濒临失落的非物质文化遗产—山东琴书（可编辑）

濒临失落的非物质文化遗产—山东琴书（可编辑） 濒临失落的非物质文化遗产—山东琴书 山东大学 硕士学位论文 濒临失落的非物质文化遗产?山东琴书 姓名:张婷 申请学位级别:硕士 专业:艺术学 指导教师:李晓峰 20080510中文摘要 山东琴书是山东最具代表性的艺术品种之一,自形成至今已有二百多年的历 史。其漫长的发展历程,跨越了近代、现代、当代三个的阶段,呈现出迥异的时 代特征。就艺术本体而言,山东琴书有悠久的发展历史、丰富的音乐资源、灵活 的音乐结构、多样的艺术流派,它以自己独有的艺术形态和文化资源,充盈着民 间艺术的宝库;就文化价值而谈,山东琴书依靠特色乡音形成独特的艺术风格, 运用质朴俗语构成浓郁的生活气息;它与山东当地的风土人情相依存,在表现内 容上呈现出鲜明的地方特色,在山东民众的精神生活中起到娱乐、教育等重要作 用;其作为“母体艺术”形式还孕育、催生出其他艺术品种,具有强大的再生功 能。年月山东琴书被列为国家非物质文化遗产,年月又入选山东 省首批非物质文化遗产名录。与其他非物质文化遗产一样,山东琴书的发展早已 走过鼎盛阶段,渐进哀落。造成其步入困境的原因和问题诸多,既有客观环境带 来的影响,也有行业自身的问题。近几年来,国家和山东省对非遗文化的高度重 视,为山东琴书的保护和发展提供了可能。实现山东琴书的振兴与发展,势必要 从继承与改革两方面入手。在继承方面,首先要做好抢救、保护工作,进行相关 资料的保存与管理,恢复山东琴书的艺术流派,继续挖掘、整理山东琴书的艺术 价值,培养山东琴书的观众群体、拓宽山东琴书的传承空间,使这一艺术奇葩免 于失传、断裂。在改革方面,时代已经今非昔比,老套路的艺术形式已经滞后于 现代审美观念。在当下,山东琴书应积极主动地展现自身优势,以健康、昂扬 的 内容激励人,以丰厚独特的艺术之美感染入;山东琴书的创编人员,也应以开阔 的视野和胸襟,紧跟时代步伐,在肯定琴书存在价值的同时,通过对艺术本体的 修改与完善,在变革中实现对琴书“旧我”的超越,使其焕发新的生机。 本文由引言、结语和四个章节组成。笔者试图从历史学、艺术学、民俗学等 多重研究视角,重新梳理山东琴书的发展脉络,介绍山东琴书的艺术形态;阐述 山东琴书的文化特点与价值功用;分析山东琴书的现实状况;并提出山东琴书保 护发展的具体对策。 关键词山东琴书; 历史演进; 艺术形态: 文化价值; 现实问题 , . , ,: , , . ,,, , , . , , ., , . ;.,, . . ,,. ,. , . ,,,’, ., . , . , , . . . , ,. :, .: ;; ;; . : ; ; ; ; 原创性声明 本人郑重声明:所呈交的学位论文,是本人在导师的指导下,独 立进行研究所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外,本论文不 包含任何其他个人或集体已经发表或撰写过的科研成果。对本文的研 究作出重要贡献的个人和集体,均己在文中以明确方式标明。本声明 的法律责任由本人承担。 论文作者签名: 关于学位论文使用授权的声明 本人完全了解山东大学有关保留、使用学位论文的规定,同意学 校保留或向国家有关部门或机构送交论文的复印件和电子版,允许论 文被查阅和借阅;本人授权山东大学可以将本学位论文的全部或部分 内容编入有关数据库进行检索,可以采用影印、缩印或其他复制手段 保存论文和汇编本学位论文。 保密论文在解密后应遵守此规定 期:垫墨三二』 燃日 论文作者签名:蕴垒牟导师签名:山东大学硕士学位论文 引 言 笔者选择“山东琴书”这一研究课题的动机主要有四: 第一,是因为有比较广阔的研究空间。山东琴书是山东重要的地方曲艺品种, 大约出现于清代雍正年间,延续至今已有年左右的历史。但是在这将近 年的时间里,有关此项艺术的理论研究成果却不够丰富多样,关于这一曲种 的专 门理论著述更是凤毛麟角。据笔者调查,与山东琴书研究相关的专业书籍, 目前 只有两本,分别是年山东省音乐工作组编辑的《山东琴书音乐》和 年中国曲艺出版社发行的《山东琴书研究》张军著;与之相关的研究文论也不 够丰富,大多数关于山东琴书的理论著述都以词条或类别的方式出现在百科全 书、音乐词典、音乐集成、曲艺概论、曲艺通史、文化丛书等此类书籍中。因此, 笔者选择“山东琴书”这样有一定研究基础又有一定突破空间的课题作为自己的 研究对象。 第二,是因为有很高的理论价值。就艺术本体而言,山东琴书有悠久的发展 历史、丰富的音乐资源、灵活的音乐结构、多样的艺术流派,它以自己独有的艺 术形态和文化资源,充盈着民间艺术的宝库;就文化价值而谈,山东琴书依靠特 色乡音形成独特的艺术风格,运用质朴俗语构成浓郁的生活气息,它与山东当地 的风土人情相依存,在表现内容上呈现出鲜明的地方特色,它在山东民众的精神 生活中起到娱乐、教育、认识、审美、传承等重要作用。在历史上,山东琴书还 是其他艺术品种形成的母体艺术形式。可以说,山东琴书自身拥有着丰富的艺术 内涵与文化价值。 第三,是因为有非常好的现实意义。山东素有“书山曲海”之美称,诸如山 琴书、山东快书、山东落子、梨花大鼓、八角鼓之类的民间艺术在全国各地早已 久负盛名。但是近年来,在种种因素的影响下,山东民间曲艺中很多门类业已失 传或面临着断档,山东琴书的发展也处于汲汲可危的状态。