；譬如，先由一個人唱兒歌「兩隻老虎」的第一小節， 11 隨後另一個人在第二小節接上，以此類推，第三個人在第三小節開始 再唱同一旋律。這種亦步亦趨的形態，就是所謂的卡農（詳圖解）。 圖解： ?? ?? …… ＊＊ ?? ?? …… ＊＊ ?? ?? …… 就之前所提及，古典時期的作品，百分之70以上都是以有3-4 樂章的奏鳴曲形式的曲子為主。若以管弦樂團演奏奏鳴曲就是我們熟 知的交響曲，也就是說大部份交響曲都是以奏鳴曲形式完成的。大部 份的獨奏樂器與重奏樂器亦是如此，譬如鋼琴奏鳴曲、小提琴奏鳴 曲、弦樂四重奏、五重奏等…都是，所以聽古典時期各式各樣的作品， 都是在聽奏鳴曲。至於什麼是奏鳴曲呢？原則上奏鳴曲包含3-4個樂 章，每個樂章有約定成俗的速度與形式。就速度而言，第一樂章是快 板、第二樂章是慢板，第三樂章是中庸的速度，第四樂章則又回到快 板。而在形式部份第一樂章是分為三大部份〝呈示部〞、〝發展部〞、〝再 現部〞的奏鳴曲式，第二樂章不是三段體就是變奏曲，第三樂章則以 小步舞曲或詼諧曲的形式展現，而最後一個樂章則以快速的輪旋曲形 式作終結。 12 奏鳴曲 第一樂章 第二樂章 第三樂章 第四樂章 速度 快板 慢 中庸 快 曲式 奏鳴曲式 變奏曲、三段體 小步舞曲、詼諧曲 輪旋曲式 13 一般人對管弦樂與交響曲總是搞不清楚，其實管弦樂指的音樂的 編制，交響曲指的是音樂的曲式。就聲音而言，管弦樂就是等於交響 樂。 ：指的是編製，管弦樂團演：用管弦樂來演奏的奏鳴曲 奏管弦樂。 1、奏鳴曲（sonata）：指的是3--4 樂章形成的完整曲目。 2、古典音樂90%都是演奏奏鳴曲 例：鋼琴奏鳴曲，小提琴曲， 鋼琴三重奏。 3、如果奏鳴曲由大的管弦樂團來 演奏=交響曲。 假如:用管弦樂演奏非3-4章形式的假如:用管弦樂演奏奏鳴曲（3-4樂 曲子稱=（管弦樂） 章）形式的曲子稱=例：序曲，交響詩，胡桃鉗，天鵝 湖 在管弦樂的範疇中，交響曲份量最大（3-4樂章）必須從第一 樂章聽到第四樂章才完整。 14 但欣賞時並不需全部聽完，其實每一個樂章都是單純完整的 個體，少有例外。 至於不需全聽的理由： 一． 時間不夠 二． 並非每個作曲家都把每個樂章都寫得很好。 真正會聽音樂的人，是會默默的跟著音樂專注地走下去，不 是會猜很多曲子開頭20秒。 有意無意聽結構更容易專注，但聽完之後，目的即已達成，結 構就不重要，便可忘卻。 去聆聽音樂的本身，聽每一次都是新的。 交響曲：用管弦樂演奏奏鳴曲 第一樂章 第二樂章 第三樂章 第四樂章 速度 快板 慢 中庸 快 曲式 奏鳴曲式 變奏曲、三段體 小步舞曲、詼諧曲 輪旋曲式 首先我們來介紹一首貝多芬單一樂章的管弦樂曲：艾德蒙序曲 Op.84。以前古典時期的作曲家，要寫單獨樂章的曲子，就用序曲代 替表示，以現在的觀點，可視為交響詩。也就是說交響詩是單一樂章， 由管弦樂團演出的有標題的音樂。 15 樂曲欣賞：（單一樂章） 舞台劇的序曲。貝多芬讀了哥德的悲劇"艾德蒙"，感觸良多，在 1809～1810年間完成這首序曲。 艾德蒙(1522-68)是史上的真實人物，一名荷蘭的將軍，為爭取 人民獲得更多自由，帶領群眾脫離西班牙暴政，最後被捕犧牲。這種 為人民福祉犧牲自己，是貝多芬最嚮往的英雄風格。因為當時貝多芬 對拿破崙一世運用群眾熱情而自封為王的舉動相當感冒。