影视美学讲义总结大全

影视美学讲义总结大全 影视美学 第一讲 早期电影美学理论 (一)电影心理学的出现 雨果?闵斯特堡(1863—1917)，德国著名的心理学家，受聘于美国哈佛大学担任教授并兼任哲学系主任。其著作《电影:一次心理学研究》(1916)，首次从电影心理学的角度论证了电影是一门艺术。 闵斯特堡最大的贡献在于，他从电影的经验感知入手，尤其是从视知觉的生理和心理角度，分析和解释了电影影像的深度感和运动感，提出机械地复制现实不可能成为真正的艺术，并且通过电影和戏剧、摄影的区别，论证了电影确实是一门独立的艺术。 闵斯特堡指出，电影银幕是二维的平面，但观众却在看电影时感受到三维的空间。除了生理上、视觉上的原因外，很大程度上是由于电影的运动使观众产生了一种独特的内心体验，得到了银幕具有纵深感的印象。 银幕上的这种深度感并不是真实的深度，而是由电影观众独特的心理体验造成的深度。 电影银幕上出现的其实只是一幅幅逐格显现的静止画面，但在电影观众的头脑中却出现了运动的感觉和印象，除了生理上的“视觉滞留”现象所造成的运动幻觉外，更是由于人的心理中有一种天生的组织原则在起作用。 闵斯特堡认为，从心理学角度来看，电影并不存在于胶片之上，甚至不是存在于银幕之上，而是存在于观众心理之中。 闵斯特堡明确指出，为了理解电影的作用与效果，必须求助于心理学。 鲁道夫?阿恩海姆(1904—1994)，原籍德国的著名心理学家，二战时移居美国。阿恩海姆是重要的格式塔学派成员。 在其专著《电影作为艺术》中，阿恩海姆从格式塔派心理学(或称完形心理学)的立场出发，十分周密地分析了无声电影的艺术手段的一系列特点，严厉驳斥了电影不是艺术的错误观点，详细地论证了电影并不是机械地和再现现实的工具，而是一门崭新的艺术。 (二)电影文化学的出现 在世界电影理论史上，匈牙利的贝拉?巴拉兹(1884—1949)堪称第一位系统探讨电影文化和电影美学的学者。 巴拉兹在对各艺术门类进行比较研究之后提出，每一门艺术都应该有自己的理论和自己的美学。同时，他还发现，在当时所有的艺术门类中，唯有戏剧能对人类文化产生全面的影响，因为阅读小说是个人行为，戏剧演出却是集体观赏。 巴拉兹开创了对电影文化学的研究。在电影诞生之后，有不少电影界人士和其他学者极力证明电影是一门独立的艺术，巴拉兹则更进一步提出:电影不仅仅是一门独立的艺术，而且已经形成一种新的文化。 巴拉兹认为，电影作为一种新的艺术和一种新的文化，极大地发展了人的感受能力。电影使 人们突破了印刷文字的局限，使得人类重新确立了视觉文化的地位，又重新变成了高级阶段的“可见的人类”。 巴拉兹认为，以电影为代表的高级阶段的视觉文化，可以“表达那种即便千言万语也难以说清的内心体验和莫名的感情。这种感情潜藏在心灵最深处，决非仅能反映思想的言语所能传达的;这正如我们无法用理性的概念来表达音乐感受一样。面部表情迅速地传达出内心的体验，不需要语言文字的媒介”。 随着电影的出现，“我们不仅亲眼看到了一种新艺术的发展，而且看到了一种新的感受能力、一种新的理解能力和一种新的文化在群众中的发展。” 巴拉兹通过电影艺术自身的发展过程，以及电影同其他艺术形式的联系，仔细分析和探讨了电影艺术本身的特性。 “方位变化的技巧造成了电影艺术最独特的效果——观众与人物的合一:摄影机从某一剧中人物的视角来观看其他人物及其周围环境，或者随时改从另一个人物的视角去看这些东西。我们依靠这种方位变化的方法，从内部，也就是剧中人物的视角来看一场戏，来了解剧中人物当时的感受。” 巴拉兹十分重视观众的眼睛与摄影机镜头“合一”的现象，他认为这正是电影艺术与其他艺术不同的地方，通过摄影机可变的拍摄距离和方位、特写镜头、蒙太奇手法等电影有别于其他艺术的表现手法，使得电影观众仿佛具有一种亲临其境的幻觉，造成观众与剧中人物“合一”的心理效果。 早在电影艺术尚未完全成熟时，巴拉兹就已经指出电影是最具群众性的艺术。他认为，电影艺术的诞生不仅创造了新的艺术作品，而且使人类获得了一种新的能力，用来感受和理解这种新的艺术。 巴拉兹早在半个世纪以前就呼吁应当在学校开设电影课程，应当加强对电影艺术的研究，应当采用各种方法来提高电影观众的审美趣味和艺术鉴赏力。 (三)先锋派电影运动 先锋派电影大约出现在1925年前后，比它出现于绘画或诗歌方面晚了一二十年。 先锋派电影运动，其中心是法国和德国，并影响到瑞典、西班牙等欧洲大陆国家。 当时电影正处于默片(无声)时期，一小批青年电影艺术家为了使电影摆脱庸俗的商业化倾向，不让人们把电影再当作一种“活动画面”的新兴娱乐，使电影真正走上电影化的道路，于是努力探求新的电影表现形式，努力向其他艺术门类学习，以追求“绘画电影”、“纯电影”和“主观电影”，努力为电影在艺术领域中争得一席之地。 先锋派电影运动首先向绘画学习，最早出现的是印象派电影和抽象电影。 从某种意义上来讲，可以说法国印象派电影是先锋派电影的先驱者，虽然各有其自身特点，但仍可归为一大流派。 法国印象派电影代表人物路易?德吕克(1890—1924)，大力强调电影的“上镜头性”，赞赏并提倡通过“上镜头性”来表现自然的诗意的顷刻，这一概念甚至成为当时法国电影的基本 美学之一。 印象派电影十分重视电影画面的造型风格，例如阿倍尔?冈斯的影片《车轮》中著名的“翻车”段落，运用了高速(升格)和慢速(降格)摄影，并运用印象派画家对于光线的处理方法表现火车向悬崖疾驶最后翻车的悲惨场面。 印象派电影和抽象电影在探索电影艺术的画面构图、视觉效果、光线处理、造型风格，以及发掘镜头艺术潜力等方面，都做了许多大胆的尝试并取得了一定的成果，但他们把画面造型推向极端，甚至将电影变成了几何图形的卡通游戏，显然是将电影艺术领入了一条死胡同。 先锋派电影运动又向音乐学习。世界电影史上，既从艺术实践上加以探索又从艺术理论上加以概括，从而真正发现并提炼出电影节奏美的，当首推先锋派电影。 电影存在着节奏，而且电影节奏是由内部节奏和外部节奏、情节节奏和情绪节奏交融渗透组成的一种复杂节奏。 音乐在漫长的发展历程中早已对节奏做了多方面的探索，使得节奏成为音乐艺术最重要的艺术语言和美学特性之一。 来翁?慕西纳克是最早对电影节奏从理论上进行研究和概括的电影人。 先锋派电影运动向文学学习。法国先锋派电影运动中的超现实主义流派，正是力图将文学中的超现实主义创作方法运用到电影艺术创作中来。 超现实主义文学在创作中主张“无意识的书写”，主张随意打破语言的常规，强调对幻觉和梦境等无意识领域的表现。 先锋派电影运动中的超现实主义电影流派，正是以超现实主义文学作为先导，反对电影表现故事，认为电影应当在纯粹的视觉中寻找激情，将电影作为抒发主体潜意识或无意识心理冲动的手段，将梦幻境界作为电影最高的美学境界。 代表作:法国杜拉克《一条安达鲁狗》 先锋派电影运动深受现代主义美学思潮的影响，排斥电影的叙事性，反对电影的故事情节和人物刻画，主张“纯粹的运动”、“纯粹的节奏”、“纯粹的情绪”。所以，他们往往把物放在比人更重要的位置上，热衷于表现抽象的线条和图形，运用光影和节奏来构成并无意义的画面，这使得先锋派电影有“拜物主义”的称号。 这种做法把电影的表现领域限制在非常狭隘的范围内，不可避免地使影片缺乏艺术感染力。 先锋派电影运动在探索电影语言方面取得了明显的成就，在电影的画面构图、造型意识、视觉形象、节奏处理等许多方面进行了大胆的探索，积累了许多创作经验。后期先锋派电影在探索人的内心世界，尤其是人的潜意识与无意识领域等方面都取得了一定的成就。 法国“新浪潮”电影的主要人物都承认自己受到过先锋派电影的影响。 先锋派电影运动丰富和扩大了电影的艺术表现形式，为电影由单纯的娱乐变成独立的艺术做出了贡献。 影视美学 第二讲 苏联蒙太奇电影流派 与蒙太奇电影美学理论 20世纪10年代，人们已经发现胶片可以剪开，再用药剂溶解接合起来，这样就可以把摄影机放在几个不同的位置，对一场戏从不同的距离、不同的角度拍摄，然后再把这些镜头连接起来，于是就有了镜头的“剪接”。 以后，人们进一步发现，镜头的这种变换连接绝不只是一个简单的技术操作问题，这种接法和那种接法的效果很不一样，可以产生新的艺术效果，还可以体现创作者的思想意图，于是又出现了“剪辑”。这就为蒙太奇电影美学观的诞生奠定了技术和艺术上的基础。 真正使蒙太奇成为一种艺术手法的乃是美国导演格里菲斯。他在《一个国家的诞生》中，交错地使用远景和大特写，使得片中有些画面富有史诗的情调，特别是其中的“平行剪辑”、“最后一分钟营救”等叙事手法影响巨大，成为经典叙事模式。 格里菲斯在他拍摄的另一部影片《党同伐异》中，有意识地将影片分解成一系列不同的镜头，用全景、远景来介绍环境，用近景、特写来突出细节，并创造了镜头的快速交叉剪接。 《党同伐异》由四个独立的故事组成，充分利用蒙太奇的时空跳跃性，完全突破了戏剧美学的“三一律”，从而在电影艺术史上开辟了一个新时代——蒙太奇的电影时代，它标志着电影作为一门全新的独立艺术登上了历史舞台。 虽然格里菲斯能够相当熟练地掌握蒙太奇技巧，但他并没有能够从理论上加以研究和总结。 首先提出并认真探索了蒙太奇学说的是苏联电影导演库里肖夫和他的学生爱森斯坦与普多夫金。在电影史上，正是他们第一次把蒙太奇从电影技巧上升到美学的高度。 一般认为，蒙太奇有三个发展阶段:叙事蒙太奇阶段、艺术蒙太奇阶段和思维蒙太奇阶段，格里菲斯等人的贡献主要在叙事蒙太奇阶段，至于艺术蒙太奇阶段和思维蒙太奇阶段，主要凝聚了苏联电影大师们的智慧结晶。 爱森斯坦为电影带来的贡献——思维蒙太奇正是电影语言的独特手段发明史上的重要阶段之一。 蒙太奇，原意是装配、构成，引申用在电影艺术里就是剪辑与组接。苏联电影艺术家们借用这个词，将其作为镜头、场面或段落组接的代称，使得蒙太奇成为电影美学中一个十分重要的专用名词。 蒙太奇的完整内容或概念内涵，至少包括三个方面: 第一，作为技术手段的蒙太奇，或称叙事蒙太奇。这是指将时间、空间中断的胶片联结起来，以保持叙事的连贯性。 最初，蒙太奇只是指画面与画面的承接关系，后来发展到包括场面与场面、段落与段落、画面与声音、声音与声音之间的组合关系。 第二，作为艺术手段的蒙太奇，是一种电影修辞手段，可以通过镜头、场面、段落的分切与 组接，对素材进行选择、取舍、修改、加工，创造出独特的电影时间和空间，并且通过象征、隐喻和电影节奏产生强烈的艺术效果，进而创造出电影艺术(包括后来的电视艺术)所独有的叙述方式与艺术形式。 第三，作为思维方式的蒙太奇，或称思维蒙太奇，是电影艺术(包括后来的电视艺术)反映现实的独特艺术方法，是此前其他传统艺术所没有的，是影视艺术独有的形象思维方法。影视艺术的编剧、导演，以及其他主创人员在进行创作时，都必须遵循思维蒙太奇方式。 苏联蒙太奇学派及其理论，之所以在整个世界电影理论史上有着十分重要的地位，正是在于他们对艺术蒙太奇的实践探索与经验总结，尤其在于他们对蒙太奇思维的理论概括，将蒙太奇作为一种思维方式或一种哲学来看待，这是电影美学上具有重大意义的突破。 苏联蒙太奇电影美学流派的发展大致可以分为三个部分:以维尔托夫和库里肖夫为代表的准备，以爱森斯坦为代表的高峰，以普多夫金为代表的完成。他们共同的特点，是将理论与创作结合起来。 (一)维尔托夫与库里肖夫 维尔托夫(1896—1954)，苏联纪录片大师，也是著名的“电影眼睛派”的创始人与代表人物。维尔托夫认为，电影镜头比人的眼光更客观，主张“实况拍摄”的方法，反对一切虚构和编造。他特别倡导将摄影机隐蔽起来进行拍摄，也就是在被拍摄者毫无察觉的情况下来拍摄“生活即景”。 “电影眼睛派”又强调指出，电影真实地纪录现实并不局限于简单地纪录生活，电影眼睛应当在保持镜头内容真实的条件下，通过对镜头的选择、剪辑、组接，以及配加字幕等方式赋予生活素材以特定的含义。这就意味着蒙太奇在纪录片中不再只是连接镜头的技术手段，而是成为分析概括生活的意识形态工具。 