论德彪西《牧神午后》前奏曲中的印象主义和声

论德彪西《牧神午后》前奏曲中的印象主义和声 引 言 《牧神午后》前奏曲是德彪西印象主义音乐最具代性的作品。它完全体现了印象主义音乐的风格特征及和声特点。这部作品以简短鲜明的音乐主、色彩丰富的和声语言,突出了主观的、瞬间的感受和印象而最具魅力和影响力的则是色彩丰富的和声。德彪西的和声是运用了以音列为中心和以和弦为中心相结合的手法,扩大了和弦的使用范围;利用色彩与功能的关系发展和声，既保留了调性又创立了新的调性体系。 一 印象派和印象派音乐的产生 (一)印象派的产生 印象派最先出现在美术领域，产生于十九世纪六十年代的法国。印象主义画派的艺术家们认为“艺术的任务在于把艺术家从周围世界获得的主观印象描绘下来，艺术家所要描绘的 ?是现实中偶然发生的、瞬间的印象„ ” 极为典型的例子是1876年，克洛德?莫奈展出的一幅名叫“印象-日出”的画，画的内容就是对日出的印象。它最主要的特点是在画中突出第一眼的清晰的印象，并把他保留在画面上，而不追求浪漫主义中程式化的画法。 (二)印象主义画派的美学原则 印象主义画派的画主要是注重光泽和色彩瞬间对物体产生的印象。因为，同样的景物在不同的日光下对画家产生的印象是不同的。他们会在一天中的不同时间去画同一种景物，寻找阳光下千变万化的色彩而轮廓却闪烁不定，也没有戏剧性的主题，给人一种朦胧的感觉。所以在这种理念的影响下，画家所注重的并不是清晰的线条与轮廓而是整个的氛围对色彩的印象。印象主义画派认为物体的颜色并不是独立存在的，颜色的唯一来源是日光，他们在不同的日光下产生不同的颜色，所以他们把光和色的氛围看得比物体本身更重要。 印象主义绘画和象征主义诗歌，对印象主义音乐有着极为深远的影响。他们都是以大自然瞬间的感观为表现理念。印象主义音乐为了追求这种瞬间的感观强调对比和变化，运用文学中的启发、暗示来表达朦胧不定的意境，它的出现使大小调体系的音乐走向低潮。印象主义音乐多为小型作品如:前奏曲、夜曲等，乐曲的标题体现了抒情的风格。印象主义音乐是在浪漫主义音乐后期孕育出的风格，既有继承又有反叛。他反对瓦格纳式的形式，打破陈规、开拓视野、锐意创新，继承了浪漫主义音乐中优美的音响和标题音乐。他把音乐、诗歌、绘画、完美的结合在一起，开创了新的音乐风格，形成了法国最具特色的印象主义音乐。 (三)德彪西的音乐美学观念 1 德彪西认为音乐比绘画更能充分地将印象主义理论付诸于实施，因为绘画只能把瞬间的印象用一块画布画下来，是静止的;而音乐使用流动的声音来表现光线变化。德彪西曾说道:“德,奥的和声体系不适合我们，他们是如此的严厉和直率，法国音乐首先是使人愉快和满足，我希望它仿佛从朦胧中来又回到朦胧中去，它永远是朴素的。”这种美学思想直接影响到他的创作中去。 二、《牧神午后》前奏曲的和声 (一)《牧神午后》的创作背景 《牧神午后》前奏曲是根据法国象征主义诗人斯帝芬?马拉美写的一首同名田园诗所表达的意境而创作的。诗中描写了希腊神话中负责掌管田野、森林的牧神在午后，由于喝醉了酒昏昏欲睡。他想到了与水仙女追逐嬉戏的场面，他分不清是梦境还是现实最终他在阳光的照耀下又睡着了。为了配合原诗的朗诵德彪西原本准备创作三段乐曲，但最终只创作出了一首前奏曲，并以马拉美原诗的名字做为乐曲的标题。德彪西把这部作品理解为“对原诗的大概印象”，这部作品体现了印象主义美学原则和象征主义美学原则并且确立了印象主义音乐的风格。 (二)和声分析 # 乐曲从第一小节开始由无伴奏的长笛在音色柔和的较低音区独奏，起始音是C主音的六 #度音。旋律按半音关系下行在上行，音域在C—G的三全音范围。 谱例1: 第三小节以分解和弦的织体进行为主并有六度大跳，由于是单旋律的曲调不足以说明准 #确的调性。第四小节的最后一个音是A并结束在一个音响效果较安静的减小七和弦。这一段的音调称为:“第一主题”。第5小节和第7小节的和弦结构虽然不同，但是如果比较一下 b#他们的根音，分别是B和A，这两个音是等音关系，是运用了并置七和弦的手法。