此時它找到 他所喜歡的英雄人物"艾德蒙"，將史實稍加潤色，加入點愛情點綴，完成這部著名的序曲 這首序曲有五部份，以分為三部分（呈示部，發展部、再現部） 的奏鳴曲式為主體，並在前後各加一個導奏和尾奏而成的。曲子一開 始以弦樂拉出沈重的、咆哮般的，暗示悲創的導奏開始，中間經由熱 血膨派的旋律與極近壓縮的節奏，像赴戰場的英雄，帶出英雄式般的 讚美詩，最後在尾奏銅管齊聲高奏勝利之歌，歌頌上斷頭台的英雄〝艾 德蒙〞而結束，展現貝多芬作品穿越黑暗、迎向光明的最佳特色與精 神所在。 16 樂曲欣賞： 標題〝牛津〞並不是要我們去聽英國牛津的生活種種，而是1791年海頓首度訪英，牛津大學特頒榮譽博士給他，於是海頓便將1788年所寫的曲子作為答謝牛津大學贈與博士學位的曲子，因此才冠以 “牛津”的標題。 此首樂曲的第一樂章，是傳統的快板，奏鳴曲式。比較特別的是， 海頓總共作了104首交響曲，當中最後12首(包括92號牛津) ，大部份是由慢板導入，稱之為導奏（只有極少數是例外）。 那麼為什麼會有〝導奏〞，甚至為什麼導奏會出現在快板第一樂 章一開始呢？這一切都是為了要製造對比，引出快板。這也是為什麼 導奏大部份是慢的，輕柔的，絲狀的，由一個交響樂團少部份樂器（例 如：弦樂器）演奏，而且不能太有個性否則會妨害第一主題的出現。 17 曲子一開始由呈示部帶領出第一主題群，第二主題群以及結束 句。此首的第一主題群由核心主題，暗示性反覆，過渡三部份組成； 核心主題的樂句，利用力度的變化，呈現躍動的第一主題，而第二主 題的出現則以規律的、對稱的句法來表現對比，呈現典型的海頓清淅 可愛的特質。 譜例： 樂曲欣賞： 古典時期的交響曲第三樂章，不是小步舞曲，即是詼諧曲，若音 樂較規律、緩和、級進（不是大跳的），就是小步舞曲；如果有寫突 兀的音程，作跳躍式的進行，即是詼諧曲。不過，不管是小步舞曲或 詼諧曲，它的曲式一般是： 小步舞曲 Trio ?：a ：?：b a ：? ?：c：?：d c ：? 18 19 協奏曲：指的是一件樂器（Solo）跟樂團（Tutti）之間互動關係的展現，它們可以是相輔相成，也可以是相互對抗、競賽（：巴洛克時期的協奏曲不在此次討論，它指的是〝獨奏群〞與整個樂團之間 的互動情形）。 一般而言，協奏曲有三個樂章，第一樂章多採用奏鳴曲式（尤其 是古典樂派的作品當中佔七成以上）。給人的感覺多半是較戲劇性 的，較激動的，速度也較快。第二樂章是慢板的樂段，是作曲家唯一 表現舒緩美感的地方。喜用 ABA三段體。 第三樂章大部份是帶有 俏皮詼諧舞曲風格的輪旋曲式。 協奏曲 第一樂章 第二樂章 第三樂章 速度 快 慢 快 曲式 奏鳴曲式 三段體ABA 輪旋曲 要認識協奏曲，可先從第三樂章入門。第三樂章大都是輪旋曲式 （Rondo）（ABACA的形式）以主要的A段與B、C或D段作循環，用A來對比出其它的段落。而A段的句子一般總是較工整，也就較 方便記憶，曲子再怎麼繞，很容易就聽出A段又來了。對曲子的熟 20 悉度也相對增高。再者第三樂章常是主奏樂器一句，樂團一句先後出 現，互相呼應，最能表現出獨奏者與整個樂團的關係。另外，第三樂 章的風格多半如遊戲般的或像舞曲舞動般的，所以，第三樂章對初入 門的人是相當討善。 樂曲欣賞（第三樂章） 莫札特的第五號小提琴協奏曲因為最後一個樂章引用了土耳其 音樂（當時泛指東方音樂）的元素，而有一個〝土耳其風〞的標題。 此曲以較龐大的輪旋曲式ABACADABA來呈現，出現5種不同的素材。 A段：A段的主題具有宮廷舞曲的形式。