作为苏联蒙太奇学派的创始人之一，库里肖夫(1899—1970)的研究成果为蒙太奇电影美学理论的形成奠定了基础。 库里肖夫擅长于通过一个个具体的实验来论证电影自己独特的艺术手段与表现潜力，从中寻找和发现具有规律性的东西，进而将其归纳总结为自身的理论。 例如，1920年库里肖夫曾把下面的一些镜头连接起来构成一部短片: ?一个青年男子从左向走来 ?一个青年女子从右向走来 ?两人见面、握手，青年男子用手指点着 ?一幢白色大建筑物(白宫) ?两人向台阶走去 这种在不同时间、不同地点拍摄下来的镜头，通过蒙太奇手法连接在一起，便造成了实际上并不存在的电影空间与时间，表明电影艺术具有无限的表现能力。 另一个著名的“库里肖夫实验”，是库里肖夫从库存的废片中，找出沙皇时期一位男明星的一个没有任何表情的特写镜头，然后将这个镜头分别与一盆菜汤、一口棺材、一个女孩的镜 头并列组接在一起。 库里肖夫得出结论:造成电影观众情绪反应的，并不是单个镜头的内容，而是几个画面之间的并列，影片结构的基础来自镜头的组合，即蒙太奇。这就是电影史上有名的“库里肖夫效应”。 库里肖夫通过这些实验证明，通过创造性地将不同镜头加以并列或组接，便可以获得一种新的含义、一种新的性质。 库里肖夫由此认为，蒙太奇原则是电影艺术特性的基础，也是银幕表现力的集中体现。 (二)爱森斯坦的电影实践与理论 无论是电影创作还是电影理论，爱森斯坦(1898—1948)都堪称世界电影发展历史上一位里程碑式的人物，他在这两个方面都具有极其辉煌的成就。 代表作:《罢工》、《战舰波将金号》、《十月》、《总路线》、《墨西哥万岁》、《亚历山大?涅夫斯基》、《伊凡雷帝》等。 爱森斯坦将蒙太奇理论上升到哲学美学的高度，使蒙太奇电影美学理论在世界电影理论史上占据了重要的历史地位。在这个方面，爱森斯坦最大的贡献在于，他和普多夫金等人一道总结和发展了此前的成果，在世界电影史上第一次把蒙太奇从电影技巧上升到电影美学的高度。 爱森斯坦的理论主要集中在蒙太奇思维和理性蒙太奇这两个问题上。他认为，蒙太奇不仅是一种电影技术手段，更是一种思维方式，而理性蒙太奇的实质则在于通过不同画面的撞击产生思想。 爱森斯坦认为，电影应当通过艺术家对于生活的选择、提炼、概括和加工，更集中、更典型地反映现实生活。 以爱森斯坦为代表的蒙太奇学派，不仅把蒙太奇作为一种叙事的手段，而且主张把它作为一种表达思想的手段，镜头的并列不单纯是为了叙述故事，而是为了在观众身上产生一种心理冲击，引起他们的思考。只要创作者事先对影片的主题思想有明确的设想，就可以通过一组组互相联系甚至互相冲突的镜头，创造出一系列具有有机联系的银幕形象，来引导观众的联想、想象和理解。 这派电影艺术家强调艺术家主观的因素，认为导演和编剧不仅应当通过影片“再现生活”，而且应当“说明生活”、“判断生活”，从而引导观众去认识生活，对生活作出思考。 蒙太奇产生的心理根源，来源于人的感知、理解、联想、想象等诸种审美心理功能的复杂融合，使得人类可以利用联想和想象把不同的事物连接在一起，并从中领悟出某种哲理和意蕴;蒙太奇产生的美学依据，来源于艺术是主客体审美关系的产物，艺术既是再现的又是表现的，电影艺术同样应当渗透着艺术家的思想、感情、态度和创作意图。 (三)普多夫金的电影实践与理论 普多夫金(1893—1953)，代表作《脑的机能》、《母亲》、《圣彼得堡的末日》、《成吉思汗的后代》、《苏沃诺夫大元帅》、《海军上将纳西莫夫》等。 普多夫金的蒙太奇理论与爱森斯坦的理论有许多相同之处，但是也存在着重大分歧。 普多夫金更多地强调蒙太奇的叙事功能，侧重于强化观众习以为常的叙事法则;而爱森斯坦更多地强调蒙太奇的冲突功能，侧重于破坏人们长期习惯的叙事法则。 普多夫金强调影片应当感染观众、交流情感，主张影片的效果应当同观众的心理历程一致;而爱森斯坦则更多地强调理性蒙太奇是对现实的哲学理解，主张通过蒙太奇的象征、隐喻等功能来启迪观众的思考，通过理性电影来揭示生活的社会意义和哲学意义。 在创作实践中，普多夫金重视现实主义创作原则，再加上普多夫金本人具有优秀的演技，因此他在影片摄制过程中十分重视发挥演员的演技，并且非常主义保持影片流畅的叙事风格，蒙太奇在他的影片中被运用得十分自然，甚至可以成为剧情发展中的一个要素。 普多夫金不但致力于蒙太奇概念的理论探讨，而且强调应当把蒙太奇看做是从心理上来引导观众的一种方法，并且从这个角度对各种类型的蒙太奇手法进行了分类和归纳。普多夫金把蒙太奇分为五种类型: “对比蒙太奇”，通过尖锐的对立或强烈的对比，产生相互强调、相互冲突的作用，强化所表现的内容、情绪和思想。 “平行蒙太奇”，就是在结构上将两条情节线并列表现，使它们彼此紧密联系、互相衬托补充。 “隐喻蒙太奇”，就是通过镜头与镜头、场面与场面的组接，借助独特的电影比喻，使画面的潜在内容浮现出来，赋予画面以新的含义。 “交叉蒙太奇”，普多夫金又把它叫做“动作同时发展的蒙太奇”，也就是把两个同时进行的场面分成许多片断，交替地在银幕上出现。这是一种利用观众情绪造成紧张气氛的艺术手法。 “复现式蒙太奇”，普多夫金也称之为“主题的反复出现”，即代表着影片主题思想的事物，在关键时刻一再地出现在银幕上，通过这种视觉上的重复或听觉上的重复，达到内容上的强调和主题上的深化。 蒙太奇发展到今天，已经不只是画面与画面的关系，并且还有画面与声音、声音与声音的关系，使得蒙太奇呈现出更加复杂的现象。 20世纪20年代，由于《战舰波将金号》、《母亲》等无声片的重大成功，使得爱森斯坦等人过分夸大蒙太奇诗电影的艺术力量，过分夸大蒙太奇的象征和隐喻功能。 30年代，随着声音进入电影和有声片的问世，电影也随之转入了散文化电影或戏剧化电影时期。 第三讲 好莱坞戏剧化电影 与类型电影理论 美国著名电影史研究专家罗伯特?艾伦与道格拉斯?戈梅里在他们的合著《电影史:理论与 实践》一书中指出:“自20世纪十年代以来在西方占主导地位的电影风格被称为经典好莱坞叙事风格。这个术语意指电影元素的一种特定组构范式，它的整体功能就是以一种特定的方式讲述一个特定类型的故事。好莱坞电影叙述的故事包括一条连续的因果链，动因是某个角色的欲望或需求。通常的解决方式就是满足那些特定的欲望或需求。” “经典好莱坞风格的历史重要性在于:到20年代后期，好莱坞风格作为叙事影片创作的独家风格已为世间大多数人所接受。其他风格则被好莱坞风格的阴影所遮没并且要在好莱坞风格所建立的标准面前受到评判。对电影史学家来说，好莱坞风格提供了一种在历史上可以界定的标准，一种美学参照系。其他风格将被联系于这种参照系来加以评估，参照系内的影片和影片创作者亦会因之而确定各自的位置。” (一)好莱坞戏剧化电影美学观 声音进入电影，引起了电影美学观念的变化。 早期对声音进行的一些试验取得明显成功， 第一步受到公众欢迎的有声片《爵士歌王》(1927)发行之后，不到十年，电影创作者已经基本上找出了今天仍然流行的在艺术上使用声音的所有方法。 声音进入电影，使得影片中人物对话成为可能，从而大大丰富了电影的艺术表现力。 “电影业由于对话的出现而加强了信心，认为电影现在能够做到戏剧和小说一直在做的事了:讲述关于人的复杂故事，而且故事中的人物能用语言来表述自己的问题。声音出现之后，电影看来不仅能够赶上，而且还能超过其他叙事艺术。”——〔美〕斯坦利?梭罗门《电影的观念》 电影艺术掌握了声音之后，便顺理成章地从蒙太奇诗美学转到戏剧美学。从重视蒙太奇转到重视戏剧性，从重视影片的隐喻、象征转到重视电影的情节、表演。 20世纪30、40年代，世界各国的电影都进入戏剧化电影阶段，具有某些共同特征，其中，尤以美国好莱坞电影最为典型。 所谓戏剧化电影，主要是指20世纪三四十年代在世界各国电影中占主导地位的电影样式，其特点是以戏剧冲突律为基础，采用传统戏剧式的结构原则。 一般来讲，戏剧化电影并不照搬戏剧作品的结构形式，而是结合电影艺术自身的特点，将戏剧冲突律融会其中。 “好莱坞电影就是以戏剧美学为基础，它严守三一律和戏剧冲突，形成一套固定的剧作形式。影片主要靠演员对话推进情节。从无声电影到戏剧化电影，标志着电影美学的一大发展。在戏剧化电影前期，围绕着对话、音乐和音响，美国电影进行了许多试验，特别是在剧作和演员方面，作出了贡献。” 戏剧化电影主要有以下特征: (1)戏剧化电影具有明显的开端、发展、高潮和结局，具有鲜明的线性结构方式，要求情节与情节之间互为因果、层层递进。如《魂断蓝桥》(1940) (2)戏剧化电影强调按照戏剧冲突律来组织和推进情节，并往往采取“强化”的方法，使冲突尖锐激烈，情节跌宕起伏，以便用浓郁的戏剧性去感染观众。如《卡萨布兰卡》(1943) (3)戏剧化电影常大量利用悬念、巧合、误会、偶然性等，造成紧张、剧烈的戏剧性动作和戏剧性情境。 从本质上说，戏剧乃是动作的艺术，直观的动作是戏剧艺术的基本表现手段，也是戏剧性的根基。但是，戏剧性动作必须放在一个有内在推动力的戏剧性情境中，才有可能真正展开，而这种戏剧性情境的内在推动力就是悬念。 对于戏剧化电影来说，也必须通过强烈的戏剧性悬念，来推动剧情和吸引观众，激起观众的 关心、期待、惊奇等情感，引导观众通过银幕形象去感受和理解作品的内涵 (4)戏剧化电影往往具有情节剧的特点，强调以情动人，通过悲欢离合的情节来达到“煽情”的目的，唤起观众对主人公的最大同情，宣扬善必胜或惩恶劝善等道德训诫。如《鸳梦重温》(1942) (5)戏剧化电影往往追求人物形象的类型化。 英国文艺理论家福斯特:“所谓类型化人物，就是具有单一性格结构的人物，可以用一个专有名词或集合名词便能够概括的人物。” (6)戏剧化电影往往具有唯美主义的审美倾向。 好莱坞戏剧电影在努力探索电影艺术表现手段上确实下过许多功夫，除了西部片以外，大部分好莱坞影片都在摄影棚里拍摄，对于灯光、道具、服装、舞美、音乐、音响等都极其讲究，尽可能地营造出一个梦幻般的银幕世界。 (二)好莱坞戏剧化电影的类型片 广义上讲，类型电影并没有地域或时代的限制，泛指按照各种不同类型或样式的规定和要求制作出来的影片，强调影片创作上的规范化、程式化、模式化。 狭义上讲，类型电影主要是指20世纪30、40年代在好莱坞占统治地位的一种影片制作方式与创作方法，此后又不断地得到完善和发展。 好莱坞电影是以商业和票房为目的的大众文化产业，类型片的产生，正是由于制片商为获取最大利润，对一些受到观众欢迎的影片大量仿制，并且从中寻找和归纳出一些成功的模式。这些模式由于具有票房上的保险系数，能够保证投资获得回报，取得较好的商业效果，久而久之就形成某些相对稳定的影片类型。 制片厂与明星制度则是好莱坞类型电影制作的保障。 好莱坞类型电影的产生，在商业化考虑的背后，还潜藏着对观众审美心理的深入研究。 观众心理中存在保守性与变异性两种相反相成的倾向。 好莱坞类型电影总在研究大多数观众的心理与思想，研究他们的欲望与需求，通过类型电影制造“白日梦”，使广大观众的“集体无意识”得到宣泄，使广大观众的“深层集体心理”在类型电影制造的虚幻梦境中得到宽慰与安抚。 类型电影种类繁多，划分方法各不相同，难以找到绝对统一的分类方式。 仅故事片范围来讲，大致可以分为以下12类:西部片、喜剧片、犯罪片(惊险片)，以及科幻片、歌舞片、战争片、爱情片、伦理片、动作片、灾难片、儿童片、恐怖片(惊悚片)。 西部片最能反映好莱坞类型电影的特点，也是最富有美国特色的类型电影。 西部片大体经历了几个阶段: 第一阶段是20、30年代的“经典西部片”。 固定模式:白人移民遭威胁，英雄牛仔解危难，除暴安良歼歹徒，英雄美女大团圆。 代表作:约翰?福特的《关山飞渡》(1939)。 第二阶段是40、50年代的“成年西部片“。 这个时期西部片不单是表现人与自然的关系，更注意表现在西部这个特定环境里人与人之间的复杂关系。弥漫在“经典西部片”中的那种英雄主义色彩和乐观主义精神已渐渐消失。 