笔者是土生土长的山 东人,自然会对产生和流传于自己家乡的各种民间艺术情有独钟,把山东琴书作 为自己的研究对象,也在情理之中。而且在山东曲艺严重滑坡的今天,通过自身 的努力能够使家乡的某一传统艺术项目重新纳入人们的视野,使之得到迅速发 展、推而广之,这对于山东文化事业的发展将是一件非常有意义的事情。 第四,可以从多重研究视角来审视这一艺术品种。山东琴书是中国艺术发展山东大学硕士学位论文 过程中的一支分流,也是民间说唱艺术中的一块瑰宝,同时还是中国传统文化中 的组成部分。它有自己的历史发展脉络,有其独具的艺术特点和文化内涵。作为 一名中国艺术的研究者,通过具体研究山东琴书,可以从历史学、艺术学、民 俗 学等不同学科领域来审视这一艺术的本体特征、历史与现状、艺术与文化之间的 关系。 本文主要涉及山东琴书以下四方面内容: 首先,在历史发展领域,笔者试图用近代清末民初、现代民国时期、 当代新中国成立后三个阶段梳理山东琴书的历史发展脉络,概括出每一时期 的历史特点,并对山东琴书现、当代发展内容进行丰富与补充。 其次,在艺术形态领域,本文从音乐音乐结构、主要唱腔、音乐伴奏、 表演表演形式、表演特点、演唱特点两大方面分别介绍山东琴书的艺术特点, 并根据各种已有资料,对山东琴书的各个艺术层面加以概括、总结。 再次,在文化价值方面,笔者就山东琴书的艺术特点和作品语言,首次谈及 山东琴书的地域文化特征及价值功能理论。 最后,在现况问题方面,本文指出了山东琴书当下的生存、发展问题,并提 出解决问题、困境的可能与对策。 在文章写作之前,笔者首先对现有的与山东琴书相关的各种资料进行了搜集 和整理,包括文字、曲谱、音像资料,拜访、请教了有关的专家和著名演员,记 录了实地考察的口碑资料。资料当中有些是理论研究人员、学者的创作及研究成 果,有些是笔者进行实地考察的。笔者以辨证唯物主义和历史唯物主义为指 导,在上述资料基础上进行学术探索。 对山东琴书由不了解到形成一定的认识,从动笔写作到本篇论文的基本完 成,时间较为仓促。在具体研究中,虽掌握了有关山东琴书的某些知识,但还不 够深入、全面,有待于更深层的学习与研究。由于本课题涉及范围广泛,单纯凭 借寥寥几万字无法涵盖全部内容,很多问题虽是初次谈及,但仅触及表面,需要 进一步拓深。笔者仅就自己所学,粗略、浅显的谈一下个人拙见,还望有引玉之 效。山东大学硕士学位论文 第一章山东琴书的历史演进 山东琴书是山东最具代表性的艺术品种之一,自形成至今已有二百多年的历 史。其漫长的发展演进过程,跨越了近代、现代、当代三个历史时期,呈现出不 同的发展特点与时代特征。 第一节近代一山东琴书的萌芽与形成 一山东琴书的萌芽 山东琴书萌芽于清朝雍正年间的曹州一带,其出现与当时鲁西南地区盛行的 俗曲小唱密切相关。《山东曲艺史》中指出,“山东地区的俗曲小唱,清代初叶, 明显表现出明代小唱盛行的延续性,并有突出的发展。其分布情况是以贯通 山东 南北的大运河为经,东西两翼为纬,得到广泛流布发展。东面一翼,顺治康熙时 期形成了一种新的说唱艺术形式??俚曲;西面一翼,则以曹州府的曹县、菏泽、 郓城等县为重点,产生了新曲种‘小曲子’后来演变为‘唱扬琴’,成为山东琴 书的前身。” “小曲子”为山东琴书的初成状态,最初是一种供民众自娱的俗曲联唱艺术。 这种艺术的表演者起初多为精通音律的文士名流,其抚琴抓筝、联缀曲牌、自编 词曲,所产生的艺术形式雅称“琴筝清曲”。据山东琴书老艺人陈乃端保存的《儒 门传清宗谱歌》中记载,雍正十三年,“琴筝清曲”己有头辈师爷王尚 田出现。这则史料后来成为有关山东琴书的最早记录,从年推算至今山东 琴书已有年的历史。 “琴筝清曲”在文人雅士中出现后随即传授给当地乡民,很快成为乡民百姓 闲余之时自娱性的“庄稼耍”,俗称“小曲子”,最早可追溯到乾隆年间。“《曹县 方志》有曹县为山东琴书主要发源地的记载。该县梁堤头村于乾隆五十一年 ,曾出现小曲子名家梁启祥,便是有力证明。”?‘小曲子”主要为地方 乡民的娱乐形式,至咸同年间,已在鲁西南农村呈极盛状态。形成了当地百姓 每 逢冬闲,便挖地窨子传习、春节期间演出‘小曲子’的乡风民俗,至清代末年, 此项艺术已是名家辈出。“自乾隆末年至清末,较著名的‘小曲子’演唱家除梁 启祥外,还有咸同年间曹县的袁卓然、郓城的刘道有、光绪年间曹县的苗金福、 张军郭学东,《东曲艺史》,第?页,东文艺出版社,年 《中国曲艺忠?“东卷》编辑部委员会,《中国曲艺志?山尔卷》,第页,中国中心,年 张军,《山东琴书研究》,第页,中国曲艺出版社,年山东大学硕士学位论文 郓城的刘老继、陈怀教等人。当时民间自娱团体业已形成,有较大影响的如清末 曹县的三里庙小曲子班,古营集的苗金福扬琴班等。” 值得注意的是,“琴筝清曲”与“小曲子”虽同出一辙,但艺术形态上后者 要更加成熟。如琴筝清曲偏雅,小曲子偏俗,在艺术风格上后者更加便于流传; “小曲子后用扬琴亦称蝴蝶琴代替了琴筝清曲中的古琴,出现了山东琴书 标志性的伴奏乐器。二者无论是在艺术风格还是艺术形式上,“小曲子”都更接 近后来的琴书艺术。但“小曲子”与“琴筝清曲”也有一定的相似之处,如唱词 重文采、强调音乐性和抒情性;表排场、强调多人多角、分角演唱;音乐 结 构采用曲牌联缀体,加上所用曲牌众多,艺术表达欠缺灵活性。由于种种艺术“弊 端”,“小曲子”代表性的书目并不丰富,著名的像长篇书《白蛇传》、中篇书《秋 江》,以及短篇书《鞭扫洛阳》、《灞桥挑袍》等。