Solo先呈現一次，緊接著 Tutti出來，先後呼應。 B段：B段的句子相形之下就較自由，快速音型（Virtuoso）的樂段， 主要是炫耀小提琴的技巧。 A段：又回到A段轉以小調表現溫馨的聲音。 C段：又抽離到另一新的素材，以大小調調性的翻轉製造另一趣味 A段：導正回到原來主題 21 D段：堂堂進入最令人期待的樂段，是此曲的菁華，具有土耳其風的 地方。Tutti在此處像大軍壓境，呼嘯而過，氣勢非凡，而Solo 小提琴在Tutti強烈攻勢下，仍堅強頂著，甚至拿弓的背面敲 打擊弦製造敲擊樂振奮的效果（Col Legno） A段：壓力解除，A段又回來了。 B段：Virtuoso A段：主題餘音繚繞，消失在空中。 莫札特共寫作了5首小提琴協奏曲（K.207，K.211，K.216， K218，K219），全都在1775年同一年完成，之後就不曾寫過小提琴 協奏曲，當時只有19歲，成為他告別〝神童時代〞的最後作品。這 五首作品風格明朗活潑，可以說是當時宮廷音樂品味的反應，其實， 這在那個音樂家仍依附貴族的時代，是不可避免的。 值得一提的是，莫札特一生雖然只有35個年頭，但完成的作品超過600件，無論質與量都可與同時代的海頓，貝多芬互別苗頭， 不相上下。所以為作品編號是有必要的。 話說在1851年有一位德國人名叫Ludwig Köchel在讀過莫札特這位英年早逝的音樂奇才的書之後，決定要編輯一份莫札特作品完整 的、並且按照年代順序排列的目錄。於是花費12年的時間，搜集資料整理編排，而完成了〝莫札特全作品索引〞（英文/Thematic 22 Directory of the Complete Compositions of Mozart，德文/Thematisches Verzeichnis Samtlicher Tonwerke Wolfgang Amades Mozart）編輯莫札特的作品可謂工程浩大！如今莫札特的作 品都冠上〝K+數字〞或〝KV+數字〞就是為了紀念Köchel這號人物。 譜例： 23 關於協奏曲第一樂章 小時候有一次去聽音樂會，看到舞台上整個樂團已開始演奏，但 是指揮旁的演奏者卻呆坐在舞台中央，當時著實為他捏了一把冷汗， 心想，慘了，在眾目睽睽下，難不成〝他〞忘譜了，直到會後，心中 還猛嘀咕，這次了大了，只是心中很納悶，第一次看到忘譜還如此氣 定神閒。直到長大才知道，那叫古典時期的〝協奏曲〞。正確地說， 古典時期的協奏曲第一樂章都是樂團（Tutti）先演奏，獨奏者（Solo） 或坐或站在舞台上等待，等指揮將樂團帶過一個簡單的呈示部，獨奏 者才洋洋灑灑出來。 到了1800年之後，也就是19世紀開始，協奏曲的結構開始改 24 變。第一樂章奏鳴曲式中呈示部tutti與solo不再先後出現，而是交互出現，〝共同〞完成。 樂曲欣賞 貝多芬：第5號鋼琴協奏曲〝皇帝〞是他的5首鋼琴協奏曲中最輝煌最莊嚴的作品，有如高高在上的帝王般，展現君臨天下的雄偉氣 魄，因而被冠以〝皇帝〞的標題。事實上，這種危言聳聽的標題全是 出版商的傑作，是引人注目的宣傳策略，貝多芬並不知情。 第一樂章，奏鳴曲式。貝多芬使用了新的手法，把鋼琴的序奏置 於開頭，也就是做為第一主題的準備、暖身，速度是比較隨性，待速 度恢復正常，就是呈示部的開始。先由Tutti演奏第一主題群炫技的virtuoso，接著solo出來演奏自己呈示部。