也就是说:用相同的根音构成不同结构的和弦。这种手法可增加和声的功能性和色彩的对比。 谱例2: 2 第八小节和第九小节与第五小节的音调相同。从11小节开始主题再次出现，以七和弦的连接做为衬托，与第一次出现的无伴奏的主题形成对比并以减七结构的和弦做准备转入13小节的E大调并且有一个终止式:属七到主。14—16小节的和声是大小七结构的和弦，每一个 ##和弦都是独立的，并没有属七的功能;因此不用解决。第14小节的两个和弦是以C和A为根 ##音的大小七和弦。15小节的第一个和弦如果不加上旋律中的B，把C划为外音，则该和弦是 ##不完全的和弦。B出现后补充了该和弦的三音，但根音仍是G不影响结构。第二个和弦是以####A作根音，把F当做外音。如果把F也算做和弦音的话这个和弦就是以C做为根音的复合和?弦。 谱例3: ##第16小节的两个和弦分别以G和B做根音。第17小节是以A为根音的大小七和弦。根 #音下行小二度，同时旋律上行小二度。一直到19小节这一段的旋律为F大调。从第21小节开始主题再次出现，形态发生了变化，节奏被扩宽了和声也有了新的变化。这里的和弦结构 #为:大三、小三、大二，C做为六度附加音，形成了附加音和弦。 3 谱例4: 第22小节是最后一个和弦是减小七结构的和弦，它没有明确的功能是连接23小节属九和弦的经过性和弦。第26小节开始的主题旋律加了许多装饰音，和弦是A大调的属九和弦。第27小节的和弦像是一种交叉式的进行，前六拍当中的低音分别是B和C。B是和弦音C则是和弦外音衬托旋律的进行。第28小节的旋律是由主题变化发展而来的，前面的半音进行在这里都变成全音的进行。30小节结束在B大调，是全曲的一个静止点。第31小节开始的旋 ?律参杂着半音阶，到32小节就变成全音音阶构成的旋律，和声也是由全音音阶构成的。和 ###弦中包含了一个减五度或增四度的音程。这一小节第一个和弦低音为C，音阶排列为:C、D、 #F(E)G、A、B，第二个和弦的低音声部是旋律性的，其他声部是平行进行的连接。下例是31小节-34小节的和声: 谱例5: 第36小节同样是这种全音音阶的手法。到此，乐曲的呈示部分结束。乐曲的发展部分从37小节由双簧管吹出的梦幻般的第二主题开始。第二主题的旋律是由第一主题的五声性音调发展填充而来的，节奏的变化使旋律具有抒情、歌唱的特点。 谱例6: b41—43小节是这一主题的重复发展。第47小节的音阶是中古调式中的里底亚调式， D 4 为主音。48—50小节的和声进行包括大小七结构的和弦和全音音阶结构的和弦。 谱例7: 右手的和弦与左手的低音构成了省略五度音的大小七和弦，也有可能是全音音阶结构和完全的大小七结构的。如:48小节的第二个和弦，如果加上右手的高声部就构成了完全的大小七结构;左手的两个声部的旋律是全音音阶结构的。除了这两种还有平行的经过性的和弦。 b第51小节是A大调的主七和弦，并出现了纯五度音程，保留了古典调性中最根本的五度关系。 谱例8: 51—54小节是一个小的连接，引出了发展部的第二个段落。从55小节开始的第三个主 b题也是歌唱性的，D大调。他的旋律与第二主题有着内在的联系，节奏更加宽广与第二主题形成鲜明的对比;和声布局也有新颖的构思。大小调体系的和弦与全音音阶式的和弦交叉运用营造出情绪和色彩上的对比。 5 谱例9: b第55小节的和弦属于大小调体系，第56小节是以G为根音的全音音阶式的和弦(G—D为减五度)。55—63小节的旋律具有五声性特征。61—62小节的旋律是小调式的，歌唱性的。63—66小节的和声属于大小调体系的和弦与全音音阶是的和弦交叉运用并且采取了分解和弦 b式的织体进行使得和声效果更具色彩性，这一段结尾处的四小节是以D为主音的混合里底亚调式，主和弦保持了四小节并以小二度的旋律进行引出了再现部分。 从79小节开始，是乐曲的再现部，节奏被扩宽了此时的情绪有回到了朦胧的意境和声功 b能是稳定的。