其虽比“琴筝清曲”更胜一筹, 但只能算是山东琴书的萌芽状态。 二山东琴书的形成 “小曲子”仅为地方乡民的自娱性演唱,清代末叶由于客观因素的影响,开 始向职业性说唱转变,衍生出新的艺术形式??“唱扬琴”。“光绪年间鲁西南灾 荒连年,曹县的苗金福、郓城的刘老继、金乡的李风兴等一批‘小曲子’技艺较 高者迫于生计,渐由业余玩局变为撂地说书的职业演出,开始出现‘唱扬琴一打 扬琴’等称谓。”“唱扬琴”是“小曲子”的进一步发展,其艺术功能由“业余 玩局”变为“撂地说书”、从“娱己”转为“娱人”,促使“小曲子”的艺术形态 发生根本变化:首先为了吸引观众,艺人们创编移植了大批适于表演的中篇书目, 如《王天保下苏州》、《空棺计》、《绣鞋记》、《皮袄记》、《梁祝姻缘记》、《草帽记》 等,这些作品减弱了“小曲子”音乐原有的抒情性,增强了叙事性,突出了说唱 的特点;其次为了便于说书唱曲,“小曲子”的音乐结构进一步完善,形成了以 【风阳歌】、【垛子板】为主的板式变化体,同时运用穿插其他曲牌,奠定了山东 琴书音乐综合体结构的基础;第三为了增加收入、减少开支,“小曲子”的演出 形式发生变化。由多人“分角演唱”衍变为“一人多角”的单档或双档表演,主 要演员自敲扬琴、拍板而唱,同时注重艺术表演,改变过去“闭目端坐”式的表 《日曲艺志?东卷》,第页。 《中国曲艺一集成?山东卷》编辑委员会,《中国曲艺爵乐集成?山东卷》,第页.中国中心. 年山东大学硕士学位论文 演方式,出现了“站唱”和“表演唱”,因此得名“唱扬琴”。可以说,山东琴书 由业余演唱的“小曲子”提升为职业说书的“唱扬琴”,其以唱为主,说、表、 做并重的艺术特色才真正形成,由简单的俗曲联唱衍变成丰富的说唱艺术。 “唱扬琴”的出现,标志着山东琴书的真正形成。其在流传发展中,又产生 了“文明扬琴”、“坐腔扬琴”、“山东洋琴”、“山东琴书”等多种称谓,并孕育出 南、东、北三路唱腔流派。 南路琴书形成最早。“清光绪二十年前后,‘唱扬琴’由鲁西南农村,进入了 水旱码头重镇济宁。一时问,贺金城、张建亭、殷田昌、茹兴礼、李凤兴等名家 汇集于运河边土山杂把地。”艺人们撂地说书、相互竞争,促使“唱扬琴”风靡 一时,形成了以济宁为中心的“扬琴窝”,萌生出最早的“南路”琴书。其后来 又辐射到整个鲁西南和中南地区,影响较大的艺术流派有李凤兴、李若光、李若 亮父子三人创立的“李派”及茹兴礼创立的“茹派”。代表曲目为《水漫金山》、 《空棺记》、《三上寿》、《小寡妇上坟》、《倒休》等。 东路琴书继南路之后出现。“光绪二十一年,青州府广饶县【四平调】 艺人商秀岭在济宁、兖州先后结识了扬琴名家殷田昌、张鹤鸣,习唱【凤阳歌】、 【垛子板】及其它曲牌,同时得到一批中篇书目,回乡后改唱琴书。”:商秀岭为 “东路”琴书的奠基人,其将南路琴书的主要曲牌与原唱【四平调】加以糅 合创 制新腔,并在故乡广饶广授弟子,形成了山东琴书“东路”一派。在商秀岭的众 多弟子中以商业兴最为著名,其与妻子关云霞,开创了东路琴书著名的“商派” 艺术,影响后来扩至鲁东北和胶东地区。代表曲日有《鸿鸾禧》、《小姑贤》、《梁 祝五更》、《三打四劝》等。 北路琴书出现于民国时期,其创始人为邓九如。“民国七年年南路 琴书艺人邓九如来济南演出,为适应济南观众要求,其将南路琴书的鲁西南方言 改为济南话演唱;并揉合‘南路’、‘东路’【风阳歌】的基本唱法,吸收京剧、 西河大鼓等音乐元素独创新腔,形成北路琴书著名的 ‘邓派’艺术。”北路琴 书的流行地区即其发源地??济南,其后来在天津、大连等地也形成一定的影响, 代表曲目有《洞宾戏牡丹》、《梁祝下山》、《打黄狼》等。 郭学东,《东曲艺研究?曲种篇》,第页.中国,明文敦音像出版社,年 张军郭学东,《山东曲艺史》,第页 《中国曲艺志?山尔卷》,第?贞山东大学硕士学位论文 至北路琴书的出现,山东琴书三大唱腔流派业已形成,奠定了其在现代发展、 兴盛的基础。 第二节现代一山东琴书的发展与兴盛 中华民国成立后,山东琴书在新的文化环境与历史条件下,呈现出新的发展 特点。 一演出渠道的发达,带来了琴书发展的生机 山东琴书在民国时期得到进一步发展,首先表现在琴书演出场所??书茶馆 业的发达。民国以后,济南、青岛、烟台等大中城市书茶馆业纷纷建立,为琴书 艺人们提供了广阔的展示平台。据《山东曲艺史》记载:在济南,光绪年间仅有 明湖居、鹊华居两个书场,而民国十年以后,随着山东琴书、东路大鼓、 山东快书、京韵大鼓、河南坠子等曲种的陆续涌入,促使济南各类曲艺演出场所 迅速增加。“首先在趵突泉除著名的望鹤亭、四面亭外,陆续出现了档次较低的 马家茶馆、唐家茶馆。东南隙地出现了说书大篷和明地,趵突泉前门外也出现了 一批小书馆。同时在新市场、大观园,以及稍后开辟的西市场等综合性商场内, 出现了一大批专供说唱中长篇书使用的小书场”;在青岛,“据年出版的 《青岛游览纪要》所载,较著名的大书场主要有丁树德说书场、王教顺说书场等 七处;至年版《青岛游览》中记载,较著名的大书场已增至十五处青岛曲 艺演出情况,在民国虽稍逊于济南,但亦相当活跃”;烟台也是山东 重要的曲艺演出城市,“作为开埠较早的海滨城市民国时随着经济的繁荣, 烟台亦有不少曲艺场所出现。”