接下來第二主題的Tutti最能表現出貝多芬的特質，他利用前句斷奏音型加上小調聲響的不安氛 幃營造徬徨、猶豫的情緒，而後句接的是用圓滑奏句型以大調光明勇 敢的聲響跨越出去，要迎向光明。貝多芬的音樂即使出現黑暗都只是 過程，不是目的。他堅信只要朝向光亮，陰影就在你的背後。往往在 音樂跨出去後，鼓聲，號角聲便在遠遠呼著你，吹奏著勝利的凱歌。 25 譜例： 26 樂曲欣賞（第二樂章） 27 協奏曲的第二樂章，是作曲家唯一表現慢的美感的地方。說到表 現鋼琴聲音的箇中翹楚，蕭邦是第一人選。蕭邦共作了兩首鋼琴協奏 曲，都是在21歲完成的，此後就不再寫了。當中尤以第二號協奏曲 最富浪漫氣息，而第二樂章更有〝愛人的畫像〞夢幻的標題。此樂章 用的是ABA三段式。 A段是蕭邦慣用的長線條來表達唯美的情感，B段則與A段不同，B 段是一大段的宣敘調（Rezitative），鋼琴完全以說話的音調來表現情 緒的渲泄，直到末句，音色變亮，帶回唯美的A段。 譜例： 28 29 室內樂指的是小型的、2-8人重奏的音樂形式，並非字義上頭的在室內演奏的音樂。就編製而言，它是一種較精緻，每一聲部由一人 擔任，由2-8人演奏有深度的曲子，並非以龐大的聲響來吸引人的。 室內樂用比較少的聲音來詮釋音樂，表現豐富的情感，像在對你 一個人在說話似的。演奏者與欣賞者之間的距離較近，比較親暱，這 種零距離的互動，更要求欣賞者程度。室內樂的境界較高，但獲得的 感動，非瞬間的滿足，相對的會更持久。 欣賞一件樂器的演奏，也就是所謂的獨奏，最豐富的表演方式， 我想一定非鋼琴獨奏莫屬，鋼琴這個樂器之王，絕非等閒之輩，它可 同時彈出許多音，許多和弦，這是其他樂器不易聽到甚至做不到的地 方（管風琴，大鍵琴雖然也可以作到，但效果並不夠好。）鋼琴獨奏 者可以一手彈主要旋律，另一手給自己伴奏，像是一人樂團，可以達 到很好的效果。 樂曲欣賞：（獨奏） ’’’’ 貝多芬在音樂上追求自由，在愛情世界裡，也是自由戀愛的實踐 者，他有數不清的韻事，是個超級多情種，從20-50歲的歲月當中， 30 沒有一天停止愛過。只是，暴躁的脾氣，生病了的耳朵，加上社會仍 存在的階級化，都使得我們的貝多芬到處碰壁。著名的〝月光奏鳴曲〞 款款深情的旋律正是貝多芬對伯爵千金茱麗葉塔的深情告白。雖然這 些女人都讓貝多芬失望了，貝多芬承受一次又一次失戀的打擊，但， 我們還真得感謝這些女人給于貝多芬無限的靈感，譜出無數曠世巨 作。在貝多芬身上，我們看到一位成功的男人的背後，必定有偉大的 女性們的箴言。 "月光〞這個標題並不是貝多芬寫的，是後來一位德國詩人聽到此曲的第一樂章聯想起瑞士琉森湖上水波蕩漾的月光，才取了這個別 名。這首曲子第一樂章是慢板；這在海頓，莫札特身上是不可能出現， 因為在那個時代第一樂章都是快板。左手低音長鳴一個接一個，像遠 方的鐘聲，也像貝多芬沈重的腳步聲。右手的節奏，像是對茱麗葉塔 的呼喚，再延化為一個旋律（在任何一個鋼琴樂譜版本中都有獻給茱 麗葉塔的標題）。第二主題，利用半音上行，充滿期粉，渴望的音型 是貝多芬對茱麗葉塔痛苦折磨的表達。雙手的配合在聲音的表達帶有 獨特的性格，搭配之巧妙，無人能模仿。 這首曲子第一樂章是慢板，第二樂章是小步舞曲，第三樂章是快板的奏鳴曲式。像是少了傳統第一樂章快板的古典風格，這種缺陷， 無乎在表現〝浪漫〞的美感。貝多芬浪漫的因子被催化，他嘗試突破 31 傳統，這又是一明證。 