中国古典舞

中国古典舞 古典舞的起源 舞蹈的萌芽和形成时间可以远溯到人类发展的洪荒时期，远远超出了人类的记忆范围。中国古典舞作为我国舞蹈艺术中的一个类别，是在民族民间传统舞蹈的基础 上，经过历代专业工作者提炼、整理、加工、创造，并经过较长期艺术实践的检验流传下来 的具有一定典范意义的古典风格的特色舞蹈。它本身就是介于戏曲与舞蹈之间的混合物，也 就是说还未完全从戏曲中蜕变出来，称它为戏曲，它已去掉了戏曲中最重要的唱与念；说它 是舞蹈，它还大量保持着戏曲的原态。戏曲中的歌也好，舞也好，是为了读故事服务的。即 便是不唱不白的武戏也还是戏，其舞对角色行当的从属性也是十分鲜明的。 古典舞从其源来说，是古代舞蹈的一次复苏，是戏曲舞蹈的复苏，是几千年中国舞蹈传 统的复兴。十分明显，它的审美原则不是什么新发明，而是几千年中华文化的流传和延续， 是用一根长线从古串到今的，这些原则非但在戏曲中可见，在唐宋乐舞中，在汉魏“舞戏“中， 甚至在商周礼乐中，都能见其蛛丝马迹它的文化特征，就其流来讲，它是在原生物上生成的 一个崭新的艺术品类，这是一个可以和芭蕾舞、现代舞相媲美的新的舞蹈种类，这个衍舞种 是地道的中国货。 古典舞的节奏特点 古典舞在节奏上特点也很突出，这与我们民族音 乐的特点是分不开的，我们民族音乐很少象西洋音乐那样强弱相同、有规律的匀速、脉动式 的节奏，一般现为弹性节奏和点线结合的特点。体现在节奏上多为附点（抻——赶）或切 分（赶——抻）或是两头抻中间赶，或是两头赶中间抻，或是紧打慢做，或是慢打紧做等等。 因此，所形成的动作的内在节奏，诸如则柔、动静、缓急、放收、吞吐„„抑扬顿挫、点线 结合等，从而产生我们特定的动律特点和韵律感。 一.身法韵律的贯穿 身段课提炼的身法韵律是我们基训课必须加以贯穿的，而且要从基训的风格性、身体艺 术表现力和技巧的民族性的高度在基训课中加以结合和运用，并逐渐形成基训教材中不可分 割的一部分。比如在动作中贯穿提、沉、冲、靠、含、腆、移、旁提的动律元素；贯穿呼吸 的要求；贯穿节奏特点的要求；贯穿手、眼、身、法、步的要求。例如对手的要求包括指、 腕、肘、臂、肩的训练；一个是能力、幅度上的提、拉、抻、拔的功能素质训练；一个是意 念、感受上的艺术素质训练。只有这样才能体现民族舞的“神、气、韵”，才能打破基训廛的 芭蕾化倾向的体操、杂技化的倾向；才能改变基训课在训练上的纯功能化和僵、死、板的倾 向。同时也解决了组合的语言性，以及让身法与民族技术、技巧的能力、素质训练结合起来。 二．古典舞身韵及其审美 “身韵”即“身法”与“韵律”的总称。“身法”属于外部的技法范畴，“韵律”则属于 艺术的内涵神采，它们二者的有机结合和渗透，才能真正体现中国古典舞的风貌及审美的精 髓。换句话说“身韵”即“形神兼备，身心并用，内外统一”这是中国古典舞不可缺少的标 志，是中国古典舞的艺术灵魂所在。身韵，虽然风格源是明显的，但它已不能再冠以“戏曲 舞蹈”之名，它的从戏至舞的蜕变已基本完成。它已摆脱原戏曲舞蹈对角色行当的千变万化， 然而不管怎样变，又是万变不离其宗，这个“一”和这个“变”都是一种艺术难得的性格， 也是一门艺术的美学的要义。 