在众多新兴的曲艺场所中,有琴书艺人活动记载 的主要有:济南的明记茶园、劝业场书场、西市场书场、大观园杂把地、合顺书 场、其昆书场、振华书场、懋泰书场、合三书场、华斌书场;青岛的泰清书场、 刘延乐、王教顺说书场等。这些新增的书场茶社,与过去“撂地安场”、“赶 集赶会”相比,演出种类更加集中、多样,演出时间、地点也更加固定,容易吸 引、拉拢不同层次的观众,便于扩大山东琴书及各种曲艺的影响力。 其次,广播电台业的兴起与艺人的自由流动,也促进了山东琴书的广泛传播 与发展。“世纪?年代,广播电台在北京、天津等各大城市兴起,曲艺 《巾日曲艺志?山东卷》,第页 张军郭学东《山东曲艺史》,第?页 ?同,第页 佗张 军郭学东《山东曲艺史》第贞和《中国曲艺志?山东卷》第贞山东大学硕士学位论文 演出又增加了‘空中书场’这一类型。一些厂家和商号开始邀请著名曲艺艺人到 广播电台,配合商业广告的播出做直播演唱,这在一定程度上对曲艺起到宣传作 用。川广播电台业的兴起,为山东琴书在省外、甚至国外的传播起到积极的宣传 作用。如“北路琴书艺人邓九如曾于民国二十二年年与张心乐、邓秀玲 在天津东马路青年会电台录音,因洋琴的洋字与抵制日货打东洋有碍,遂参照山 东大鼓的叫法,将‘山东扬琴’改名为‘山东琴书’,此称谓由于较符合这一艺 术曲种的自身特点,一直沿用至今川;“东路琴书艺人商业兴、关云霞夫妇曾于 二十世纪三十年代,在汉城百乐门公司灌制《潘金莲拾麦子》、《老少换妻》、《宋 江坐楼》等十余张唱片。’’另外,艺人流动演出也带来了山东琴书艺术的传播与 繁荣。民国时期,北京、天津、沈阳、苏州、南京等各大城市的曲艺演出场所也 纷纷呈现繁荣之势,推动了各地曲艺艺人的流动演出。如商业兴夫妇在世纪 年代,曾去沈阳及汉城演出,将山东琴书的影响扩大到东北及朝鲜地区;“北 路琴书因邓九如的成功改革,除主要流传于鲁北、鲁西北各地外,还传往北京、 天津、东北等地,邓九如本人曾于、年两次去大连演出,、、 、年四次去天津演出,拓宽了山东琴书在北方的影响范围。”埔 最后,在山东广大农村,琴书演出生活依然非常活跃。山东琴书发源于鲁西 南农村,清代末年,艺人们出于生计,纷纷转入大中城市,促进了城市曲艺的繁 荣。但农村曲艺仍保持着旺盛状态,尤其是各种丰富的业余演出,是大城市所不 能及。当时影响较大的演艺场所有:临清西大寺内说书场、惠民胡集灯节书会、 德州庙会说书场、泰安岱庙说书场、北镇大集说书场等。这些书市集会民国前便 已成立,民国时更加繁荣,并都保有山东琴书艺人流动演出的记录。如《中国曲 艺志?山东卷》中记载:“胡集灯节书会已有三四百年的历史,民国时每逢元 宵节,不但山东北部、中部说书艺人前来应市,甚至河北南部的艺人也赶来亮艺? 唱山东琴书及说山东评词的大多在较僻静的地方安场,整个书场气氛火爆。艺人 多数唱不上半段,就被雇主选中,讲妥价钱领走。有的名艺人人熟,往那一站就 被请走,价钱不等,但真正‘卖不出去的’为数甚少。州受大城市的影响,农村 姜 昆倪锤之主编,《中国曲艺通史》,第页,人民文学出版社,年 张军,《山东琴犯研究》,第页 《中围曲艺志?东卷》,第页 郭学东,《山东曲艺研究?曲种篇》,第页 同,第页山东大学硕士学位论文 中的小集镇也渐有设备简单的小书馆出现。如济南以东的小城潍县,民国初年出 现了著名的白浪河沙滩说书场和快活林书场;济宁土山地区,二十世纪三四十年 代曾出现小书场林立的“杂把地”,著名琴书艺人贺金城、贺金柱兄弟、李青山、 茹兴礼、张建亭、张建山、李若光等都在此演出过。“年七七事变后,城市 曲艺演出受损,而鲁西南广大农村,山东琴书的业余演出仍然兴旺。’’ 二教学、组织机构与管理措施的出现,加强了琴书艺人的自我改进和管理 娱乐市场的兴旺促进了山东琴书在内的各种曲艺演出的活跃,但从艺人员成 分复杂,演唱内容五花八门,更有淫秽、低级趣味的故事或表演取悦观众者。受 五四新文化运动的影响及社会对戏曲、曲艺进行改良呼声甚高的情况下,山东省 立国民政府也开始重视对曲艺活动的管理和控制。如“民国十七年,山 东省立民众教育馆曾指派专人对济南、青岛等地曲艺情况做调查,成立了‘书词 研究会’,对本省曲艺艺人加强了演出管理”;“年一年济南、青岛、 临沂等地曾举办过十余期‘书词训练班’,帮助曲艺艺人学习文化、提高艺术水 平,增强自尊心,并组织演唱《五卅惨案》、《五三国耻哀山东》、《十九路军抗日》、 《光明集》、《热血集》等新唱词。” 山东琴书艺人们从保护本行业的利益出发,也形成了自发性的行会组织。“由 于曲艺队伍中的行帮陋习,琴书由‘庄稼耍’转为下海说书,被视为‘没枝没蔓’ 处处受到歧视,在琴书艺人集中的济宁,竞出现破坏演出的‘城隍庙砸扬琴事件’。 艺人们不得不求助济南、济宁的书词公会,在他们的支持下于民国三十年 农历二月二日,成立了‘殷田昌、贺金城、茹兴礼门’。”“殷、贺、 茹门”的出现,标志着山东琴书首次确立了自己的“门户”,形成了琴书艺人们 互济互助的、自我管理的行会组织。 战争期间,山东琴书和其他曲艺艺术在解放区受到重视,也促进了艺人们的 自我改进与管理。“山东原为民间说唱艺术兴盛发达地区,山东琴书、大鼓、快 书等均有流传,可谓丰富多彩。在战争年代的各解放区中,各种民间说唱艺术, 只要能为宣传鼓动服务,就得到最广阔的活动天地,得到了最为充分的利用。” 《中国曲艺志?山东卷》.第页 郭学东,《东曲艺研究?曲种篇》,第页 同,第?页 ,第贞 张军郭学东,《山东曲艺史》.