第83小节转入C大调，采用降六级关系转调。第86小节转到E大调是降三级 bb关系转调。转调过程为三六度进行E—C—E。第90小节转入B大调，E—B是减五度但B等bb于C，是E的小六度音转调过程显得很自然。下例是转调时用到的和弦。 谱例10: 100—102小节主题再次出现，同样以不具备功能的大小七结构的七和弦为色彩，根音分 ##别是C、A，调性也很模糊。 谱例11: 第103小节的大小七和弦属于C为主音的混合里底亚调式。104—106小节的和声有一个终止式。乐曲的结尾由加了弱音器的圆号吹出主题的音调，古钹的出现增加了神秘的色彩，它的定音分别是E和B，这两个音也是全曲以E大调为中心的主音和属音。全曲的力度始终 6 在pp和mp之间变化，只有在第70小节全曲的高潮处，力度标记为ff。 三、德彪西的印象主义和声特征 根据以上分析，总结《牧神午后》前奏曲和声运用的一些手法归纳为以下几点: (一 )大小七结构的和弦连接及运用 属七和弦通常是大小七结构的，但这里的大小七和弦并不具备属七的功能。而是独立的、不需要解决的大小七和弦的自由连接或并置。如:谱例2、谱例11 (二) 全音音阶结构的和弦 32—34小节的旋律由全音音阶构成，和弦也是全音音阶式的。这种结构的和弦包含了两个减五度或两个增四度关系的音程增添了和弦色彩的表现，摆脱了传统结构的束缚。这种手法还经常与大小调体系的和弦、调式交叉使用，使乐曲在朦胧与清晰之间变化，增添了许多神秘的色彩。如:谱例5、谱例7、谱例9 (三) 旋律重复时和声、调式的变化 乐曲中旋律的重复、变化重复多种多样，和声的运用也是千姿百态。如:谱例3、谱例4、谱例 5、分别采用了高叠和弦、附加音和弦、及全音音阶和弦。旋律中的调式交替也特别的频繁，除传统的大小调式外，还运用了中古调式及五声音阶，大大丰富了乐曲的表现力。 (四)转调手法及和弦的运用 b以音程关系变化转调是乐曲中常用的手法，由旋律的变化过度到调式。下例是D混合里底亚旋律以半音关系进行转人E大调。 谱例12: 印象主义音乐的和声在音乐史上占有极为重要的地位，有着深远的影响。它扩大了构成和声的材料，以特定的音列构成为中心。德彪西在创作实践中大胆的组织自己的调式形成特定的音列。许多作曲家也曾尝试着创作自己的音阶，但像德彪西这样能够成功的人并不多。对与和弦的结构德彪西吸取前人的经验，探索出不同结构的和弦。如:四度和弦、五度和弦、二度和弦等。传统的和声只认可三种功能，即:主、属、下属，及它们之间的连接。而德彪西对和声的看法是:和弦应该处于动荡与飘泊不定的状态下，好像淹没在色彩变化与中间过 7 渡的状态之中。如果借助于一个八度所包含的各个半音，将能获得一种永远具有双重含义的和弦。它们同时属于24个调性，不但如此它们还可以使用不完全的主和弦，不十分明确固定的音程以及其他加以不稳定的和弦，因此调性就被掩盖了，可以通过不十分曲折的途径。他强调的是每个和弦都应当是独立的而且没有对任何调的倾向性，这样就摆脱了功能。这在和声领域中是一大胆而成功的革新，但并不是彻底的放弃传统。德彪西之所以成为印象派音乐的奠基人，并不是靠固执的追求创新就能做到的。印象主义音乐在20是世纪初的30年间极为盛行，成为以德彪西为代表的国际性乐派。在今天看来，除了德彪西做出了最完美的表现几乎没人能超过他。而在浪漫主义时期，涌现出重多作曲家同时也形成了多种风格。印象主义音乐却成为一种框架，只是在一定历史范围内发挥了作用。随着时间的推移，渐渐的失去了感染力，或者说再没有人能比德彪西做的更出色，更完美。 四 综合结论 (一)和声手法 《牧神午后》前奏曲作为德彪西的代表作之一，完全体现了印象主义音乐的风格，具体到写作手法上，则是和声手法的变化。包括运用各种音阶。如:五声音阶、全音音阶及各种中古调式，扩大了和弦的使用范围。和声运用的手法主要有:第一，在低声部持续一个音(常暗示调性)与上方声部构成的和弦结合。