一个成熟的民族舞演员在舞台上展现的动作之所以具有审美价值和艺术魅力，是因为体 现了“形、神、劲、律”的高度融合，这正是中国古典舞身韵的重要表现手段。“形、神、劲、 律”作为身韵基本动作要素，高度概括了身韵的全部内涵。形，即外在动作，包含姿态及其 动作连接的运动线路。神，即神韵、心意，是起主导支配作用的部分。劲，就是力，包含着 轻重、缓急、强弱、长短、刚柔等关系的艺术处理。律，也就是动作本身的运动规律。这四 大动作要素的关系，是经过劲与律达到形神兼备，内外统一。其规律是“心与意合、意与气 合、气与力合、力与形合”。这都是精辟的概括与提炼。而这些文字又与元素性动作高度统一、 谐调，构成了具有中国特色的舞蹈美学理论。 1、形 形是指形体外部的动作。它表现为形形色色的体态，千变万化的动作及动作间的连接。 凡是一切看得见的形态与过程都可以称之为“形”。形是形象艺术最基本的特征，是古典舞舞 魅之依附，是古典舞之美的传达媒介。 众所周知，通过对传统艺术在审美特征和各种典型舞姿的剖析，得出了在“形”上必须 首 先解决体态上“拧、倾、圆、曲”的曲线美和“刚健挺拔、含蓄柔韧”的气质美。中国舞在 人体形态上强调“拧、倾、圆、曲”，仰、俯、翻、卷”的曲线美和“刚健挺拔、含蓄柔韧” 的内在气质。从出土的墓俑和敦煌壁画中不难看出这一点是由古至今一脉相承而不断发展演 变的。如秦汉舞俑的“塌腰蹶臀”、唐代的“三道湾”、戏曲舞蹈中的“子午相”“阴阳面”“拧 麻花”，中国民间舞“胶州秧歌”的“辗、拧、转、韧”，“海洋秧歌”的“拦、探、拧、波浪” 和“花鼓灯”的“斜塔”，武术中的“龙形猿步”、“八卦”等无一不贯穿着、人体的“拧、倾、 圆、曲”之美。掌握体态及造型的曲线美还需要具有相应的素质能力。因而它也是一种技法， 人体的“拧、倾、圆、曲”是整体的形象。从局部来看“头、颈、胸、腰、胯”，“肩、肘、 腕、臂、掌”，“膝、踝脚、步”都有其特定的要求。 2、神 这是泛指内涵、神采、韵律、气质。任何艺术若无神韵，就可以说无灵魂。在中国文艺 评论中，神韵是一个异常重要的概念。无论谈诗、论画、品评音乐、书法都离不开神韵二字。 在古典舞中人体的运动方面，神韵是可以认识的，是可以感觉的。而且正是把握住了“神”， “形”才有生命力。 在心这一概念中，身韵强调内涵的气蕴、呼吸和意念。强调神韵，强调内心情感。在形 与神的关系中，把神放在了首位，“以神领形，以形传神”正是这此意念情感造化了身韵的“韵”。 可以说，没了韵就没了中国古典舞。没了内心情感的激发和带动，也就失去了中国古典舞最 重要的光彩。 “心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。所谓 “心、意、气”，正是“神韵”之 具体化。人们常说“眼睛是心灵的窗户”、眼睛是传神的工具”、而眼神的“聚、放、凝、收、 合”并不是指眼球自身的运动，而恰恰是受内涵的支配和心理的节奏所表达的结果，这正是 神韵是支配一切的。“形未动，神先领，形已止，神不止。”这一口诀形象的、准确的解 释了形和神的联系及关系。 人们长期为中国古典舞的内在韵律感到神秘，虽然一个“圆”字是早被人们公认的，但 它究竟是怎样的运动规律，身体及手臂的运行轨迹是怎样的了这是从事古典舞的人们长期困 惑的问题。身韵创建者提出了“三圆运动”的理论。