第页山东大学硕士学位论文 在冀鲁豫边区山东部分,山东琴书和其他曲艺形式成为宣传战斗的主要方式, 曲艺艺人的思想教育开始受到党和边区政府的关注。年中共冀鲁豫委员会 宣传部发出《改造民间艺人、旧艺人和民间艺术、旧剧的一封信》,提出山东 琴书等民间艺术的内部改革、艺人改造问题;中共冀鲁豫委员会又于年发 出《关于文艺工作的指示》,提出了艺人改造的具体工作。为落实区党委 和行署的指示,边区文协艺术部还详细调查了散居张秋、东阿、东平、寿光、阳 谷、昆山、范县等地一带的琴书、洋片、面塑等民间艺人,举办各类训练班、座 谈会,改造艺人的封建思想、鼓励其为革命战争服务。“党和边区政府主动团结 曲艺艺人,和他们交朋友,帮助其提高文化水平,和他们共同研究切磋艺术,帮 助他们修改旧唱词,编写新唱词。曲艺艺人通过学习提高了思想觉悟,为新中 国 成立后进一步改造旧曲艺、推动新曲艺的发展奠定了基础。” 第三节当代山东琴书的起伏与跌宕 中华人民共和国成立后,山东琴书迎来了新的发展机遇,在党和国家各项积 极文化政策的影响下,进入到改革发展的全盛期。同时不利的政治局势,也引致 山东琴书发展道路上呈现曲折之势。 一 文革前一蓬勃发展 中华人民共和国成立后,在党的“百花齐放、推陈出新”方针指引下,山东 琴书的创作演出进入到蓬勃发展的繁荣时期。 首先,曲艺管理继续加强,专业演出团体纷纷建立。 建国后,党和政府继续加强曲艺文化的管理工作。年,政务院和文化 部分别发出了“关于戏曲改革工作”和“关于对民间职业曲艺、杂技、木偶电影 等艺术表演团体、班、档进行登记和加强领导”的工作指示。重点强调了民间说 唱艺术的发展方向与管理组织题,鼓励民间艺人唱新书、唱好书,以实现更好 的为广大人民群众服务的目的。根据《指示》精神,山东各级文化部门,加强了 省内曲艺工作的领导管理。年月,“山东省曲艺改进工作者协会”成立, 提出了团结艺人、改进曲艺工作、适应时代需要的工作指导方针;年春, 山东省戏曲工作组设专人,进行全省曲目挖掘整理和创作辅导工作;年下 《中日曲艺志?山东卷》,第页 同,第页 姜昆倪锺之主编,《中国曲艺通史》。第页山东大学硕士学位论文 半年曲艺演出活动频繁的临邑县和济南市,先后进行了曲艺登记试点工作;同年 月山东省曲艺协会成立,成为全省第一个曲艺群众团体;年月,山东省 人民委员会颁布了《山东省曲艺、杂技、木偶、皮影艺人及团体登记管理暂行办 法》,对相关从艺人员全面开展登记工作;年月,中国曲艺工作者协会山 东分会成立,提出“重视曲艺遗产、繁荣曲艺创作、革新曲艺发展”的工作方针 等等。由于国家和省市的重视,保障了曲艺文化的健康发展,提高了曲艺艺人的 思想觉悟和爱国热情。“在抗美援朝捐献飞机大炮的义演中,全省各地曲艺艺人 表现极为热情,并先后有杨立德、邓九如山东琴书、冯玉凤山东琴书、傅 春喜、张莲霞等多次赴朝鲜前线慰问演出。”笳 年一年,山东部分地区纷纷组建曲艺演出团体。其中,以山东琴 书为主要表演曲种的专业团体有:惠民县鼓书院、济南明湖曲艺二队、烟台曲艺 组、山东军区文工团说唱分队、济南市曲艺队、成武县曲艺队、济宁市曲艺 队、 曹县曲艺队、滕县曲艺队、泰安县曲艺队、定陶县曲艺队、临沂县曲艺队、博兴 县曲艺队、青岛市曲艺团、金乡县曲艺队、济南市曲艺团、山东省曲艺团、济南 天桥曲艺队、济南历下曲艺队、滕县青年曲艺队、潍坊市曲艺队、寿光县曲艺队 垄莹在窖 于寸。 专业演出团体的建立,保障了曲艺演出活动的统一与规范化。许多著名艺人 的加入还提高了剧团的业务水平,如“山东军区文工团说唱分队为提高艺术水平, 年下半年筹建过程中,曾专门聘请著名艺人邓九如来团专授山东琴书”; “东路琴书艺人吕震忠年调入济南市曲艺队后改为市曲艺团,参加演出 及教学工作。其在大观园民艺剧场与弟子畅新英对口演唱山东琴书,听众反映热 烈”;“商业兴于年担任青岛曲艺团副团长,其与妻子关云霞在团内任教 并参加演出二队的表演工作,增强了演出实力,在青岛及胶东半岛一带颇有影 响。”? 其次,琴书传统艺术得到恢复、发展,老艺人做出积极贡献。 上个世纪五十年代,通过省及全国举办的各种曲艺演出,山东琴书传统牌子 郭学东,《山东曲艺研究?曲种篇》,第页 《中闺曲艺忐?山东卷》。第页 同,第页 同,第页 蚓,第页山东大学硕士学位论文 曲得到恢复与整理。年月,山东省第一届曲艺汇演在济南举行。各地市 参演的山东琴书节目共有二十三个,其中老艺人茹兴礼,表演了传统牌子曲《倒 休》,济宁、菏泽两个代表队也分别展示了停演已久的《秋江》和《水漫金山》, 引起山东艺术界对琴书牌子曲的广泛关注。会后,山东戏曲工作室组织张军、尚 之四、王其德等人对牌子曲的唱腔、伴奏、剧本进行了相关的恢复与改革,不仅 保留了这一濒临灭绝的艺术形式,并在艺术发展上有了进一步的提高。“年 月,文化部在北京举办‘全国首届曲艺会演’。山东琴书南路老艺人李若亮及 其女李湘云,在当代文艺创编工作者的帮助下,以改革后的牌子曲《水漫金山》 参加演出。翌年又以牌子曲《盗灵芝》,参加了‘全国部分省市曲艺优秀节目汇 报演出’,二人的表演在两次汇演中均获好评。中国唱片社还专为李氏父女灌制 唱片,并在电台播放推出,促进了琴书牌子曲的传播与发扬。”‘ 建国后,老艺人们在改革、发扬山东琴书传统艺术工作中发挥着积极的作用。 如“北路琴书创始人邓九如曾结合参加省及全国曲艺演出的经验,努力丰富琴书 音乐的表现力,增强时代感。