代表作:威尔曼《黄牛惨案》(1942)、霍克斯《红河》(1948)、齐纳曼《正午》(1952)、史蒂文森《原野奇侠》(1953)等。 第三阶段是60年代左右的“心理西部片”。 “心理西部片”受到60年代现代派文艺思潮的影响，出现了反英雄化的趋势，影片中的主人公不再是昔日的“西部英雄”，而常常悲观厌世、空抱遗憾。 代表作:《山地枪战》(1962)、《布奇?卡西迪和阳舞仔》(1969) 70、80年代，西部片作为一种类型电影几乎在美国影坛销声匿迹。 90年代初，在“重新阐释美国西部历史”的旗号下，以《与狼共舞》为标志的新时代的西部片，再度卷土重来。 从某种意义上说，近百年发展历程中美国西部片的几个阶段，正是体现出各个时期美国电影对自己民族的历史和现实的深刻反思。 (三)新好莱坞电影 旧好莱坞电影经历了20世纪30、40年代的黄金时期之后，便进入了长期的困顿与低谷，经受了种种危机与冲击，经过一个缓慢的渐进演变过程，终于在20世纪60年代末与70年代初，出现了一个历史性转折点，由旧好莱坞走向新好莱坞，并且随之出现了好莱坞电影的第二个辉煌时期。 亚瑟?佩恩的《邦尼和克莱德》(1967)较为鲜明地体现了新好莱坞电影与旧好莱坞电影的明显不同。 旧好莱坞向新好莱坞的演变，有政治、经济、社会思潮、艺术观念等各种因素，甚至还有电影与新兴媒体电视从激烈竞争到结成伙伴等多方面的原因。 新好莱坞的特点: 第一，新好莱坞电影受到了欧洲电影的深刻影响。如意大利新现实主义、法国“新浪潮”电影。 片例:《美国丽人》(2000) 第二，新好莱坞电影完全突破了旧好莱坞戏剧化电影美学观的束缚。彻底摒弃了戏剧化电影美学体系，强调向自然真实靠拢。 新好莱坞电影仍然继承了好莱坞善于讲故事的传统，但力图为故事开辟广阔的社会背景，使其具有社会批判的价值，并将故事有机地融入纪实性结构之中，体现出纪实性与意识性、情节性与哲理性的有机综合。 新好莱坞电影的主人公不再是善恶分明的类型化人物，而是具有更加复杂的内心世界，并且有着前所未见的精神空虚与情感失落。创作者塑造出更加立体化与心理化的人物，把电影镜头深入到人的内心深处乃至潜意识的领域。 新好莱坞电影主要采用实景拍摄方式，更加追求纪实性和真实感，尽可能保持日常生活的自然形态或原生状态。 第三，新好莱坞电影善于迅速适应社会和时代的需要。 新好莱坞涌现出亚瑟?佩恩、斯坦利?库布里克、弗朗西斯?科波拉、马丁?斯科西斯、乔治?卢卡斯、史蒂文?斯皮尔伯格、伍迪?艾伦等一批优秀导演，正是他们成功地使新好莱坞电影完成了商业电影艺术化、艺术电影娱乐化的过程。 新好莱坞的导演们借鉴欧洲电影的艺术手法，自由地处理时间和空间，经常运用慢镜头、定格、跳接、主观镜头、景深镜头、意识流、内心独白、变速摄影、变焦摄影等多种表现手段，运用新的镜头语言来加强视觉冲击力，在摄影机运动、声画处理、剪辑技巧等方面也都有新的尝试。 第四讲 意大利新现实主义与纪实美学 (一)纪实美学 早在电影的初创时期，以卢米埃尔和梅里爱为首，就已经开始形成两大片种或两大流派，即纪录片与故事片、纪实派与演出派、写实主义与技术主义。 前者强调电影的照相性，突出电影摄影机的独特的纪录和揭示功能，反对滥用蒙太奇分割镜头，注意运用长镜头和景深镜头来表现人物和事件;在剧作上反对人工编造故事情节和类型化的人物性格，要求到生活中去发掘真实事件和细节，强调电影的逼真性。 后者强调戏剧冲突律的结构原则，注意运用戏剧性情节、戏剧性动作和戏剧性情境来强化冲 突、层层递进、直导高潮的内在法则，删除一切对故事情节没有直接推进作用的细节，追求人工雕琢的美，强调电影的假定性。 纪实性电影美学观的奠基者，是20世纪20年代苏联纪录电影大师维尔托夫和美国纪录电影大师弗拉哈迪。 维尔托夫1921年创立了“电影眼睛派”，他把电影摄影机比作人的眼睛，认为电影镜头是“中性的”、不带有任何主观色彩，甚至比人的眼睛更为客观和完善，可以“出其不意地捕捉生活”，因此，电影必须忠实地摄录生活，把生活原原本本地纪录下来。 维尔托夫十分重视电影的活动照相性，要求以高度的逼真性作为电影最重要的美学特性。 弗拉哈迪则在理论和实践上，对纪实性电影美学观的发展作出了贡献。 代表作:《北方的纳努克》 20世纪30年代，以格里尔逊为首的“英国纪录电影学派”，继承和发扬了这一传统。 他们一方面强调纪录片应当富有创造性地对真实生活场面进行实录;另一方面又十分注意在再现真实生活场面时进行艺术加工，因为摄影机的“眼睛”(镜头)可以比人的眼睛有更大的力量。 格里尔逊等人拍摄的一大批纪录影片中，画面构图、镜头剪辑和音画配合等都相当讲究，。 “英国纪录电影学派”十分注意拍摄普通人和劳动者的社会生活和艰苦劳动场面，如《锡兰之歌》、《夜邮》。 (二)意大利新现实主义 20世纪40年代中期在意大利出现的新现实主义电影运动，继承了电影史上的写实主义传统，把纪实性电影美学观推向了高峰。 意大利新现实主义电影运动，突破了以好莱坞为代表的传统戏剧化电影美学观，作为一次从内容到形式的彻底美学革命，响亮地提出了“把摄影机扛到大街上”的口号，不再局限于用电影来讲述故事，而是致力于按照生活的原貌去真实地再现生活，注意表现反法西斯斗争，反映二战后的社会问题，把镜头对准了生活在社会底层的普通人的痛苦和不幸。 1945年，意大利罗西尼的影片《罗马，不设防的城市》的诞生，标志着新现实主义电影运动的开始，以后又相继出现了罗西尼导演的《游击队》(1946)，维斯康蒂《大地在波动》(1948)，德?西卡的《擦鞋童》(1946)、《偷自行车的人》(1948)和《温别尔托?D》(1952)，德?桑蒂斯的《艰辛的米》(1949)、《橄榄树下无和平》(1950)和《罗马11时》(1952)等一系列优秀影片。 新现实主义电影运动前后延续了7年时间，在20世纪50年代初期逐渐走向衰落。 作为一种创作方法和电影风格，尤其是对于纪实性电影美学的探索和实践，新现实主义电影至今对现代电影仍然有着深远的影响。 “把摄影机扛到大街上～”有着深刻的历史背景和社会根源，是意大利战后特定的历史条件和政治形势下反法西斯斗争的产物。 “把摄影机扛到大街上～”集中体现在意大利新现实主义电影把镜头对准千千万万普通人的生活和斗争，反映战后意大利尖锐的社会问题，揭露穷困和失业给生活在社会底层的普通人民带来的种种苦难等方面。 “把摄影机扛到大街上～”体现出新现实主义的风格特征，就是以严格的纪实风格反映普遍的社会问题，善于挖掘普通人在日常生活中面对的生存问题，通过摄影机捕捉大量真实感人的细节，真正实现“还我普通人”的美学追求。 “把摄影机扛到大街上～”这个口号，鲜明地体现出意大利新现实主义电影的美学主张，实际上代表了新现实主义的创作方法。 从电影技术手段来看，战后出现的轻便摄影机、高速感光胶片、磁带录音机等一系列新技术成果，也使得实地拍摄具有了基本的物质手段和必要的技术条件。 新现实主义者以纪实性作为美学基础，追求电影真实性和逼真性，把摄影机放到真实的生活之中，多拍实景、外景，取消了舞台化的照明技术和摄影陈规，力求创造一种接近纪录片的质朴真实感。 为了更接近生活，新现实主义电影还大量起用非职业演员，如《偷自行车的人》中的男主角就由一位失业工人扮演。 在电影手法上，新现实主义大量采用中、远景，摇镜头和长焦距镜头，用纪录片的方式来拍摄故事片，没有精心设计的场面调度和镜头处理，拒绝玩弄技巧，强调影片的朴实、自然和浓郁的生活气氛，不主张在镜头角度和蒙太奇手法上多下功夫。 在剧作上，新现实主义电影的结构一般都比较简单，常常采用单线结构，按照时间顺序来叙述，情节不复杂，重要人物较少，特别注意细节的真实，拒绝和排斥人工编造的戏剧性，主张从日常生活中去发掘潜藏的戏剧性冲突和情节，突破传统的戏剧化电影“起、承、转、合”式的结构框架，打破传统戏剧化结构的封闭性，采用更为开放的叙事结构方式，按照生活的实际，甚至通过散漫无序的事件的累积来结构影片，从平凡而朴实的生活素材中提炼出隐蔽的、潜在的、往往不被人注意的主题和题材。 《偷自行车的人》的编剧柴伐梯尼对新现实主义电影有若干见解: 电影应当“直接注意各种社会现象，而不要通过什么虚构的故事”。 电影并不排斥戏剧性，但是，“使我感兴趣的总是我们凑巧碰到的事情的戏剧性内容，而不是我们好的戏剧性内容”。 电影应当“通过活生生的，我能直接与之生活在一起的真实人物来表现现实”。 电影应当关注尖锐的社会问题，反映和表现人民切身感受到的各种迫切问题。 “把影片的结局问题留给观众去考虑”。 新现实主义的局限性: 否定了电影作为一门艺术需要对生活进行提炼、概括和加工，也忽视了电影艺术家对生活的认识和思考，必然使得影片缺乏深度。 对于电影来讲，“重要的是，要善于探究出事情与事情的发生过程，事实与事实的产生过程”，这就把电影的纪实性局限于人的外部生活，不重视表现人的内心世界，使作品流于表面，显得肤浅。 轻视电影剧作和表演技巧，只能给电影艺术的发展带来阻力，并且失去对观众的吸引力。 (三)巴赞与纪实美学 法国电影理论家安德烈?巴赞(1918—1958)，被西方电影研究者普遍看做是继以爱森斯坦为代表的苏联蒙太奇学派之后，在世界电影理论史上的第二个里程碑。 巴赞一生写过大量的电影评论文章，并与友人合办了著名的《电影手册》月刊。 巴赞没有留下系统的理论著作，但在他撰写的大量文章中，广泛运用了哲学、心理学、社会学、美学的观点，突破了传统电影理论的研究格局，极大地丰富了电影理论。 巴赞的理论在世界电影艺术史上具有转折性的关键作用，巴赞可以当之无愧地被称为电影纪实美学的一代宗师。 巴赞的理论主要包括电影影像本体论和电影语言进化观这样两个部分。 巴赞的电影影像本体论，主要集中体现为摄影影像与客观现实中的被摄物同一。 巴赞的电影语言进化观，建立在他的影像本体论基础之上。 在《电影语言的演进》一文中，巴赞特别强调了从无声到有声给电影美学带来的革命性变化。 巴赞论述了现实主义是电影语言的演进趋向，其中最主要的是电影空间与时间的真实问题。巴赞认为，电影只有在作为真实的艺术时，才能达到圆满，电影表现的基础是视觉的和空间的现实。与此同时，电影摄影不仅具备了照相的再现空间的性能，而且可以纪录时间，从而使电影保持空间的真实统一与时间的真实延续。 空间和时间的真实问题，始终是巴赞纪实美学关注的焦点。 巴赞的电影理论还包括心理主义，主张电影应当创造现实的幻境，表现人的内心生活的真实。 巴赞的电影理论不仅在60年代以后影响了法国“新浪潮”的一批导演，乃至意大利的安东尼奥尼和费里尼等人;与此同时，巴赞的电影理论更与克拉考尔的理论一道，掀起了纪实美学的高潮，对那一时代的电影创作与电影研究产生了巨大而深远的影响。 (四)克拉考尔与“物质现实复原论” 德国社会学家与电影理论家齐格弗里德?克拉考尔(1889—1966)，一生只写过两部专著，但却在电影理论史上占有不容忽视的地位。 《电影的本性——物质现实的复原》一书中讲到，电影艺术与其他各门传统艺术的本质区别在于电影具有照相的本性。 克拉考尔把电影的特性分为基本特性和技巧特性。 基本特性是电影的照相本性和纪录功能，特别擅长于纪录和揭示具体的现实。 技巧特性，有一些是借用照相的技巧，有一些则是电影自身才具有的“技巧特性”，诸如剪辑等等。 克拉考尔更看重电影的“基本特性”，而不是“技巧特性”。 尼克?布朗:“克拉考尔的写实主义理论是反戏剧、反象征、反实验、反文学、反绘画的。” 以巴赞和克拉考尔为代表的纪实美学，强调电影艺术的逼真性，强调电影的照相性和纪录功能，克服了蒙太奇电影美学观和戏剧化电影美学观的某些局限性。 纪实美学成为场面调度派的理论基础，场面调度派强调电影摄影机独特的纪录和揭示功能，主张用景深镜头和长镜头来保持空间和时间的完整性。 但是，巴赞和克拉考尔的理论也有着严重的缺陷，他们的片面性和极端性表现在:过分夸大电影艺术的纪录功能，忽视甚至否认主观因素;用表现真实代替生活真实，用现象真实反对本质真实;用所谓“纯客观态度”反对电影艺术的创造性，甚至企图取消电影艺术家的作用。 