譜例： 關於二重奏（二件樂器合奏）的曲子，最最普遍的組合就是小提 琴與鋼琴的奏鳴曲，也就是一般所指的小提琴奏鳴曲。 樂曲欣賞：（二重奏） 如果你喜歡看電影，更是史帝芬．史匹柏的死忠，你可能會覺得 這首曲子似曾相識。幾年以前這齣得到多項奧斯卡金像獎提名的電影 「辛德勒的名單」，用電影控訴納粹對猶太人進行無情屠殺的史實。 電影的配樂借用了貝多芬的克羅采，為整個故事加了最佳註解，在看 電影，聽音樂的同時，觀眾的眼淚隨著劇情跟著琴音感同身受的漱然 流下。 這個作品聽起來很有戲劇張力，為了蘊釀呈示部第一主題，讓小 提琴拉雙弦緩慢進來，製造和聲層次的感覺，隨後鋼琴進來與小提琴 進行對話。第一主題一開始兩者便進入協奏的意味，雙方你來我往， 32 互別苗頭，很有協奏的效果。 貝多芬的〝克羅采〞是在1803年完成的，它重新定義了所謂二重奏的奏鳴曲應有型式。在這部作品當中沒有一樣樂器是叫做伴奏或 處在附屬的地位，小提琴與鋼琴地位勢均力敵，同等重要。至於〝克 羅采〞的標題是貝多芬把這首小提琴與鋼琴的奏鳴曲獻給當時他所崇 拜的法國小提琴家普道夫，克羅采才因此得名。 譜例： 33 在三種樂器的組合方面，最理想的是鋼琴與小提琴，大提琴的重 奏，也就是一般我們稱的鋼琴三重奏。 樂曲欣賞：（三重奏） 這首作品編號50的鋼琴三重奏，有個很美麗的標題：偉大藝術家的 回憶〝，原是感念他的恩師—尼可萊所作的，但當中表現出來的豐沛情感，實在聽不出來是寫給老師的曲子，倒像是情人的對話，無比的 纏綿。尤其是柴可夫斯基在安排樂器出場有獨道的一面，先由大提琴 領軍，製造厚實、深切的琴音，當聽者被感動的同時，再推出小提琴 同樣是弦樂器拉出深情款款的長音推波助瀾，接著才讓鋼琴在最後壓 軸，與聽者共同編織出想像的空間。 譜例： 34 而重奏組合當中，最常見的還是弦樂四重奏。它包括兩把小提 琴，一把中提琴和一把大提琴。這是古典時期最重要且最具代表的形 式。 有關四重奏每個樂器的個性，海頓的一位朋友有這麼一個有趣的 比喻：第一小提琴像是位健談的中年人，主導著每一次的話題，而第 二小提琴則是第一小提琴的好友，盡力強調第一小提琴話中的機智， 很少提出自己的意見。而大提琴是位穩重的人，有學問而好講道理， 用簡單而中肯的論斷與第一小提琴對談。至於中提琴則是位善良但卻 又饒舌的婦人，她絲毫講不出重要意見，但卻又經常插嘴的可愛份子。 樂曲欣賞：（四重奏） 本樂章被稱為〝皇帝〞的原因，即是因為第二樂章的主題來自海 頓在1797年的作品，一首有名的讚美歌，讚美皇帝的歌曲〝皇帝讚 歌〞。在創作的同年，海頓借用此旋律作變奏曲，當作弦樂四重奏的 第二樂章，因此得名。後來這首適合全民歡唱的曲子，變成奧地利的 國歌。 當然這種適合全民歡唱的歌曲，一般來說都不會太難，也因為本 身旋律簡單，結構清晰的特性，最適合寫成變奏曲，因此海頓才會一 35 再的運用這個主題作曲。此首由主題及四個變奏組成 主題分ABC三段 A ?： ：? B C ?： ：? 其變奏的方式，是以主題原封不動出現，輪流四種弦樂器演奏。 以一件樂器一音不改的演奏，其他樂器配合著，這是簡單到不能再簡 單了的定旋律變奏。 第一變奏：主題由第二小提琴表現，第一小提琴從頭到尾以十六分音 符來陪襯它。 第二變奏：主旋律轉由大提琴來訴說，單純而內歛的情感。 第三變奏：主旋律由中提琴擔任，採對位方式。 第四變奏：主旋律交還第一小提琴。 這首曲子充份表現出海頓音樂的規律，乖巧以及庸容大度。 譜例： 36