其后来与冯玉凤排练的《借驴》、与吴苹排练的《双 赶车》等,也都在丰富【凤阳歌】艺术表现力、突出流派特点等方面取得明显的 效果。” “东路琴书艺人李金山与妻子高金凤于年共同加入了中央人民广播文 工团说唱团,担任演员、教师工作。夫妇二人先后将锤炼多年的传统书目,及新 书《白毛女》、《银环求药》等四十余段琴书作品录制唱片,并授徒王月华、刘淑 敏、齐桂琴、刘慧琴等人,为扩大山东琴书东路在北方地区的影响做出了积极的 贡献。” 东路琴书艺人吕振忠于年调入济南市曲艺队,参加演出及教学工作, 先后培养弟子畅新英、徐桂荣、刘修德等人。“年月,山东琴书流派座谈 会上,济南军区前卫文工团曲艺杂技队徐桂荣、刘修德等当代琴书表演艺术家, 演出了吕震忠传授的《梁祝五更》,因曲调委婉清新,别具一格,被与会者称 为 东路琴书的‘吕派’艺术。” “东路琴书艺人商业兴、关云霞夫妇自年进入青岛市曲艺团后,曾培 《中围曲艺志?东卷》,第页和《山东曲艺史》,第页 《中司曲艺志??东卷》,第页 郭学东,《山尔曲艺研究?曲种篇》,第页 同,第页山东大学硕士学位论文 养朱丽华、傅子玉、周健业等琴书表演艺术家,为传播、发扬“商派”艺术做出 了突出的贡献。” 再次,相关资料保存和理论研究工作开始进行,取得突出成果。 年山东省音乐工作组编选的《山东琴书音乐》出版,成为第一份山东 琴书音乐资料集。该书“对山东琴书产生的历史情况、演唱形式、音乐特点,以 及流布概况等做出相关介绍,曲谱收录了‘东路’、‘北路’、‘南路’三大流派的 部分唱腔,主要为山东琴书演员及爱好者学习演唱使用。” 年月山东省文化局在济南召开“山东琴书流派座谈会”,邀请省内外 山东琴书名家参加,并有中国曲艺工作者协会副主席陶钝、高元钧出席。通过讨 论与演出,检阅了琴书队伍与艺术的提高情况;探讨了源流及艺术流派形成;对 艺人中久已惯称的“南、东、北”三路说法及各路中具有的代表性艺术流派 给予 确认。“《大众日报》月日第三版发表了张斌《甜、脆、美里见功夫》;月 日,头版发表魏文华、吴光权《发扬流派特色、繁荣琴书艺术》的述评,中 国曲艺协会副主席陶钝的文章《向琴书艺人学习》。月日,又在《丰收》副 刊整版发表《山东琴书流派浅谈》山东琴书资料组收集,张军执笔,及《山东 琴书命名由来》路丁,《且说文武琴书》曲兵诸文。” 年至年,《山东文学》陆续发表了山东琴书《掐伙计》、《三回船》 等现当代作品;山东人民出版社于年月和月出版的《山东传统曲艺选》、 《山东十年曲艺选》中分也别收录了山东琴书部分传统与新创作品。 最后,主要唱腔得以改革丰富,促进琴书演唱艺术发展。 曲艺演出的推动、理论指导工作的开展,促使当代创编人员着手于山东琴书 主要曲调【凤阳歌】的改革工作。 为符合当代听众的审美要求,山东琴书演唱家邹环生,首先做出了可贵的尝 试。“其在保持【风阳歌】原有的叙事特点基础上,注意增强音乐性;在兼收 各 家唱腔精粹基础上,创造出独具特点的快【风阳歌】,并将新腔成功运用到新 作 《大刚与小兰》、改编作品《梁祝下山》、《游湖借伞》、《刘海砍樵》中。”翩 “济南军区前卫文工团的琴书演唱家徐桂荣,自年起习唱山东琴书, 《中日曲艺音乐集成?东卷》,第页 《巾问曲艺忠?东卷》,第峭页 同,第?页 司.第贞山东大学硕士学位论文 曾先后向邓九如、李若亮、吕振忠、李金山等著名老艺人学习,其以东路【凤阳 歌】为基础,融汇各路唱腔精华,形成了综合各派特色于一体的新唱腔。” “河南曲艺团的琴书演唱家司庆华,在南路【凤阳歌】的基础上,吸收河南 梆子、大调曲子等音乐素材,形成自己独有的唱腔风格。”柏 此外,“不少有成就的山东琴书演员深感传统【凤阳歌】的表现方式过于单 调,尝试采用散唱、摇唱、数唱等板式,甚至试用二重唱、轮唱、小合唱等种种 表现手法,以增强【凤阳歌】的表现力。特别是专唱东路琴书的青岛市曲艺团, 曾根据演员条件进行曲调调整,设法将男声演唱音区下移四五度,较好地解决了 男女演员在音域方面的矛盾,使【凤阳歌】演唱有了新的发展。” 二文革中??陷入低迷 文革期间,整个山东曲艺遭到严重摧残,山东琴书也未能幸免于难,陷入到 发展中的低迷期。 首先,演出团体受到重创。文革前山东省内成立的各种琴书演出团体,在文 革中相继遭到解散停演。如曹县曲艺队、博兴县曲艺队、青岛市曲艺团、烟台曲 艺组、济南历下曲艺队,年被撤销;惠民县鼓书院、济南明湖曲艺二队、 济南天桥曲艺队、山东省曲艺团,年被解散;山东军区文工团说唱分队、 泰安县曲艺队、临沂县曲艺队、滕县青年曲艺队、金乡县曲艺队文革期间被撤销; 济南市曲艺团年停止演出;定陶县曲艺队文革中停演,年底被解散;成 武县曲艺队文革开始后停止演出,年解散;济宁市曲艺队文革开始后停止 演出,年解散;滕县曲艺队文革开始后停演,年月被撤销;潍坊市 曲艺队文革后停演,年解散;寿光县曲艺队文革期间,名存实亡等。 其次,演员队伍受到伤害。由于演出团体的瓦解和各种禁演政策,琴书演员 丧失了表演的空间和展示自我的艺术平台。很多演员转入其他行业,或被撤销城 市户口,遣送回乡,导致琴书表演人材的流失。更有甚者,一些著名的琴书艺人 在残酷的政治环境中遭受迫害。如南路琴书艺人杨芳鸿被关牛棚,惨遭批斗,导 致疾病缠身,数年不愈;北路琴书艺人邓九如年去世;南路琴书艺人李金 山年去世;东路琴书艺人商业兴和吕振宗分别于年和年离开人 《中围曲艺音乐集成?东卷》,第页 张军郭学东,《 东曲艺史》,第页 同,第页 《中国曲艺志?