第五讲 法国“新浪潮”与现代主义电影 所谓现代主义电影，主要是将现代主义的美学原则与创作原则运用于影片创作中的电影流派。 现代主义第一次进入电影，主要是在20世纪20年代以法国和德国为中心的先锋派电影运动 中，这场运动前后持续了十年左右，在无声电影时期通过向绘画、音乐和文学等传统艺术门类学习，寻找电影的表现形式，为争取电影进入艺术殿堂做了多方面的努力，力求使电影从单纯的娱乐成为新兴的艺术。 20世纪20年代末期开始出现的实验电影，则是以美国为中心发展起来的一种非商业电影。这类电影大多数是短片，没有传统的故事情节，主要表现风格是超现实主义和抽象主义，从艺术实质上讲，可以将其称之为有声电影时代的先锋派电影。 实验电影从20世纪40年代中期开始迅速发展，成为20世纪50年代末期西方现代派电影兴起的前奏和序幕。 从20世纪50年代末期开始，直到20世纪60年代，以法国“新浪潮”电影为代表，欧洲现代主义电影创作者拍摄了许多著名影片，引起世界关注，标志着现代主义电影的崛起和勃兴。 (一)法国“新浪潮”与“左岸派” 西方文学艺术中的现代主义美学思潮，开始于19世纪末，确立于20世纪20年代。 现代主义流派繁多，包括象征主义、表现主义、印象主义、超现实主义、未来主义、存在主义、荒诞派、意识流、黑色幽默等。 西方现代主义文艺是在物质与精神、感性与理性的这种巨大裂痕中产生的。 西方现代主义哲学的各种流派，尤其是叔本华的唯意志论、尼采的“酒神”精神和超人哲学、弗洛伊德的精神分析学、柏格森的生命哲学、萨特的存在主义哲学等，为西方现代主义的美学思潮提供了哲学基础，形成了一股巨大的西方现代非理性主义思潮。 西方现代派文艺的基本倾向是暴露社会的种种弊病和阴暗面，表达对这个社会中人被异化、丧失自我的不满和抗议，宣泄普遍存在的人的孤寂和苦闷心情;当然，其中又充塞着丑恶、怪诞、色情、暴力等内容，具有没落、颓废的特征，充满了超出常态的事物和现象、被扭曲和变形了的人的内心世界，以及盲目、疯狂的感官刺激。 从艺术的角度来看，西方现代主义文艺强调表现个人的直觉、本能、情绪、心理、幻觉、梦境等，在艺术形式上或追求隐晦紊乱，或追求荒诞变形，或追求迷狂空幻，反传统和追求新奇成为其具有普遍性的美学目标。 在这样的社会背景与文化背景下，法国电影的“新浪潮”与“左岸派”便应运而生了。 1959年戛纳国际电影节上爆出冷门，一批法国青年导演拍摄的影片震惊影坛、引起轰动，其中有特吕弗《四百下》、阿伦?雷乃的《广岛之恋》、加缪的《黑人奥尔菲》等。 法国新闻界将1959年前后突然涌现的这股由不知名的青年人竞相拍摄影片的热潮称之为“新浪潮”。 严格地讲，“新浪潮”电影主要是指以法国年轻导演戈达尔、特吕弗、雷维特、夏布鲁尔等人在50年代末和60年代初拍摄的影片，这批影片敢于打破传统，具有强烈的个人色彩，由于在影片题旨和表现技法方面的类似而被认为构成了一个电影流派。 “新浪潮”导演具有较为一致的美学观念和艺术追求，但他们并没有一个明确的纲领或统一的宣言，每个人的风格也不相同，只是由于美学倾向的一致性而被认为形成了艺术流派。 几乎同一时期出现的“左岸派”，因成员都住在巴黎塞纳河的左岸而得名，成员主要有阿伦?雷 乃、阿涅斯?瓦尔达、阿伦?罗勃-格里叶和杜拉等人。 这批成员中，一类是长期从事电影创作的导演，如雷乃和瓦尔达等人;另一类则是以文学创作为主的编剧，如罗勃-格里叶和杜拉等人。 “左岸派”也并没有形成一个团体，他们只是因为彼此趣味相投，经常聚集在一起并在创作上相互帮助而已。 代表作:雷乃《广岛之恋》、《去年在马里昂巴德》，科尔皮《长别离》等。 由于“左岸派”的影片同样具有强烈的个人风格、敢于向传统挑战，与“新浪潮”有许多相似之处，因而他们的作品也常常被归入“新浪潮”电影，甚至有人把“左岸派”看做是“新浪潮”的一个组成部分。 “左岸派”与“新浪潮”之间也存在差别，比如“左岸派”导演从不改编现场的文学作品，一定要为创作的影片专门编写剧本，因为他们得天独厚地拥有几位文学功底深厚的作家担任编剧。 “左岸派”导演更加擅长于深入探究人的内心世界，善于将文学刻画人物心灵的方法运用到电影中来，尤其喜欢用存在主义和精神分析学说来解释人们在生活中的各种心理和行为，深受当时盛行于法国的“新小说派”的影响，将现代主义文学中的许多手法移植到电影中。 “新浪潮”与“左岸派”在美学倾向上的共同之处: 第一，导演均以反传统为突出标记。 反对法国电影界的僵化状态，要求废除从戏剧借鉴来的编剧理论，摒弃以导演资历为基础的制片制度，抛弃得到公认的商业化成功模式，代之以一种具有鲜明个人化风格的创作方式。 第二，十分强调突出个人风格。 强调电影创作重要的不是制作而是自我表现，真正的电影创作者应该是导演本人。 导演应在影片中体现出个人的风格，表达出自己对世界、人生、社会、政治、宗教、道德等诸方面的见解与感受。 第三，大胆革新电影语言，对电影艺术形式的发展产生了巨大影响。 首先，在影片叙事结构上，彻底抛弃传统电影的一元化结构形式，大量采用时空颠倒、多线交叉的方式，以一大堆无逻辑事件的组合来代替和打乱情节结构。 如戈达尔拒绝采用传统的剪辑原则，抛弃传统连贯式或直线式的叙事方式，他创造了大幅度跳跃的“跳接”手法，在事先几乎没有任何暗示的情况下，从一个场景骤然跳到另一个场景。 其次，在摄影上努力探索各种新手段。 “新浪潮”遵循巴赞纪实美学，大量利用真实的自然光源，采用实景拍摄方式，运用抢拍、跟和景深镜头、长镜头等拍摄方法，将新闻片和纪录片的多种手法移植到故事片的摄影中，追求一种自然逼真的纪实风格，努力创造一种非常灵活的新闻报道式的摄影风格。 “左岸派”则更加讲究画面构图和用光效果，大量运用意识流镜头、主观镜头、变速摄影，着重表现人物的内心世界与意识流动，在电影语言的探索上富有创造性。 再次，“新浪潮”与“左岸派”在音响处理、对白处理、色彩处理，乃至演员表演等方面都体现出不同于传统的特点。 “新浪潮”影片大量采用自然音响、环境音响和同期录音的手法，加强影片的真实感，并且运用背景音响、特殊音响和重叠音响来渲染环境氛围和人物情绪。 “左岸派”更是十分重视在电影中对于声音的运用，除了大量运用对白、旁白和内心独白，还十分注意利用音响、音乐和寂静来拓展声音空间，尤其是成功地运用“声画对位”等手法，大大强化影片的表现能力，通过时空交错表现人物复杂的内心世界。 (二)欧洲现代派电影 20世纪五六十年代，在欧洲出现了一批现代派影片。 瑞典导演英格玛?伯格曼的《第七封印》(1955)、《野草莓》(1957)、《处女泉》(1960)、《假面》(1966)。 意大利导演安东尼奥尼的《奇遇》(1960)、《夜》(1962)、《蚀》(1964)、《红色沙漠》(1964)、《放大》(1967)。 意大利导演费里尼的《甜蜜的生活》(1960)、《八部半》(1962)、《朱丽叶与精灵》(1965)和《费里尼?萨蒂里康》(1969)等。 这批影片同“新浪潮”与“左岸派”的代表作品一起，在欧洲掀起了一股现代派电影的新浪潮。 20世纪五六十年代在欧洲出现的这批影片，可以被称之为具有商业性的现代电影，与20年代欧洲大陆上出现的先锋派电影运动区别开来。 欧洲现代派电影实际上是一种比较接近西方现代派文学，但相比之下更加通俗化和大众化的作品。 现代派电影是很大一类电影的统称，它在主题上最突出的特点是:表现人生哲理和探索主观心理。 西方现代主义哲学—美学思潮对现代派电影的影响: 第一，欧洲现代派电影反对传统情节，来源于西方现代主义哲学本体论上的人本主义色彩。 “情节”是一系列有因果性联系的事件，具有内在的逻辑性和客观规律。 西方现代主义哲学往往把“我”的存在及“我”的意识看成是世界万物产生的最终根源。叔本华就声明“世界是我的表象和意志”，因而，世界本身是混沌的，毫无规律可言。 片例:阿伦?雷乃《去年在马里昂巴德》 第二，欧洲现代派电影强调表现作者“自我”，来源于西方现代主义哲学世界观上的唯我主义色彩。 西方现代主义哲学认为，世界从根本上说是无法认识的，只有人的自我感觉、情绪状态才是真实可靠的。 非理性主义的美学思想，使现代主义文艺思潮中的“自我表现”说获得了新的理论武装，强调以深奥的隐喻、离奇的象征、飘忽不定的联想、扭曲变形的形象来表现“自我”。他们追求的不是对客观世界的逼真模仿，而是内心情感的真实表现。 片例:费里尼《八部半》、英格玛?伯格曼《第七封印》 第三，欧洲现代派电影强调表现内心，来源于西方现代主义哲学认识论上的非理性主义色彩。 非理性主义的一个突出特征，是夸大人的感觉、欲望、情绪、本能。在他们看来，人们只能 在一种迷狂、恍惚、朦胧的状态中，通过自我意识去把握自身和世界。 片例:《野草莓》、《广岛之恋》 存在主义更是强调把人的存在归结为烦恼、恐惧、焦虑、绝望、冲动、忧郁等非理性的心理状态。 存在主义主张哲理的浪漫化和文艺的哲理化，以此来反映人生的混乱和荒诞、世界的不可理解和难以捉摸。 片例:安东尼奥尼《奇遇》、《夜》、《蚀》 以“新浪潮”为代表的现代派电影在电影的艺术形式和表现手段方面进行了许多探索: “意识银幕化”，使电影从表现外部显示进入到表现内部现实，即表现人丰富复杂的内心世界，以视听形象艺术地再现人物内心生活中的回忆、想象、幻觉、梦境，在银幕上展现人物的精神领域，包括认知、情感、意志和潜意识等等，有助于加强人物塑造和强化影片深度，促进当代电影的“心理化”。 “结构多元化”，使电影突破了传统的戏剧式结构，呈现多元化的结构形式。 “表现手段多样化”，大胆探索电影的特性和表现潜力，特别是意识流镜头、声画对位、主观镜头、内心独白，以及幻觉画面等等，大大丰富了电影的表现手段。 第六讲 后现代主义与影视艺术 (一)大众传播媒介与后工业社会 美国社会学家丹尼尔?贝尔明确提出了后工业社会的理论，他敏锐地注意到工业社会政治发生深刻的转型，一个以信息为主要资源，以科学技术为先导，依靠知识经济来推动的新型社会范式正在形成，他将其称为后工业社会。 按照丹尼尔?贝尔的看法，20世纪70年代以后的世界基本上可以划分为三种社会形态:亚非拉等发展中国家处于前工业社会阶段，西欧和日本等国家目前尚处于工业化社会阶段，而美国则已率先进入了后工业社会阶段。 前工业社会主要是通过体力劳动从自然界获取经济增长的资源; 工业社会主要是人与机器合作，将自然环境改造成为技术的环境; 后工业社会则是将信息技术作为获取经济增长的主要动力，将商品生产社会转变成为知识经济社会。 科学技术、全球市场和知识信息成为社会运转的最重要的条件。 丹尼尔?贝尔认为，后工业社会的来临，使现代主义面临消解与庸俗化，自文艺复兴以来人的理性的神圣性在后现代的话语中已经不复存在。现代主义在高扬人的个性、竭力推崇自我、向社会和传统挑战的过程中，终于走到极端而堕入虚无，从而造成了现代文化的断裂。从这个意义上讲，后现代主义是现代主义发展的必然结果。 后工业时代是人类历史上前所未有的信息传播时代。 美国先锋派电影理论家扬布拉德认为:后工业时代，即控制论与信息论时代的“新人”，需要一种适合新时代的新艺术与新语言。电影和其他电子影视工具已经使人类交流方式发生了根本革命，视觉图像的交流功能在人类社会中将变得空前重要。科技创造的新视觉语言理应大幅度地取代旧的文字语言，这不仅是通讯方式的革命，也是生活方式的革命。 在现当代社会中，大众传播媒介一直是人们争议最多的领域之一。 一方面，大众传媒的发展是全球现代化进程的重要组成部分，它依靠强大的科技力量作为基础，以最快的速度和最广的空间，向人们提供新闻信息和娱乐节目。 大众传媒是大众文化的物质前提。大众传媒对全球的覆盖，通过先进的科学技术得以完成，形成全球规模的文化市场，使大众文化最终成为庞大的文化产业。 另一方面，大众传媒又受到了很多批评。