他们认为中国古典舞身体运动过程是沿 着三个圆形在运动。这就是立圆、横圆、8字圆。令人吃惊的是这个扰人已久的问题竟是这 样轻而易举地被破译了。而且又是如此准确而简明。它立刻让人想到拉班的“球体运动”理 论。它们有很近似的思路，又各自解释了各自的规律。原来真理是很单纯的。科学都是经历 了“由浅入深”到“深入浅出”的过程。单纯的真理是艰苦探寻的结果，是长期积累，偶然 得之。 3、劲 “劲”即赋予外部动作的内在节奏和有层次、有对比的力度处理。比如运动时“线中的 点”即“动中之静”)或“点中之线”(即“静中之动”)，都是靠“劲“运用得当才得以表现 的。中国古典舞的运行节奏往往和有规则的2/4，3/4，4/4式的音乐节奏不大相同。它有更 多的情况是在舒而不缓、紧而不乱，动中有静、静中有动的自由而又有规律的“弹性”节奏 中进行的。“身韵”即要培养舞蹈者在动作时，力度的运用不是平均的，而是有着轻重、缓急、 长短、顿挫、符点、切分、延伸等等的对比和区别。这些节奏的符号是用人体动作表达出来 的，这就是真正掌握并懂得了运用“劲”。“劲”不仅贯穿于动作的过程中，在结束动作时的 劲更是十分重要的。无论戏曲、芭蕾舞、武术套路都是十分重视动作结束前的瞬间节奏处理， 中国古典舞更不例外，它有如下几种典型的亮相劲头：“寸劲”一一体态、角度、方位均已准 备好，运用一寸之间的劲头来“画龙点睛”。“反衬劲”——给予即将结束的体态造型的一个 强度很大的反作用力，从而强化和烘托最后造型。“神劲”——一切均已完成，而用眼神及肢 体作延伸之感，使之“形已止而神不止”。除此之外，还有“刚中有柔”、“韧中有脆”、“急中 有缓”等劲的区别。 4、律 “律’这个字它包涵动作中自身的律动性和运动中依循的规律这两层含义。一般说动作 接动作必须要“顺”，这“顺”是律中之“正律”，动作通过“顺”似乎有行云流水，一气呵 成之感。“反律”也是古典舞律动中十分重要的因素，如“双晃手”，当臂向左晃时，身要有 向右拉之势，才能显示动作的圆润与韵味。“不顺则顺”的“反律”，可以产生奇峰叠起、出 其不意的效果。一个动作和动势的走向分明是往左，突然急转直下往右，或者由向前突变向 后等等均是。这种“反律”是古典舞特有的，可以产生人体动作千变万化、扑朔迷离、瞬息 万变的动感。从每一具体动作来看，古典舞还有“一切从反面做起”之说，即“逢冲必靠、 欲左先后、逢开必合、欲前先后”的运动规律，正是这些特殊的规律产生了古典舞的特殊审 美性。无论是一气呵成、顺水推舟的顺势，还是相反相成的逆向运势，或是“从反面做起”， 都是体现了中国古典舞的圆、游、变、幻之美，这正是中国“舞律”之精奥之处。 三．古典舞身韵课程的特点 身韵的出现做为一项重要的中国古典舞教学成果，使中国古典舞的训练走向自身形式的 化、舞种化。它不仅是完整的训练体系，而且是训练与创作、表演相互统一的中国古典 舞审美特征的体系。就目前的教学而言，对古典舞神韵的作用与价值的认识，应该说在观念 上仍然处在模糊的状态，在教学中还没能摆正它的位置，更没有在教学的每一个过程、每一 个细节中将“身韵”的教学渗透到基训课的“骨髓”中，真正的将其作为古典舞的“核”来 加以正确对待。 