山东卷》,第页山东大学硕士学位论文 世。 最后,创作活动停滞不前。随着专业演出团体的瓦解、创编人才的流失,山 东琴书的演出创作活动停滞不前。“十年中作品创作、音乐改革基本停止。 年山东省参加全国曲艺调演时所推出的《瓜棚记》、《云中燕》、《梁山脚下》等琴 书新作,虽对山东琴书的音乐与表演的进行了系列的改革,但因曲目内容有左倾 思想也没有得到流传和重视。 三 文革卜短暂恢复 年中国共产党第十一届三中全会后,各类遭受破坏的文化艺术重新得 到恢复,山东琴书也迎来了新的生机。 首先,琴书表演队伍得到恢复。文革后,部分解散的曲艺团体逐渐恢复建置, 开始重新吸纳山东琴书在内的各类曲艺演员。年至年,菏泽、鱼台、 曲阜、枣庄等县市也纷纷成立曲艺队,形成山东琴书表演的新兴力量。与之同时, 一些厂矿业余琴书演出也得到恢复,尤其在山东琴书的发源地??鲁西南农村, 业余演唱始终未断,逢年过节时的自娱性演出更是活跃。据《中国曲艺志?山东 卷》记载:年代后,在菏泽地区的曹县、巨野、郓城等地举办的曲艺会演, 仅山东琴书就有五十余档参加。 其次,音乐创新继续推进。文革后,菏泽曲艺队、青岛曲艺团和济南军区前 卫歌舞团分别创作出反映当代生活的《大林还家》、《锔瓷盆》、《慈母心》和 《迎 亲人》等曲目。这些优秀的新创作品均在吸收文革前音乐革新经验的基础上,广 泛运用曲牌优势、丰富主要唱腔,取得突出成绩。如年月《大林还家》 参加“全国优秀曲艺节目会演北方片”,获得创作、音乐、演出设计三项 一等奖:青岛市曲艺团演出的《锔瓷盆》,获“全国优秀曲艺节目会演北方片” 创作、演唱、音乐设计三项二等奖:年月前卫歌舞团演出的《慈母心》, 参加“全国优秀曲艺节目会演南方片”,获得创作二等奖,音乐设计、演唱一 等奖。除上述作品外,据一各类省及全国曲艺会演获奖节目单统计, 当时较优秀的新创和改编琴书作品还有《元宵会》、《场长的婚事》、《真正的爱情》、 《追求》、《葫芦湾》、《新长征插曲》、《相亲》、《重聚梁山》等。 《【目曲艺忠?“东卷》,第?页 同。菊页 叫.第页 刷,第页山东大学硕士学位论文 再次,人材培养提上日程。随着省内曲艺演出的恢复,文革中造成的琴书演 员缺失问题突现出来。为培养新一代山东琴书演员,年山东省文化局在山 东省戏曲学校原“五七”艺术学校建立曲艺科,专门开设了山东琴书专业仅 开办了一期;在此影响下,济南、青岛两市曲艺团,以及相继举办的泰安、嘉 祥、枣庄等曲艺训练班,也都招收了山东琴书学员,学制一般是一至两年,并 专 门聘请省内外知名的老艺人进行教学。教学队伍的成立,为培养有专业技能、 文化素养的琴书创演人员提供了可能。 最后,理论研究进一步丰富。年月《山东琴书研究》正式出版,著 名曲艺研究者张军在此书中分别就山东琴书的创作、演唱、流派问题进行了详细 的说明阐释;年山东省哲学社会科学重点研究课题《山东曲艺史》出版发 行,该书系统整理了山东琴书在内的山东各个曲种的历史发展情况;翌年月, 列入国家“七五”规划、哲学社会科学重点研究项目的《中国曲艺音乐集成?山 东卷》正式出版,成为目前涉及山东琴书音乐最精确、完整的资料集;年, 列入国家“九五”规划的哲学社会科学重点研究项目《中国曲艺志?山东卷》出 版发行,该书对山东琴书的艺术情况也都有完整、丰富的记录。此外年 月出版的《中国传统音乐概论》、年出版的《齐鲁特色文化丛书?音乐》、 年月出版的《中国曲艺通史》、《中国曲艺概论》等各种曲艺、音乐类书籍也 都将山东琴书纳入相关研究范围。 从整体上看,文革后山东琴书的发展取得了一定的成果,但这些成绩无法与 其文革前的辉煌相比。八十年代后,随着改革开放的不断推进,由于外在和自身 问题的影响,山东琴书反而渐入窘境。直至世纪今天,这种发展的尴尬境地 仍未能完全得到改善,致使山东琴书成为一种濒临失落的非物质文化遗产。 《中国曲艺志?山东卷》,第贞山东大学硕士学位论文 第二章山东琴书的艺术形态 山东琴书在长期的演唱实践中,形成了自己独有的艺术形态,体现在音乐、 表演两个方面。 第一节山东琴书的音乐 一音乐结构 山东琴书音乐是在明清时期山东境内流行的俗曲小令的基础上,逐渐融合吸 收其他戏曲、曲艺音乐元素发展而成。其初期为曲牌联缀体,后期则在主要曲牌 板腔化的基础上,穿插使用其他曲牌,形成综合体的艺术形式。 .曲牌体 山东琴书在“小曲子阶段为曲牌体结构,所用曲牌数量甚多。 在早期作品《白蛇传》中,便有支来源广泛的曲牌,其中有属于古曲类的: 【柳青娘】【西江月】【虞美人】【破阵子】【杨柳枝】【五更调】【浪淘沙】【山坡 羊】【蝶恋花】【满江红】【菩萨蛮】【点绛唇】【寄生草】等;属于戏曲类的:【垛 子板】【四句哭迷子】【梆子佛】【昆数子】【小上坟】【大上坟】【急三枪】【老官 腔】等;属于明清俗曲类的:【风阳歌】【上河调】【汉口垛】【叠断桥】【梅花落】 【罗江怨】【银纽丝】【下河调】【鲜花调】【迎春调】【十杯酒】【打枣杆】【娃娃 调】【呀儿呦】【一枝花】等;属于民歌类的:【摸老鸹】【下扁食】【红头绳】【登 山调】【枣花红】【挂油瓶】等等。 牌子曲的联缀形式并无定格,一般以【上河调】或【凤阳歌】开头,【垛子 板】或【梅花落】结尾。中间依据表达内容需要,选取情绪相宜的曲牌。如《白 蛇传》中唱段《水漫金山》的曲牌联缀情况为:【上河调】一【凤阳歌】一【梅 花落】一【叠断桥】一【罗江怨】一【风阳歌】一【梅花落】。 “小曲子”的音乐虽然丰富,但常用曲牌不过二三十个,以【凤阳歌】【垛子 板】最为重要。前者曲调舒展平稳、结构方整,既宜叙事又可抒情;后者节奏明 快、结构简单,使用方便,口语化强。二者在山东琴书牌子曲中使用频率最高, 为山东琴书由曲牌体转为板腔体奠定了基础。 .板腔体清末,“小曲子”渐由业余演唱向撂地说书转化,促使其音乐结 构发生重要变化。艺人们发现原有百支曲牌多数传习不易、演唱费力,而且曲牌 郇张军郭学东,《山东曲艺史》,第争一页 《中国曲艺音乐集成?山东卷》,第?页 一.山东大学硕士学位论文 联缀的结构在讲述故事性内容时会带来种种不便,因此很多抒情性强、结构复杂 的曲牌首先被搁置起来。当时恰逢板腔体的山东大鼓颇为流行,琴书艺人们便在 最为常用的【凤阳歌】和【垛子板】的基础上进行发展变化,形成板腔化唱腔。 但这种板腔化仍建立在曲牌基础之上,并未标示明确的“慢板”、“二流”、“快板” 之类的板式名称。只是在实际演唱中,可以明显地感到紧松快慢、徐疾伸缩的板 腔变化。如唱段《断桥》加中【凤阳歌】的板式变化情况。 第一层次似“慢板”: 心焦急派膏儿 金山 打探, 才知 道 我冒人 被 镇僧 褛. 第二层次似“中板”: 【风阳戢】 。 可 叹 我 欲 救 体 第三层次似“快板”: 【风阳歌】。? 只目得许汉文 藏 舌结口 , 口 . 心 有 愧 难 言 溺 面 汗 流 以上仅为《断桥》中【凤阳歌】的三个片段,虽然唱的都是一板三眼/, 但速度变化明显。若将其划分为三个层次,便可看出板腔变化的因素。第一 层次 《中国曲艺爵乐集成?山东卷》,第一页山东大学硕士学位论文 似“慢板”,由白娘子唱道:“心焦急派青儿金山打探,才知道我官人被锁 僧楼??”,音乐旋律平缓舒展,娓娓道述着白娘子对许仙的担忧之情;随着白 娘子拯救许仙的迫切心情不断高涨,【凤阳歌】转为似“中板”的唱腔, 仍是白娘子第一人称的倾诉:“可叹我欲救你再不能够,可叹我千年道行一旦 丢??”,急促的节奏和唱法表现出白娘子埋怨许仙怀疑自己的惆怅心情,这是 【凤阳歌】变化的第二个层次;接着的第三个层次速度加快,变为.的“快 板”,以说书人的口吻,诉说着许仙面对白娘子质问时“藏舌结口,心有愧、口 难言,满面汗流”的尴尬样子。 此唱段时而以白娘子第一人称口吻唱出,时而以说书人第三人称加以叙述, 通过板腔化唱腔的表现,音乐层次分明。可用图示表现该唱段中【凤阳歌】的变 化情况: 第一层次 第二层次 第三层次 :快板 .。慢板 中板 小节 小节 小节 从此例中可以看出,【凤阳歌】的板腔化主要是通过速度的快慢、旋律的繁 简、节奏的张缩等变化加以体现,虽然并无明确的板式名称标示,但仍可从唱腔 中感受到板腔化所带来的音乐变化。 .综合体山东琴书虽由曲牌体转为板腔体,但并未完全放弃曲牌。在传统 唱段《老少换妻》、《鸿鸾禧》,现代唱段《姑娘的心愿》、《慈母心》、《老解放》 等作品中,曲牌的运用仍占有很大的比重,起着丰富唱腔的重要作用。“小曲曲 牌各有个性,变化多样,加之演唱方式活泼,有领有合有帮腔。与基本唱腔穿 插结合,显得格外新颖、欢快、热烈。”引 山东琴书音乐中有很多富于特性的曲牌,如可以表达激情的【梅花落】【快 上快】等;表达哀伤悲戚的【相思调】【寡妇难】【叠断桥】等;表现不同地方风 格的【茉莉花】【杨柳青】【剪靛花】【闹五更】等。这些曲牌虽在山东琴书板腔 体音乐中退居宾位,但经常穿插运用于主腔之中,起着扬长避短,增色添彩的作 用。有学者曾列出山东琴书曲牌与主腔之间的插入、替换关系图;;: 魏占河编,《齐鲁特色文化从书?音乐》,第页,山东友谊出版社,年 辛力,《山东琴书曲牌音乐的结构形态》,齐鲁艺苑,年第三期山东大学硕士学位论文 【风阳歌】?一 【垛子板】??一 【快板】??一 【尾声】 /徵调式 /商调式 /商调式 /徵调式一 慢曲牌 杂曲牌 快曲牌一 代替主腔/宫调式为主/宫调式为主 /宫微调式代替主腔 【上河调】 【娃娃腔】 【快上快】 【铺地锦】 【银纽丝】 【苏罗调】 【相思调】等 【叠断桥】等 【梅花落】等 从上图中可以看出,琴书音乐的流动进行,开头一般采用速度较为平缓的【风 阳歌】作为“曲头,后边插用【上河调】【铺地锦】【相思调】等曲牌依叙述 内容而选择;同样在【垛子板】和【快板】【垛子板】的变体之间也可以根 据需要插入情绪相宜的【娃娃腔】【银纽丝】【叠断桥】等;随着速度不断加快, 结尾往往采用或插入节奏更为紧凑的【快上快】【苏罗调】【梅花落】等作为乐曲 的结束。这种音乐安排主要是为了适应讲唱故事的需要,“为了讲唱故事,曲艺 音乐的发展过程往往呈现出“慢一中一快”或“慢一中一快一散的流动模式。 这种变化层次符合一般故事的发展逻辑,具有鲜明的叙事性特点。”另外,此图 还标示出了明显的调式变化。“主腔与曲牌既存在同宫关系也存在异宫关系,下’徵 行旋法是山东琴书常用的创作手法,即乐句的旋律骨架由‘调式变为‘ ’宫调式,这种‘以徵变宫’或‘以变宫为角’的 犯调手法是山东琴书、吕剧唱腔经常使用的转调手法。” 除了曲牌穿插外,风格相似的曲牌还可以互相替换。像【凤阳歌】虽为山东 琴书的主调,但为了刻画某一情节,更好地表达剧中人物的性格风貌,往往采 用 近似【凤阳歌】的【上河调】”来代替。 :】 巷蕃禁黜 栾棒娟,《说杠调与唱拈调一论曲艺音乐的两种唱腔类裂》,中闰音乐学,年 第三期 辛 力,《山东琴批曲牌音乐的结构形态》,齐鲁艺苑,年