在信息传播占据重要地位的后工业社会中，文化观念正在发生根本性的转变。 (二)后现代主义批评 后现代主义是同后工业时代相适应的一种文化思潮，表现为对现代主义的一种批评与超越。 弗雷德里克?杰姆逊认为，后现代主义是晚期资本主义或跨国资本主义时代的产物。 杰姆逊认为，人类在农业社会时期是有规范的，而早期资本主义却是一个“规范解体”时期，人们在文艺中崇尚现实主义; 垄断资本主义是一个“规范重建”时期，先锋艺术家们努力寻找一种新的领地，以恢复一小片具有鲜明个性和主体色彩的圣洁世界; 晚期资本主义则是一个患精神分裂症的“消除规范”时期，具有反叛精神的艺术家们采取极端的形式抨击所有合理的规范，反叛一切社会形态，这种否定一切的态度正代表了后现代主义的特点。 现代主义与后现代主义的区别主要表现在以下方面: 第一，从哲学基础来看，现代主义的思想根源主要是康德的批判理论、叔本华的唯意志论、帕格森的生命哲学、弗洛伊德的精神分析学等。后现代主义的思想根源则主要来自海德格尔和萨特的存在主义哲学、悲观主义和非理性主义、德里达的解构主义等等。在人的主体性这个问题上，两者也存在着尖锐的对立。 第二，现代主义文化尽管形态各异，但基本原则却是相同的，差不多都打着张扬主体的旗号。一方面向传统的理性观念和现实主义文艺挑战，另一方面又极力在文艺作品中弘扬个性与表现自我，努力探索各种新奇别致的形式技巧和表现手法，用来表现自我的内心世界，乃至无意识、潜意识等深层心理，使得现代主义文艺具有鲜明的自我中心特色。 后现代主义文艺却丧失了人的主体性，突出自我怀疑，强调主体丧失，反对一切中心，包括反对一切权力中心、权威中心和自我中心，认为作家、艺术家不是什么非凡的“创世者”，而是同生活中千千万万平凡人一样充满了困惑与烦恼。 第三，如果说现代主义致力于建构，那么后现代主义则更多地致力于解构。 在解构主义思潮的影响下，后现代主义力图消解一切区别和界限。 首先，后现代主义力图消解艺术与非艺术的区别，与此同时，后现代艺术在有意消解艺术与生活以及艺术与非艺术的界限时，也导致了个人风格的彻底丧失。 其次，后现代主义力图消解各种艺术门类之间的区别。后现代主义艺术追求的是混杂和拼接，追求以一种“不确定性”原则建构作品世界，体现为非原则化和零乱化，主张拼贴的文本。 最后，后现代主义消解了精英文化与大众文化、高雅文化与通俗文化的界限。 实际上，后现代主义真正推举的是大众文化，面对整个被商品化了的社会，在大众传播媒介的推波助澜下，后现代主义使大众文化更趋向于平面化和游戏化。 第四，如果说现代主义文艺作品大多晦涩难懂，需要读者和观众具有相当高的文化水平和艺术修养，并且在欣赏过程中还要通过不断地阐释和发掘，才能真正理解作品的深层内涵和潜在意蕴，获得审美的意义，那么，后现代主义追求的却是一种平面感，反对文艺向深度开掘，追求一种轻松的享受。 第五，后现代主义突出“复制”。复制使得艺术成为“类像”，即并非原件的东西，也叫做摹本。尤其是在影像文化时代，为了适应商品社会和消费社会的需求，工业化大生产和大众传播媒介经过大批量复制生产来实现广泛传播。 现代主义的美学将主体的表现、主体间的传播沟通、符号系统与主体精神结构的对应转化、符号体系的表现、主体间的传播沟通、符号系统与主体精神结构的对应转化、符号体系的意义阐释、以不断创新的象征形式重建生命价值等一系列课题提升为美学的基本主题，取代了传统的美学主题。 后现代主义美学则强调了美学的另一种根本转变:主体的自由表现变成为机械的复制，主体间的个性化沟通变成为大众传播，符号系统与主体精神结构的对应转化关系变成为符号系统与市场需求结构之间的适应性关系，符号体系的意义阐释变成为符号体系的形式替换和技术装饰，艺术的更新放弃了深度意义追寻而转向表层快感满足。 (三)后现代主义电影美学 一、颠覆与背离:后现代主义电影的主题意蕴 后现代主义电影消解了现实主义电影、现代主义电影主题表现上推崇的“深度模式”，以一种前卫、先锋的姿态将丑、暴力、性、毒品等反叛式话题，以及变性、同性恋等边缘性话题(即所谓的“亚文化”)引入到电影的主题表现中。 但又异于先前电影中对这些题材的处理，后现代主义电影以一种“游戏化”的方式解构了此类题材的深度，突出了其主题表现上的颠覆传统、消解深度、解构权威的一面。 (1)审丑的张扬 “后美学”下的后现代主义电影本身具有难以割舍的颠覆性、解构性和非理性，追求的是“祛魅”(disenchanted，马克斯?韦伯语)的审美流向，这也使得它摆脱了传统电影的审美桎梏而在“审丑”场域中自得其乐，不但大胆地显现和渲染“丑”，而且还在电影中大肆强化和张扬“丑”———破坏、死亡、尸体、血腥、乱伦、毒品等等。 (2)暴力美学化 在后现代消费语境下，纷然杂陈的大众文化和媚俗艺术的兴起，使得银幕上的“暴力”也逐步仪式化和风格化，并上升到了美学高度，形成了具有审美意蕴的“暴力美学”。美国文化学家丹尼尔?贝尔也从观影心理学角度阐释了影像中的“暴力”，他认为:“人们在电影上看到的对暴力和残忍的炫耀并不是想达到净化，反而是追求震惊、斗殴与病态刺激。” (3)边缘性书写 后现代主义强调对深度的拆解和消平，对中心的疏远和偏离，形成了杰姆逊所言的“无深度文化”。在后现代语境下，“深度模式”的消失也使得电影主题意蕴的书写发生了转变。毋庸讳言，后现代主义电影作为后现代艺术的敏感“导体”，也秉承了浅平影像的“深度模式”，从而改写和疏离了“中心权威话语”。 二、建构与重塑:后现代主义电影的风格意蕴 后现代主义电影在主题上对传统电影的颠覆和背离，也使得其在确立自身的话语系统时建构和重塑了别具一格的影像风格。 (1)间断碎片化 部分后现代主义电影沿用了“玩弄碎片”的风格，呈现出了间断化、碎片式的“后蒙太奇”式影像。在电影中，它将一个或几个完整的故事进行分割、拆解成独立的小碎片，再以惯用的拼贴手法将各个小碎片整合、组装在一起，拼贴组合后的影像给人时断时续的，间断性感觉。 后现代主义电影中的“碎片”形态主要体现在时空碎片化、结构碎片化和情节碎片化。在《低俗小说》(美国，1994)、《暴雨将至》(马其顿，1994)、《记忆碎片》(美国，2001)等中都呈现了碎片式的影像。 (2)幽默戏谑化 后现代主义电影可以说是后现代语境下“技术”游戏的体现，它在奉行“游戏规则”下消解了深度感和崇高感、颠覆了传统文本的严肃性和历史感、疏离了“中心权威话语”而降格成为了一种娱乐工具和游戏手段，变成了一种“游戏文本”，彰显出了幽默戏谑化的审美风格。 (3)荒诞奇观化 受西方非理性主义和存在主义哲学思想的影响，后现代主义电影也不再“中规中矩”了，而是转向了大胆地表现不和谐、不合理、不真实的荒诞世界，使得形式和内容相互离析、话语与语境相互悖逆、事物间“能指”和“所指”的相互错位，假定性和虚妄性取代了真实性和统一性，这也就缔造和建构了一个非理性和无逻辑的异化世界，形成了荒诞化的审美向度。 后现代主义电影倡导的消解深度，消融崇高在某种程度上来说也是在为“荒诞”正名。与此同时，再加上“后电影时代”(Post- Cinema Era) 各种高科技手段的综合有效地运用，进一步增强了影像和画面的视觉吸引力，使得后现代主义电影在荒诞的基础上蒙上了一层“奇观”的面纱。这些因素综合在一起，电影审美的“间离效果”(布莱希特语)也就顺势而生。 三、狂欢与形变:后现代主义电影的语言意蕴 后现代语境下高雅文化和通俗文化界限的消弭，也使得语言的呈现方式发生了转变，“非原则化”(伊哈布?哈桑语)、调侃式、游戏化语言逐渐显露，置换和挑战了传统语言模式。 (1)无厘头语言 部分后现代主义电影推崇风格化的“无厘头”语言。“无厘头”本是粤语方言词汇，与“无来头”谐音，为搞笑、戏说之意。“无厘头”语言是典型的后现代风格语言，蕴含了对传统语言规范系统的颠覆和调侃。 (2)互文性语言:熟悉的陌生 后现代主义电影的语言又是一种互文性语言。法国女权主义者、著名文论家朱莉娅?克莉丝蒂瓦于 1966 年提出了“互文性”(intertextuality)这个概念，认为文本之间并不是相互独立的，而是相互依赖的，任何文本是其他文本的吸收、借鉴和改写。并用“互文性”指涉“一篇文中交叉出现的其他文本的表述”，它是“已有和现有表述的易位”。 典型的后现代文化不是一种纯粹的创作性文化，而是一种引用文化，有着明显的拼贴、零碎化和结构的特征，因此它是一种“互文性”文化。 (3)广场化语言 后现代主义电影的语言有不少是大杂烩式的广场化语言。 后现代主义电影中的“广场语言”在遵循狂欢化的原则下，通过插科打诨、打情骂俏、粗俗肮脏式语言而创造出了一种混杂式语言来满足“口腔快感”，解构单纯化刻板式的叙述语言和描述语言，传达后现代式话语的幽默、诙谐色彩，以营造狂欢化的语言氛围。 第七讲 影视艺术的文化特性(一) 一、大众传媒与大众文化 (一)作为大众传播媒介的电影和电视 传播学起源于20世纪一二十年代，但真正形成一门学科是20世纪四五十年代，至今仅有数十年的短暂历史，堪称一门新兴学科。 传播在人类历史上却有着悠久的历史和漫长的演进过程。 总体上讲，人类传播的演进过程大致可分为六个阶段: 形体和信号时代——语言符号传播时代——文字时代——印刷时代——电子时代——网络传播时代 网络传播时代，标志着人类传播又一个新时代的来临，也标志着视像文化的崛起。 大众传播媒介的主要形式是报刊、广播、电影和电视，以及正在蓬勃发展的国际互联网。 电影、电视是一种记录、保存、普及、传播文化的重要手段，是当今最大众化、最有影响力的传播媒介。 电影、电视的出现，推动了对大众传播的研究和传播学这门新兴学科的诞生。 人类的传播有多种类型，较为通行的方法是将其划分为自我传播、人际传播、组织传播、大众传播等四种类型。 拉斯维尔(1902—1977)曾经对传播过程和传播的基本模式进行了深入的研究，提出了著名的5W模式，阐明了构成传播模式的五个基本要素和环节。 Who says what in which channel to whom with what effects 5W模式首次明确界定了传播学的研究领域，将其划分为五个不同的领域: 控制分析——内容分析——媒介分析——受众分析——效果分析 拉斯维尔的这一模式，堪称线性传播过程的经典模式，但该模式也存在很大缺陷，尤其忽略了反馈机制的作用，因此，后来又出现了控制论模式、社会系统模式等多种传播模式理论。 主要以声音和图像作为传播手段的广播、电影和电视，依靠电子技术的高科技威力，对人类社会生活的方方面面产生了极其重要而深远的影响。 “媒介是人的延伸”，延伸人的视觉和听觉功能。 大众传播的四项基本功能:传播信息、引导舆论、教育大众、提供娱乐。 电视作为现代化大众传播媒介，具有亲密性(观众参与方式)与及时性(现场直播方式)，充分体现出电视传播的最大优势。 各类电视节目承担着传播知识、普及科技、服务社会、提高群众思想道德修养、提供娱乐，乃至于教学等多种功能。 (二)大众文化与影视艺术 在当代社会中，大众文化遵循市场规律并以产业化的方式进行生产，通过大众媒介进行传播，将城乡大众作为消费对象。 “大众文化”这个概念最早出现在美国哲学家奥尔特加的《民众的反抗》一书中，主要是指在一个地区、社团或国家中新近涌现的、被一般人所信奉和接受的文化。 大众传播媒介的出现及其广泛普及彻底改变了西方传统文化的性质。 在西方历史上一直具有独立性、自由性和批判性的文化，在后工业化社会里被商品化了，成为一种文化工业，与社会融为一体，使得社会失去了反省和批判的力量。 马尔库塞认为，发达的工业社会是一个高度技术化了的单向度社会，它首先通过技术对人和自然的征服来达到政治整合，接着又向文化领域大举进军，使文化与之同一。 阿多诺认为，电影、广播、电视等大众传播媒介造成了个人与社会的同一，促进着社会的机械化和标准化，典型地体现了艺术在当代社会的蜕变。 