帮你了解中国古典舞 中国古典舞作为我国舞蹈艺术中的一个类别，是 在民族民间传统舞蹈的基础上，经过历代专业工作者提炼、整理、加工、创造，并经过较长 期艺术实践的检验流传下来的具有一定典范意义的古典风格的特色舞蹈。古典舞创立于五十 年代，曾一度被一些人称作“戏曲舞蹈”，它本身就是介于戏曲与舞蹈之间的混合物。 戏曲和武术是建立中国古典舞训练的基础，中国古典舞的基础训练充分体现了我们中华 民族鲜明的民族特色。基训中的技术、技巧有着独具一格的民族特性，与其它舞种中的技术、 技巧有着很大的不同。 技术、技巧的民族特性 （一）旋转的特点 1、中国古典舞基训中的旋转技巧，以拧倾形态的舞姿结构为主要特色，与芭蕾舞基训中 的旋转还是有很大不同的。芭蕾舞基训中的旋转都是直体的，大都在额状面的基础上进行立 体构图和塑造形象，因此，动作长而舒展，延伸感强。身体的带动,手臂的带动,跨的带动都 非常重要,旋转靠的就是全身的协调。 而中国古典舞基训中的旋转，除了有直体旋转之外，很大的特点是身体形态在拧倾旋转 的舞姿造型上的转，特别是“倾”的平衡重心上的转，是在上下身成子午相的基础上进行立 体构图塑造形象的。所以动作显出婉转中的修长，急带腾空中的延续，以及旋转螺形的变化， 如反掖腿仰胸转，后退侧身转。 2、以腰带动转的特点，形成中国古典舞基训中转的起“法儿”的多种多样，而且多般是 在动的过程中起的“法儿”。如大掖步转、扫堂探海转。 3、中国古典舞基训中民族舞姿转“身法性”很强，有一部分民族舞姿转，可以说是身法 的待续和夸张。 4、民族舞姿转的流动性与复合性比较强，空间变化幅度大，比如有由下往上的转或由上 往下的转，还有在转的过程中各种舞姿的复合和流动的特点。 民族舞姿转的发展仅仅是个开始，还大有余地，还有很好的前景。 （二）翻身的特点 翻身是我们得天独厚的民族技巧。它的种类样式之多，变化之精彩，是任何一个国家， 任何一个民族所无可比拟的。 翻身是中国古典舞基训中独特的技巧形式，它是以腰为轴，身体在水平线倾斜状态下的 翻转。动作自始至终贯穿着拧、仰、俯和旁提的形态。 1、民族性强 翻身这种技巧形式充分体现了古典舞的审美特征和动的特点，而且它和身法的结合也最 紧密。因此，它的民族性很强。 2、形象性强 翻身在空间运动中形象鲜明，如“探海翻身”、“蹁腿翻身”等大幅度的慢翻身，在空间 的弧线运动连绵圆润，犹如波浪起伏；“点步翻身”敏捷快速，急如闪电；连续“串翻身”， 像车轮滚滚，形象性很强。 3、表现力强 翻身用各种不同的速度和节奏，不同的连接，不同的性格，产生不同的艺术感官效果， 从而可以表现各种不同的感情和情调，如慢的连绵不断的翻身，表现一种缠绵悱恻的感觉； 快速的翻身，表现干净利索或轻快俏皮；急速有力则表现英武刚健„„ 近年来，翻身有了新的发展，结构形式丰富了，加强了流动性和复合性，加强了对比性， 除了性格刚柔、急缓、大小、快慢的对比，作为中国古典舞基训中技巧的训练内容和表现手 段，它还可以有进一步的发展，更好地展现我们民族的民族特性。 （三）弹跳的特点 中国古典舞基训中的弹跳，在用力的上要求轻、漂，要求运动过程中松紧结合，发 力要集中，过程的速度要快，讲究“发力在根，用力在梢”，讲究“寸劲”。 在弹跳方面，我们民族的特性也越来越明显，难度越来越大。 