而上方声部的和弦给人的感觉有在另一个调上。第二，附加音和弦。(《牧神午后》前奏曲21小节)第三，全音音阶构成的和弦。(《牧神午后》前奏曲32—34小节)第四，不同结构的和弦。如:二度结构、四度结构、五度结构等。第五，高叠和弦的运用(七和弦以上的和弦)。第六，平行和弦。也就是将一个和弦完全不变的移高或移低到下一级上，各声部也是平行进行。这样就形成一个和弦组的移动。这六种手法创造出奇特的音响世界，使音乐的气氛具有朦胧、虚幻、飘逸的特点。体现了印象主义音乐以色彩为主流的风格特征。 (二)和声手法的变化必然导致整体结构的变化 《牧神午后》前奏曲由于其内容和材料的特殊性，缺乏戏剧性的矛盾冲突。因此没有构成严格的曲式结构。按照呈示、发展、再现的原则基本可为三个部分。乐曲中包含了三个主题，第一主题出现的次数最多前后共八次并贯穿全曲，第二、第三主题也是由第一主题变化发展而来，与之有密切的联系。因此，乐曲具有变奏、回旋的因素。结构如下: 呈示部 发展部 再现部 1------36 37-----78 79------110 呈示部中，前十小节可做为全曲的引子，以半音阶的语言暗示了牧神的风笛。11—20小节可 8 划分为一个段落，21—30小节是第二个段落B大调结束。31—36小节是呈示部与连接部的连 b接段。发展部，第二主题开始到54小节为一个段落，第55小节D大调开始到78小节是一个段落。从79小节开始到结束是主题的变化再现。 (三)德彪西既保留了调性又创立了新的调性体系，对二十世纪的音乐创作有着深远的影响 德彪西的印象主义和声打破了和声之间的功能联系并且将十二个半音自由地运用，这必然使得传统的调式、调性变的模糊不清，引出新的调性体系。这是德彪西印象主义和声技法最为深刻的影响。在发展新的调性体系的同时德彪西也保留了调性，但不是靠传统的和声功能建立起来的，而是运用暗示的手法。如:在低声部持续一个音使其具有调主音的意义并与上方声部构成的和弦结合，而上方声部的和弦给人的感觉是在另一个调上。或强调一个和弦，使其具有主功能的意义。 结语 德彪西印象主义和声的贡献是巨大的、积极的、有着推动的作用。他的创作体现了二十世纪音乐的特征，特别是对调的观念体现了现代音乐的特征。影响了后来的众多作曲家，如:拉威尔、理查.施特劳斯等并为他们开辟了广阔的道路，对现代音乐产生了深远的影响。 9 注释 ? 引自《欧洲音乐史》张洪岛主编.人民音乐出版社1983年10月北京第一版，364页 ? 参阅《和声学教程》桑桐著.上海音乐出版社2005年5月第一版，482页 ? 参阅《和声学教程》桑桐著.上海音乐出版社2005年5月第一版，394页 参考文献 ,1,张洪岛.欧洲音乐史.北京:人民音乐出版社，1983. ,2,约瑟夫?马可利斯著，刘可希译.西方音乐欣赏.北京:人民音乐出版社，1998. ,3,杨民望.世界名曲欣赏3.上海:上海音乐出版社，1987. ,4,于润洋.西方音乐通史.上海:上海音乐出版社，2003. ,5,吴祖强.曲式与作品分析.北京:人民音乐出版社，2003. ,6,伊?杜波夫斯基，伊?斯波索宾.斯?叶莆谢也夫，符?索科洛夫.和声学教程.北京:人民音乐出版，2000. ,7,桑桐.和声学教程.上海:上海音乐出版社，2005. ,8,王次炤.音乐美学.北京:高等教育出版社，1994. ,9,钟子林.西现代音乐概述.北京:人民音乐出版社，1991. ,10,德彪西.牧神午后总谱.北京:人民音乐出版社，1981. ,11,文森特•佩尔西凯著，刘烈武译.二十世纪和声.北京:人民音乐出版社，1989. ,12,考斯克.德彪西的管弦乐曲.北京:人民音乐出版社，1987. ,13,朱秋华.高蓉.现代音乐概论及欣赏.北京:北京大学出版社，1990. ,14,桑桐著.半音化的历史演进.上海:上海音乐出版社，2004. ,15,钱仁康，钱亦平著.音乐作品分析教程.上海:上海音乐出版社，2001. 10