艺术原本是个性对抗共性、自由对抗法则的一块圣地，但在当代社会中，文化的工业化已经使艺术的自由精神干枯了，人们从中已经吸收不到个性和自由的气息，得到的只是与社会同一的思想。 杰姆逊认为，在后现代社会中，商品化的形式在文化、艺术，乃至无意识领域里几乎是无所不在，处处渗透着资本和资本的逻辑，晚期资本主义的殖民化合资本化侵入各个领域。 后现代主义的文化已经从过去那种特定的“文化圈层”中扩张出来，进入了人们的日常生活，成为消费品。 大众文化给当代审美文化带来了许多新的课题，其中尤以通俗艺术与严肃艺术的矛盾最为突出。 精英文化与大众文化、严肃艺术与通俗艺术、高雅艺术与商业艺术之间的矛盾、对峙和冲突，在影视艺术中表现得十分突出。 影视艺术是一种特殊的商品，同时具有社会价值和审美价值。 电影艺术是以电影工业为基础的，因而它不可能脱离工业生产和商品流通的基本规律。 电影是工业与艺术、商品价值和美学价值的一种对立统一物。 (三)影视艺术的巨大影响力 电影和电视总是关注着时代和社会的焦点问题并迅速做出反应。 电影、电视既是一种耗资巨大的物质生产，又是一种影响巨大的精神生产，是影响亿万人精神文化生活的重要艺术。 影视艺术的巨大影响力和观众收看率，是其他艺术种类所难以比拟的。 影视艺术的巨大社会影响力，可以概括为: 审美教育与认知作用 审美娱乐与宣泄作用 以及不容忽视的负面作用 (四)20世纪的影视文化 影视作为一种普遍存在的文化，已经远远超越了影视作为艺术的范畴，需要从文化哲学的层面来加以观照，才能深刻理解影视文化的深远影响。 巴拉兹认为，电影的出现是用图像符号代替了文字符号，用图像直接作用于人的感官和思想，消除了人类的知觉与符号之间的距离，是一种完全不同于文字阅读的思维方式和认知过程。 电影、电视的出现，是人类文化与科技发展的产物，标志着人类历史上第一次出现了电子声像媒介，即同时以声音和图像作为传播手段的大众媒介，不仅给原有的文字与印刷媒介造成了巨大的冲击，而且对整个人类社会的历史文化进程也产生了深刻的影响。 看电影和读电影、观赏电影和鉴赏电影二者之间存在相当大的差别。 二、社会语境中的影视文化 美国电影史研究专家罗伯特?艾伦与道格拉斯?戈梅里合著的《电影史:理论与实践》(1985)中提出了一种独到的电影史研究观念和方法: 把电影看成一个开放系统的历史。 “解释”一桩电影史事件就意味着具体说明电影各方面(经济的、美学的、技术的和文化的)之间的关系，以及电影与其他系统(政治、国家经济、其他大众传播媒介、其他艺术形式)之间的关系。 确定一个开放系统内部的“诸原因”便成了电影史学家的一项具有挑战性的工作，因为电影系统中诸因素之间的关系是相互交叉、复合的，不是单线的。 该书的核心部分是由美学电影史、技术电影史、经济电影史、社会电影史等四个部分共同组成。 其中，社会电影史具有十分重要的地位和作用，这是由于:“电影的大众性使许多社会科学家和历史学家越来越确信，电影总是要反映特定时代中社会的欲望、需求、恐惧与抱负的。” (一)影视艺术与“深层集体心理” 各国、各民族、各时代的艺术，往往成为它自己所属的那个国家、那个民族或那个时代的文化的集中反映或突出代表。 电影、电视作为一种极其复杂的社会文化现象，能够集中反映出时代和社会的信息，传达出 民族文化心理的嬗变、时代观念的更迭和社会意识的变化。 所谓“深层集体心理”，其实就是一定历史时期的心理现象。 社会心理是指一种不规范的、处于模糊状态的社会意识，它包括社会政治心理、社会审美心理、民族文化心理等方面，其基本特点就是自发朴素性、日常经验性和群众普遍性。 德国电影理论家克拉考尔认为，电影母题所反映的不仅是个别电影观众的心理状态，而且是整个社会的心理状态，因为电影是一种集体的而不是个人的事业。 电影中的母题不仅反映出大众欲望和大众心态，而且可以成为社会某个时期历史进程与深层心理的证据，克拉考尔本人的专著，就是这方面的典型范例。 荣格的“集体无意识”理论进一步揭示了电影与“深层集体心理”的直接关系。 “集体无意识”是荣格理论的核心部分，它反映了人类在以往历史进程中的集体经验。 荣格认为，无意识具有两个层面:表层只关系到个人，可称之为个体无意识;而深层无意识是与生俱来的，称之为“集体无意识”。 “集体无意识”与“深层集体心理”之间也有根本区别: 前者根源于原型，后者来源于社会; 前者来自先天，后者却为养成; 前者追溯至远古，后者却植根于现代。 从某种意义上讲，影视创作始终与观众的欣赏心理密切联系，并且不断受到这种“深层集体心理”直接或间接的影响。 观众的“深层集体心理”总是随着时代的变迁和社会的进展而不断发生变化。 (二)百年沧桑的中国社会与中国电影 中国电影发展史的几个重要时期，都直接或间接地反映出中国社会各个历史时期的重大变革，都直接或间接地反映出中国社会各个历史时期特殊的时代精神和时代情绪，都直接或间接地反映出时代风云的起伏与社会生活的变化，都直接或间接地反映出具有社会性与时代性的“深层集体心理”。 中国电影发展史上的第一个重要时期是20世纪三四十年代，左翼电影、抗战电影，以及战后现实主义电影高峰，相继在这个时期出现。 这个时期的中国电影，在批评黑暗政治、讴歌民主自由、鼓舞人民大众抗日救亡等方面，取得了辉煌的成就。 代表作:左翼电影《桃李劫》、《十字街头》、《马路天使》 抗战电影《八百壮士》、《塞上风云》、《保卫我们的土地》 现实主义电影《一江春水向东流》、《万家灯火》 中国电影史上的第二个重要时期是新中国成立以后的“十七年”(1949—1966)。 这个时期中国电影犹如社会和时代的晴雨表，直接反映出社会的风风雨雨和复杂多变的政治气候。 “十七年”中国电影最主要的特点，就是鲜明的现实性与强烈的时代感。 “中国电影的美学风格在建国后发生了引人注目的嬗变，由于影片题材及主题大幅度转向‘歌颂倔强的、叱咤风云的和革命的无产者’，银幕上出现了中国影坛此前鲜见的一种‘崇高壮美’的审美形态。这种美学风格实际上是时代精神的折射”。 代表作: 革命的抒情正剧《青春之歌》、《红色娘子军》、《柳堡的故事》、《林则徐》、《小兵张嘎》 史诗式电影《南征北战》 散文式电影《林家铺子》、《早春二月》 惊险样式电影《神秘的伴侣》、《羊城暗哨》 中国电影发展史上的第三个重要时期是20世纪80年代(1976—1989)。 这个时期的鲜明时代特征是改革开放和思想解放运动，同时伴随着政治经济体制的变革潮流，以及文化艺术和思想界的启蒙倾向。 中国电影的上座率在这个历史时期达到了空前绝后的高峰，处于空前活跃的时期。 这一时期的思想解放运动是时代的主要标志和特征，因此，对于民族现实和历史的文化反思，自然而然地成为中国新时期电影的主潮。 新时期的文化反思，主要体现在以下几个方面: 第一，对“文革”十年浩劫的政治反思。代表作《泪痕》、《枫》、《小街》、《巴山夜雨》等。 第二，对中国农民的文化反思。代表作《黄土地》、《芙蓉镇》 第三，对中国妇女的文化反思。代表作《良家妇女》、《湘女潇潇》、《青春祭》、《如意》、《女儿楼》、《山林中头一个女人》 第四，对中国知识分子的文化反思。代表作《天云山传奇》、《牧马人》、《人到中年》、《黑炮事件》 第五，对中国青年一代的文化反思。代表作《逆光》、《夕照街》、《我们的田野》、《十六号病房》、《给咖啡加点糖》 20世纪90年代，随着中国经济由计划经济转向市场经济，商品经济大潮冲击着政治、经济、文化、社会的各个层面，中国电影也随着进入了百年历程中的一个特殊历史发展时期，即大众文化时代。 这个时期的中国电影可大致分为三种类型: 受到政府行政支持的“主旋律”电影; 正在苦苦挣扎与拼搏的艺术电影; 迅速膨胀进而日益主流化的娱乐电影。 伴随着20世纪90年代的经济转型、社会转型与文化转型，影视艺术的大众化转型已成为时代潮流。 在这样的社会历史背景下，娱乐性的商业电影大量生产，迅速成为这一时期中国电影的主要组成部分。 代表作: 商业电影:张艺谋《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、陈凯歌《霸王别姬》、《风月》 何平《双旗镇刀客》、《炮打双灯》、《新龙门客栈》、《黄飞鸿之狮王争霸》 主旋律电影:《周恩来》、《焦裕禄》、《孔繁森》、《离开雷锋的日子》 21世纪以来，随着中国电影业逐渐适应市场经济，开始形成国营、民营、海外资本三足鼎立的投资格局。 (三)影视艺术多样性的时代风格 影视艺术具有社会性和时代性的同时，又具有多样性的特点。 影视艺术的时代风格具有多样性的特点，呈现出异彩纷呈、百花争艳的局面。 西方20世纪六七十年代的政治电影和七八十年代的道德题材电影，在同一个电影母题之下，又具有多姿多彩的艺术风格和各自不同的艺术特色。 政治电影至少可以划分为以下几个类型: 第一类是表现真人真事或取材于真人真事的政治电影，如法国导演加夫拉斯《Z》(1969)、《招供》(1970)和《失踪》(1982) 第二类是直接抨击官场和法庭的腐败黑暗，揭露社会邪恶势力与阴暗面的政治电影。如《对一个不受怀疑的公民的调查》(1970)，《一个警察局长的自白》(1971)、《以意大利人民的名义》(1971)。 第三类是从政治历史的角度去观察或剖析重要历史事件和人物的政治电影。如《希特勒的最后十天》(1970)、《墨索里尼的最后行动》(1974)。 此外，政治电影还包括“社会政治片”、“政治寓言片”、“政治喜剧片”、“政治新闻片”等多种类型。 这些数量巨大、种类繁多的政治电影，正是由于适应了六七十年代西方的社会需要和时代要求，才迅速发展起来的，并呈现出各种不同的艺术风格和审美特色。 20世纪七八十年代风靡欧美影坛的道德题材电影，可以说是又一个极好的范例。 20世纪70年代以来，由于各种复杂的社会原因，道德观念、价值准则等方面的问题越来越引起人们的关注，世界各国的电影也开始把镜头对准人们日常生活中最普遍的问题，诸如家庭、婚姻、青少年问题、老年和子女问题等，使得道德题材影片(或称家庭伦理片)应运而生。 虽然世界各国这一时期的道德题材影片都反映了同样的社会问题，具有相同的时代特征，但却有着各自迥然不同的风格和特色，使得这一类影片深受广大观众的欢迎。 影视艺术时代风格的多样性，首先来自艺术家独特的创作个性。 时代风格的多样性，更来自社会生活的丰富多样性。 时代风格的多样性，也来自影视观众审美需求的多样化。 影视美学 第八讲 影视艺术的文化特性(二) 影视艺术的民族性与国际传播 (一)影视艺术的民族性 影视艺术的民族性，主要是指各民族的影视作品都以反映本民族的社会生活与民族精神，尤其是以反映本民族的文化—心理模式为主，并且注意创造鲜明的民族风格和民族特色 富于民族性并且注重对本民族历史和现实进行深刻反思的，当首推“新德国电影”运动。 “新德国电影”运动开始于1962年春的奥博豪森电影节，当时有26位德国青年电影工作者联名发表宣言，宣告要“运用国际性的电影语言来创立新的德国电影”。 “新德国电影”运动成功的奥秘，就在于它善于运用新的电影语言来表现本民族的生活，尤其集中体现在对德意志民族的历史和现实进行深刻的哲理思辨和文化反思上。 “新德国电影”涌现出来的优秀影片，大多具有德国民族性格或民族文化的特点。 这批影片大多都是通过描写希特勒的历史灾难与战后德国的现实问题，站在文化哲学的高度来剖析本民族的历史悲剧与社会现实，并且进一步升华为对德意志民族文化心理和民族精神历史蜕变过程的思索。 “新德国电影”艺术家们，继承和发扬了德国电影历来重视哲理性和心理描写作用，善于运用隐喻和象征等电影手法来集中体现某种哲理，努力发挥内心独白、旁白、字幕等电影手段的心理描写作用，采用间离效果，从而形成了自己富于民族色彩的艺术风格。 印度电影业极富民族特色，最鲜明的民族特色就是载歌载舞，几乎达到无片不歌、无片不舞的奇特境地。 