1、把原来的民族技巧加以出新和加强难度。 2、加强“身法”性：把地面的身法动作向空中发展。在跳的过程中呈现拧、倾、翻、闪、 展、腾、挪。 3、空中的横向转体有了新的发展，这显示了我们民族技巧的特点和技巧性的加强。 4、高低对比，起伏跌宕，对比鲜明是中国古典舞弹跳的又一特点。 5、由于弹跳技巧的爆发力量，为弹跳技巧复杂性的发展提供和创造了条件，近年来在弹 跳的复合技巧上有了大幅度的发展。 6、在空中变方位也是古典舞跳跃的特点。 7、弹跳和武功技巧相结合。 无数的身法和技术是古典舞所要吸收的重要方面。但其训练目的却不尽相同。武术的训 练是以技击和攻防为目的的，舞蹈的训练则是以塑造人物的形象、刻划人物的性格为目的。 8、与身法结合，形成和加强了古典舞跳跃进的流动性和语言性及风格特点。 结 语 中国古典舞已初步形成我们民族自己的一套训练系统，而这套系统已具有比较强的民族特性， 有我们民族的审美特征和美学规范，有我们的难度和艺术表现力，是其它训练体系所代替不 了的。 通过充分了解这些技术、技巧的民族特性，以便于在训练过程中更好地掌握其动作要点， 也能够让我们充满信心。李正一教授在诠释“古典舞”时这样讲道：不是古代舞蹈的翻版， 这是建立在浓厚的传统舞蹈美学基础上，适应现代人欣赏习惯的新古典舞。它是以民族为主 体、以戏曲、武术等民族美学原则为基础，吸收借鉴芭蕾等外来艺术的有益部分，使其成为 独立的、具有民族性、时代性的舞种和体系。 中国古典舞作为我国舞蹈艺术中的一个类别，是在民族民间传统舞蹈的基础上，经过历 代专业工作者提炼、整理、加工、创造，并经过较长时期艺术实践的检验流传下来的具有一 定典范意义的和古典风格特色的舞蹈。古典舞创立于五十年代，曾一度被一些人称作“戏曲 舞蹈”。它本身就是介于戏曲与舞蹈之间的混合物，也就是说还未完全从戏曲中蜕变出来，称 它为戏曲，它已去掉了戏曲中最重要的唱与念；说它是舞蹈，它还大量保持着戏曲的原态。 戏曲中的歌也好，舞也好，是为了演故事服务的。即便是不唱不白的武戏也还是戏，其舞对 角色行当的从属性也是十分鲜明的。 古典舞从其源来说，是古代舞蹈的一次复苏，是戏曲舞蹈的复苏，是几千年中国舞蹈传 统的复兴。十分明显，它的审美原则不是什么新发明，而是几千年中华文化的流传和延续， 是用一根长线从古串到今的，这些原则非但在戏曲中可见，在唐宋乐舞中，在汉魏“舞戏” 中，甚至在商周礼乐中，都能见其蛛丝马迹它的文化特征；就其流来讲，它是在原生地上生 成的一个崭新的艺术品类，这是一个可以和芭蕾舞、现代舞相媲美的新的舞蹈种类，这个衍 舞种是地道的中国货。 产生于八十年代初的中国古典舞《身韵》课，经过十多年的实践，已逐渐为中外舞蹈界 和学术界所认识。1993年，它被国家教育委员会列为优秀教学成果而获得奖励。北京舞蹈学院李正一和唐满城两位古典舞老教授，毅然整理、创建了古典舞“身韵”课，它使中国古典 舞重振雄风，使古典舞事业曙光再现。李正一教授在诠释“古典舞”时这样讲道：“名为古典 舞，它并不是古代舞蹈的翻版，它是建立在深厚的传统舞蹈美学基础上，适应现代人欣赏习 惯的新古典舞。它是以民族为主体，以戏曲、武术等民族美学原则为基础，吸收借鉴芭蕾等 外来艺术的有益部分，使其成为独立的、具有民族性、时代性的舞种和体系。