印度电影大多采用神话、宗教、历史、爱情、家庭等老一套题材，讲究豪华的场面、艳丽的服饰、漂亮的明星、诗意的台词和感人的故事，创造一个歌舞升平与充满梦幻的世界。 印度民族电影中，除了绝大多数追求票房价值的商业片外，也有少量具有社会意义的艺术片，如《两亩地》、《流浪者》等等。 (二)中国影视艺术的民族特色 总体上讲，在一个世纪的中国电影艺术史和半个世纪的中国电视艺术史上，中华民族具有五千年历史的文化传统，尤其是我们民族独特的“伦理—政治型文化范式”，特别是其中忧国忧民的忧患意识和重视家庭亲情的伦理意识，始终占据着主流地位，只不过在不同历史时期具有不同的侧重和表现而已。 中华文化史上，“文以载道”始终是历朝历代文艺家们追求的目标，向来都把文艺当做教化社会、教育民众的重要工具，具有强烈的责任感。 中国影视艺术史上，一大批优秀的影视艺术家，总是站在时代的前列，关注着国家的前途、民族的命运、人民的甘苦、社会的动向，并且通过自己的影视作品来思考并回答社会现实的重大问题。所以，他们的作品具有浓郁的民族性，具有鲜明的时代印记，体现出艺术家对民族历史与现实的思考。 20世纪90年代以来，在商品经济大潮的冲击下，中国影视艺术发生了巨大的变化，尤其是伴随着改革开放、西方文化的大量涌入，更是发生了许多前所未有的新情况。 影视文化的大众化转型成为历史趋势，娱乐性和观赏性越来越成为衡量影视艺术作品的主要标准。 90年代“伦理—政治型文化范式”对中国影视作品的影响，表现为“政治”因素逐渐减弱 与淡化，而“伦理”因素不断增加与强化。 这一时期，“主旋律”电影世俗化与泛情化，电视剧平民化与生活化，及其浓郁的世俗化与人情味。 90年代初，长篇电视连续剧《渴望》造成了前所未有、万人空巷的轰动效应。 本民族独特的“伦理—政治型文化范式”在20世纪90年代的影视创作中，几乎全部转化为“伦理型文化范式”。 近百年来，几代中国电影艺术家们还进行了不懈的探索和追求，致力于从中华民族优秀美学传统中吸取精华和营养，并且由此而形成了中国电影鲜明的民族风格和民族特色。 20年代侯曜建立的第一个中国电影理论体系，更是提出了“影戏”电影理论，主张电影的戏剧性和社会功能，使得中国电影理论成为以伦理精神为核心的实践美学。 中国传统电影理论形成了一个以伦理教化为内核、以蒙太奇手段和戏剧式叙述为工具的结构形态，并且在事实上长期支配着中国电影的创作实践。 重视影片的故事情节，忽视影片的画面造型，重视电影的教化功能，轻视电影的娱乐功能，长期以来成为中国电影的美学原则和美学倾向。 传统电影理论既有符合民族审美习惯和关注社会现实的积极方面，又有忽略自身艺术表现潜能和多元化功能的消极方面。 直到新时期，电影理论才取得了历史性的突破，摆脱了单一的伦理教化模式和戏剧化框架，吸收了国外电影理论与创作中各种思潮和流派的优秀成果，从传统经典电影理论走向现代电影理论。 不同时代和不同题材的中国优秀影片，都是按照中华民族的审美意识来表现我们民族的生活与民族的心理。 20世纪三四十年代，中国电影的先驱者们就已经开始自觉地继承和借鉴中国传统美学思想。 这个时期对民族美学传统的继承和借鉴，集中表现为对外在民族形式的追求，主要是学习和借鉴中国各门传统艺术的表现手法和技巧。 如《八千里路云和月》、《一江春水向东流》等影片的片名，便是直接来自中国古典诗词。 20世纪80年代开始，新时期的中国电影对民族美学传统既有继承又有创新，既有借鉴又有改造。 新时期的中国电影超越了外在民族形式的追求，不再从戏曲、话本、诗词、国画中直接搬用叙述方法、结构形式和艺术技巧，而是致力于从审美意识上来把握民族精神和民族灵魂，使影片渗透着浓郁的民族风情和民族神韵。 (三)国际传播 国际交流的最重要的形式之一是国际传播，即通过大众传播媒介进行的文化信息的交流和传递，其中对传播者而言，最便利、最有效的工具是通过天空直接传播的媒介，即广播和电视。 从历史发展看，国际广播首先开辟了国际电子传播的新领域，电视传播受到了广播经验的极大影响。同时，作为以视觉图像传递的媒介，电视传播受到了广播经验的极大影响，并在纪录媒介的交流中，吸取了国际间电影交流的历史经验，形成了国际间音像特别是影视交流的 新领域。 电影曾经一度被人们称之为“装在铁盒子里的大使”，在电视出现之前长期作为视觉图像传递的主要媒介，行使着国际文化交流的社会功用。 电影的国际传播，主要是通过电影的商业性输出和输入、外国电影展映、国际电影节、合作制片等多种方式来进行的。 电影的国际交流，不但为电影事业带来了巨大的国际收入，同时也促进了国际间的文化交流，使得各个国家和民族所创造的文明迅速为全人类所共享。 电影在一定程度上起到了传递信息、表达情感、运载文化，在各个国家和民族之间架起国际文化交往的桥梁的作用。 电视的跨国传播一般认为是兴起于20世纪80年代，其标志就是1980年6月美国特纳广播公司创立的有线电视新闻网(CNN)首次通过卫星向邻近国家的电缆电视系统播送新闻节目。 卫星传播为电视提供了节目传送的手段，有线电视则提供了进入千家万户的途径，使得电视成为国际传播的首选媒介。 与国际广播不同的是，国际电视的发展进程有两大特色:一是民办先行，官办后上;二是新闻节目与娱乐性节目并重。 当今的电视跨国传播中文化的渗透是主要的和广泛的。 电视的国际传播，主要是通过卫星电视频道播出、电视节目输出、合作开办频道或栏目，以及域外摄制电视节目等多种方式来进行。 由于电视传播是一种高技术、高投入的传播，因而在跨国传播中，文化的流向基本是单向的，也就是发达国家凭借技术和资金的优势，大量输出自己的文化。 电视的国际传播比起其他任何一种大众传播媒介更具有独特的优势:即时性、现场感、习惯性。 影视艺术的国际传播主要有如下几点作用: 第一，可以借助电影、电视这两种现代传播媒介，为世界各国人民起到展示本国民族文化、联络各国人民情感、提供相互学习的机会、促进国际文化交流等诸多作用。 第二，由于影视艺术是集科技、艺术、商品、文化于一体的大众艺术，影视艺术的国际交流不但是影响巨大的国际文化传播，而且可以通过票房收入与广告收入，取得巨大的经济效益。 第三，影视艺术作为国际性的现代艺术，影视语言是世界性的艺术语言，影视艺术的表现形式和艺术技巧也是世界性的，每个国家和民族的优秀影视作品，不仅属于这个国家和民族，而且属于全世界人民，为全人类所共享。 电影、电视的国际传播也带来了许多复杂的问题。 在国际传播的争议中，焦点集中在新闻、信息、文化是否应该不受国界控制自由地流通。 西方发达国家大多主张新闻和信息应当自由流通，而大多数发展中国家则极力主张建立“国 际传播新秩序”。 由于西方发达国家具有经济和技术等方面的优势，因而控制着国际传播与世界影视市场，使得影视传播并不是真正意义上的国际交流，而是一种单向的跨国传播，使得国际传播存在着不平等与不合理的格局。 第九讲 影视艺术的美学特性(一) 综合性与技术性 一、综合性 综合性是电影艺术和电视艺术重要的美学特征之一。 影视艺术的综合性，首先表现在它们综合了戏剧、文学、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、摄影等各门艺术中的多种元素，并对其进行了具有质变意义的化合改造，使得这些艺术元素进入电影和电视之后相互融合，形成电影和电视自身新的特性，并且使得电影和电视最终成为两门崭新的、独立的姊妹艺术。 戏剧也是综合艺术，又是表演艺术，戏剧艺术多年来在编剧、导演、表演等方面所形成的艺术规律，为影视艺术提供了许多可贵的经验。 电影、电视也受到文学的极大影响。文学融入电影和电视，构成了故事片、电视剧和电视专题片的深厚的文学基础。 影视艺术的成功首先取决于剧本。 影视艺术还从文学中吸取和借鉴了许多叙事方式与叙事手法，甚至文学中的各种体裁(包括诗歌、散文、小说、戏剧等)，也都曾经直接对电影产生过巨大的影响。 绘画对于光、影、色彩、线条、形体的独特处理，以及运用二维平面去创造三维空间的艺术本领，尤其是强烈的造型意识，为影视艺术的画面造型提供了丰富的艺术营养。 影视画面如同绘画、雕塑、摄影作品一样，既是将造型作为一种信息传递的手段，又通过造型给人以巨大的艺术感染力。 电影、电视不同于一般的造型艺术，影视画面不仅具有平面绘画和立体雕塑的表现力，而且更在于它是一种在时间中延续的“活动的绘画”，使得它与静态的摄影作品迥然不同。 电影、电视正是以运动性打破了绘画、雕塑、摄影等静态艺术的局限性，从而充分表现出电影、电视作为时空综合艺术在这方面具有更加巨大的艺术潜力，一身兼有叙事和造型的双重表现力。 影视艺术从音乐中吸取了节奏感与感染力，使音乐成为影视作品概括主题、抒发情感、渲染气氛的重要艺术手段。 电影、电视作品的创作是一种十分复杂的艺术活动。 影视作品的创作几乎涉及所有的艺术门类，包括编、导、演、摄、美、录、音、道、服、化等许多部门。 影视艺术综合性的美学特征，不仅限于上述各种艺术元素的有机融合，而是突破了艺术学的层次，更加集中地反映在美学层次上的高度综合性。 影视艺术在美学层次上的这种综合性，体现为再现性和表现性的统一、纪实性和哲理性的统 一、叙事因素和隐喻因素的统一。 影视艺术综合性的美学特征，尤其体现在现代科技与艺术的综合上。 二、技术性 电影和电视作为20世纪最重要的文化现象，首先是由于新技术的发明，然后才导致新艺术的诞生。 影视艺术是人类艺术史上迄今为止，唯一产生于现代科学技术基础上的姊妹艺术。 一部世界电影史或一部世界电视史，既是影视艺术发展史，同时也是影视技术发展史。 现代科技手段不仅是影视艺术的基础，而且也是影视美学中最独特、最活跃的元素，构成了影视艺术同其他船舶艺术的重要区别。 科学技术的进步对电影艺术的发展，对电影语言的创新，甚至对电影美学观念的演变，都有着不容忽视的重大影响。 科学技术的发展不仅为电影提供了越来越丰富的技术手段和艺术语言，而且直接影响到电影美学各个流派的产生和发展。 三、综合性与技术性的辩证关系 影视艺术是建立在科学技术基础上的现代综合艺术。 人类社会文明时代初期，“技”与“艺”原本是不分的。 艺术与技术的区分是艺术生产与物质生产的分化，是一个漫长的历史过程。 影视艺术使技术与艺术在更高阶段上实现了新的综合。 苏联美学家鲍列夫:“在艺术文化发展史上，与不同艺术显露各自的特点从而造成艺术的分离的同时，也发生着一个相反的过程:以及获得独立性和独特性的艺术门类又在不断加强相互作用和综合。” 现代科学技术的发展对审美的消极影响，主要表现在滋长审美惰性和钝化审美感兴力。 逼真性与假定性 真正的电影艺术应当是逼真性与假定性的有机统一，虽然创作者有时对它们各有侧重。 从世界电影史来看，由逼真性与假定性形成的两大电影美学思潮之争，一直延续至今。 强调电影逼真性的美学流派，从卢米埃尔开始，经历了意大利新现实主义电影的繁荣时期，更由于巴赞和克拉考尔两位电影理论家的大力提倡，形成了一股巨大的“纪实性”潮流，在世界各国现当代电影中涌现出一大批纪实性影片。 强调电影假定性的美学流派，从梅里爱开始，经历了德国表现主义电影和欧洲“先锋派”电影运动，在法国“新浪潮”电影中得到发展，后来的“新德国电影运动”更是起到了推波助澜的作用。 “电视纪录的真实是多重假定的真实。电视纪录的‘假定’既有唤起观众对于生活真实‘幻觉’的一面，又有直接产生生活真实感的一面。因而，通过电视纪录的‘艺术假定’或‘非艺术假定’所带来的电视观众对直接的生活真实感的追求，是电视纪录美与审美的独有的特性。” 一、逼真性 逼真性是影视艺术基本的美学特性。 电影、电视的摄影技术，能够逼真地纪录和复现客观世界，科技的发展更使得它们能够逼真地再现事物的声音和色彩。 影视艺术形象最真实、最具有直观性，从而具有其他任何艺术无法企及的真实地反映对象的独特能力。 影视艺术的逼真性首先是由影视的技术特性决定的。 影视艺术的逼真性表现在它们是一种直观的真实，即视听的真实感。 影视艺术的逼真性在于它们能够真实地再现空间与时间。 影视艺术的逼真性最重要的体现是内在本质的真实感。 影视艺术应当将本质的真实寓于直观的真实之中，也就是要通过内在真实和外貌逼真的高度统一，真正达到影视艺术的本质真实。 影视艺术的逼真性并不排斥艺术创造和艺术加工，也并不排斥影视艺术家的主观作用。 影视艺术的逼真性和影视艺术家的主观作用两者是相辅相成的。 每当影视艺术从科学技术发展中获得一种新的手段时，往往都是先成为一种逼真反映现实的技术手段，而后才逐步发展成体现艺术家主观意识的艺术手段。 逼真性是指影视艺术逼近于真实，而绝不是等同于真实。 二、假定性 电影、电视可以高度逼真地再现物质世界的影像、声音、乃至于运动，但是，银幕和荧屏毕竟只是以二维空间的平面图像来表现三维空间的立体世界，展现的只是现实的影像而不是现实本身。 巴赞:艺术的真实显然只能通过人为的方法实现，任何一种美学形式都必然进行选择，什么值得保留，什么应当删除或摒弃;但是，如果一种美学的本质在于创造现实的幻境(如同电影的做法)，这种选择就构成美学上的基本矛盾，它既难以接受，又必不可少。它是必不可少的，因为只有通过这种选择，艺术才能存在。 影视艺术的假定性，主要表现在以下三个方面: 第一，影视艺术绝对不是对现实生活的机械照相式反映，而是需要遵循各门艺术所共有的规律。它同样是客体与主体、再现与表现、反映与创造、纪实与艺术的有机统一。因此，影视艺术的假定性首先表现为艺术家强烈的主观因素的渗入。 影视艺术是一种创造，这种创造体现在影视作品的方方面面，诸如素材的选择和加工、主题的提炼、题材的处理、情节的安排、结构的建立、人物的设置、视听语言的运用等等。 影视的假定性也是由观众决定的。在影视的鉴赏过程中，作品的接受也是作为客体的影片与作为主体的观众二者结合交融的结果，同样呈现出主客体的统一。 第二，影视艺术创作的方方面面，可以说都离不开假定性: 首先是影视时空的假定性，是指通过艺术媒介对客观环境的非原样的表现。 运用特殊的技术手段，可以造成银幕上的时空结构;但是，电影中的时空并不是客观现实生 活中的时空，而是一种再造的时空活创造的时空。 电影能够中断时间、空间的自然连续性，根据影片剧情的需要重新组接，造成与现实时空不同的银幕时空。 其次是故事结构的假定性。 再次是影视作品中角色的假定性。 第三，影视的假定性，更表现在影视语言和影视手段的运用上。 摄影机的角度和运动、拍摄速度和镜头焦距的变化、光影和色彩的运用、主观音响和无声源音乐等等，都体现出创作者对现实的装饰和诗化。 影视中声音、色彩、特技摄影、数字技术的运用具有假定性。 影视语言具有假定性，是因为影视语言本身就是一种艺术符号和艺术语言，它在功能、结构、形态上均不同于天然语言。 电影语言没有交流功能，银幕与观众之间不存在双向交流关系，它只是一种表意系统。 三、逼真性与假定性的辩证关系 20世纪电影发展史与电影美学史上，“长镜头”与“蒙太奇”之争是十分引人注目的现象。 蒙太奇电影美学流派更加重视和偏爱电影的假定性。 纪实性电影美学流派强调电影的逼真性的美学特性。 法国电影理论家让?米特里《电影美学与心理学》中，反对将蒙太奇和长镜头截然对立起来的观点，他以辩证的方法来对待现实与艺术的关系，尤其是从格式塔心理学出发，确立了他自己的电影美学理论的三个层次:影像、符号和艺术。 他认为，摄影机摄录下来的影像确实是现实的片断，逼真地纪录了现实，但这只是第一个层次。 第二格层次就需要将这些影像按照一定的规则组织结构起来，使电影成为语言，这就有了符号的意义。 再通过第三个层次，将其创造成为艺术，这才是最高的美学层次。 让?米特里正是从这种辩证的立场出发，克服了蒙太奇与长镜头两派互相排斥的弊端，成为经典电影理论的集大成者和现代电影理论的先驱。 逼真性与假定性、长镜头与蒙太奇、再现性与表现性并不是彼此对立、有你无我的。 虽然它们在不同体裁和风格的影片中，可以各有侧重，但是，从世界影视发展的历史进程来看，无论在理论上还是实践中，它们都正在日趋综合，电影的“综合理论”的出现就是一个明显的标志。 从根本上讲，影视艺术的逼真性与假定性是具有辩证关系的美学特性。 逼真性虽然是电影和电视的本性，但它却并不是电影艺术和电视艺术的目的。 影视的艺术真实不仅仅在于画面的逼真，而且要求寓本质真实于直观真实之中。 作为艺术来讲，影视艺术的逼真性离不开假定性。与此同时，影视艺术的假定性也离不开逼真性，电影、电视的假定性只能建立在逼真性的基础上，因为银幕和荧屏的视听效果必须由可见可闻的人物造型、环境造型和声音造型等来完成，照相性是电影、电视天生具有的属性， 正是这一点，构成了电影、电视的假定性迥异于其他各门艺术的假定性的特殊性质。 在影视艺术创作实践中，逼真性更加强调反映与再现，假定性更加强调创造和表现;逼真性使影视艺术能够最大限度地再现现实，假定性使影视艺术家能够最大限度地表现自我;由此使得影视艺术具有再现与表现、纪实与写意两大美学功能。 在处理影视逼真性和假定性的辩证关系时，创作者完全可以体现出不同的艺术风格。 造型性与运动性 从本质上看，影视艺术是一种采取空间形式的时间艺术。 这种“空间形式”奠定了造型性在影视艺术中的重要地位，而“时间艺术”又奠定了运动性在影视艺术中的决定作用。 造型性与运动性的统一，构成了影视艺术的重要美学特征。 一、造型性 电影、电视必须通过影视画面来塑造人物、叙述故事、抒发情感、阐述哲理，将活动的画面形象作为其基本表现手段。 电影画面不仅可以忠实地再现摄影机所摄录的事件，而且可以通过艺术家的创造性工作而获得更加复杂的意义。 每一部影片的内容和意蕴，都必须通过画面造型表现出来，即使是人物内在的心理活动和情感世界，也只能通过可见的人物造型、环境造型和摄影造型在银幕上体现出来。 电影画面造型和电视画面造型集中体现出影视艺术造型的美学特征。 影视画面如同绘画、雕塑、摄影等造型艺术一样，既是以造型作为一种信息传递的手段，又通过造型性给观众以巨大的艺术感染力，并形成影视空间和银幕、屏幕形象的独特规律。 在影视作品中，色彩、光线、画面构图等都具有视觉造型的功能。 色彩造型主要体现在影视作品的色彩基调和色彩构成上。 色彩基调是指统领全片的总的色彩倾向和风格，它既是视觉造型，又是情绪氛围。 色彩构成则是指在色彩基调之上的色彩组合及其关系，它的重要功能是创造出具有鲜明视觉感的色彩特征，并蕴涵某种意味，成为抒情表意的视觉符号。 “光”是影视艺术赖以存在的基本媒介和主要工具，影视用光的光源包括自然光和人造光。 影响光线造型的主要因素有光型(分为主光、辅光、背景光、环境光、修饰光、效果光、眼神光、轮廓光等)、光位(分为顺光、逆光、侧光、顶光、脚光等)，以及光度、光比、光色等等。 影视用光大致可以划分为戏剧光效和自然光效。 戏剧光效的布光考究，强调光线的表现性和写意性，富有情绪感染力和视觉冲击力; 自然光效在用光上充分采用自然光或尽量模拟自然光，追求逼真感和写实性，具有自然、真实、柔和的视觉效果。 从技术上看，光可以说是视觉造型的第一要素;从艺术上看，光又具有表现功能，可以用来渲染气氛、创造情调、表达感情。 光既是摄影的基础，也是人们视觉感受的基础，银幕或荧屏画面上的影像的形状、轮廓、结 构、色彩、明暗、情调等等，无一不受到光的作用和影响，尤其是经过艺术家的创造，更是使得“光”成为影视艺术中具有巨大潜力的艺术元素。 在影视创作方面，色彩和光线各有其造型功能和造型特点，但艺术家们更多的时候是将光与色综合运用于影视画面造型，以创造更富有感染力的视觉效果。 片例:《现代启示录》 在影视的画面造型中，除了色彩造型和光线造型外，摄影机的创造性作用(摄影机的距离、摄影机的运动、摄影机的角度、摄影机的视点等)是其中一个重要的组成部分，另一个重要的组成部分则是画面的构图。 影视的画面构图具有“运动性”的特点，它是影视艺术与绘画、照相等艺术的主要区别点。 电影画面的运动来自摄影机的运动和被摄对象的运动，使得运动构图成为电影画面构图的主要表现形式。 画面构图最能体现出电影的造型性。 由于影片的题材、风格、样式不同，所运用的构图手法也不同，因而形成多样的造型形式。 电影造型上不同的创造倾向和美学追求，形成了世界影坛上的两大摄影流派。 一种是绘画派摄影，讲究画面造型的整体布局，注重借鉴绘画构图的原则，运用和谐、对比、变化、均衡等构图规则，追求画面的完整感。 另一种是纪实派摄影，追求画面的自然感与生活化，常常在完整的总体造型构思下采用不完整的画面构图，重视运动镜头和自然光源的运用。 在影视创作中，随着对声音的日益重视，声音也被当做造型辅助手段来利用，它与视觉画面一起构筑起影视空间。 影视艺术中的声音一般可以分为语言、音响与音乐三大类型。 画面与声音之间，既相互依赖，又各自独立。 声画结合的方式，从存在形式和相互关系上，大体可划分为声画同步、声画平行、声画对立，以及静默等几种方式，具有各自不同的审美功能和艺术效果。 二、运动性 波布克:“一个导演对画面的处理就是他对运动的处理。” 在影视艺术中，造型性与运动性从来就是不可分的。 影视艺术必须在延续的时间中完成其叙事功能，因为影视艺术既是空间艺术，也是时间艺术。 影视艺术通过每个画面内部的运动和它们在运动中的延续，来再现客观世界中人和事物的演变状态，并通过摄影(像)机的运动达到丰富多变的视像效果。 连续的运动成为影视艺术重要的美学特性。 影视的运动，包括被拍摄对象的运动、摄影(像)机的运动、主客体复合运动，以及蒙太奇剪辑所造成的运动。 被拍摄物体的运动，是指影视镜头画面中人或物的运动。它既包括被拍摄对象在空间和时间 中发生、发展的运动过程，也包括被拍摄对象的形态、位移、速度与节奏。前者主要表现运动的发展变化，而后者主要表现的是运动的状态及时空关系。 摄影(像)机的运动，是指摄影(像)机可以借助推、拉、摇、移、跟、升降、变焦、旋转等种种运动形式，通过机位与焦距变化来造成运动。 主客体复合运动，则是在一个镜头中，人或物与摄影(像)机同时运动。 主客体复合运动比单纯的客体运动或主体运动更加复杂，可以创造出更加丰富多彩的影视时空和画面动态。 这种动态构图方式也最为复杂，除了组织和安排好一切构图元素外，还要同时兼顾对象的运动和运动拍摄这两个方面，才能使观众获得仿佛身临其境的感受。 主客体复合运动的镜头常常同时具有多种多样的运动形式，在流畅的物理运动中造成强烈的心理运动，传递出丰富复杂的信息，具有很强的感染力。 蒙太奇运动，是指运用蒙太奇手法时，镜头衔接与转化产生的运动。 通过镜头的组接，可以产生影视的外部节奏，即蒙太奇节奏。 从剪辑技术角度来看，在运动中寻找剪辑点是创作者衔接和转化画面最自然的方式; 从艺术表现的角度来讲，蒙太奇本身就是运动的组织方式，一旦与技术结合起来，就可以大大加强运动的感染力和震撼力。 影视的运动性，含义应当是广泛的，既包括一般意义上的运动，即物理运动，也包括特殊意义上的运动，即心理运动。 从一定意义上讲，影视的运动性，同整部影视作品的叙事方式、美学追求和艺术意蕴，都有着十分密切的关系。 三、造型性与运动性的辩证关系 影视艺术的造型性与运动性是两种不同的特性，造型性指的是画面视觉元素的构成和形式，运动性指的则是视觉内容的变化及其特点。 造型性关注镜头画面的色彩、光线、构图，运动性关注的则是镜头画面的速度、力量、变化。 造型性注意的首先是每一个画面本身，运动性却是更注意画面与画面之间的联系。 它们的区别在于: 造型性强调影视的空间意识，造型美主要是空间结构的美; 运动性则更注重影视的时间意识，运动美主要是时间进程之美。 运动性不能脱离造型性，因为影视的运动只有在无数画面的相继连接中才能完成; 造型性更离不开运动性，画面造型的叙事、抒情等诸多功能必须在运动性中才能实现。 在影视中，造型和运动同构同时，实际上是运动的造型或造型的运动。 在造型与运动的统一中，根据艺术表现和影片风格的需要，有时也有所侧重或有所强调。