现代诗歌创作技巧

现代诗歌创作技巧 《现代诗歌创作技巧》 现代诗创作观念与技巧之一(续一) 诗的结构寻根谈 诗从语言结构的观点来剖析，是寺中的言。即庙里的语言。换句话说，就是这种语言不是我们通常所用的语言，它是一种有别于我们日常生活惯性思维所表达的语言。也可以说是另一个世界里，用它特有的方式来表达的语言。这另一个世界就是庙。这种语言的表达方式同我们日常的语言表达方式最大的区别在于它的封闭性。只有进入了这个封闭的庙里的人，他们才可以通过使用这种语言来相互交流。所以，过去有句话说:“诗向会人吟。” 诗，这种语言表达方式及其特殊。因为从表相上看，它是依附于我们日常生活的语言，但它的实质却是通过我们日常生活语言的一种暗示，这种暗示隐藏在我们日常生活语言里形成一层不对外封闭的特性。于是古人便得出这样的结论:“诗，只能意会，不能言传。” 诗，虽然是个独立的个体。但这个独立个体要将所表达的内质传递给受者，又是通过语言文字来完成的。而语言文字这种传播符号从诞生之日起首先就带着一层大众传媒普及性。而诗恰恰又是小众的，“不能言传”的，这就使诗在形式表达上和传播中形成了内在矛盾。即小众的，有别于大众语言表达传播的诗，却要通过大众传媒语言方式来传递。而且更为严重的是，诗还必须通过语言和文字来表达和生存。 于是，人们惶惑了。但却从惶惑中发现。语言文字作为诗传播过程中的载体，只是诗传播过程中的一种媒介，语言文字本身并不是诗。 而诗是什么呢,诗实际上是生存在语言之中的另一种语言。 从这里，我们看到了诗从它诞生那天起就注定了它的贵族性，注定了它的非普及性，注定了它的封闭性，注定了它是一种为少数人服务的艺术。 诗是庙里的语言，这个庙实际上很多时候就是我们的内心世界，而内心世界相互交流的一种途径就是诗。过去古人们总结出“在心为志，发言为诗。”就是说诗是我们说出来的“心志。”而这种说出来的“心志”，在阅读过程中已超出了我们过去阅读的经验范围，它不是通过语言的直接传递，而是通过语言之外的暗示，来传递一种依附于语言之外的弦外之音。于是，对于诗的阅读古人便总结出这样一句话:“心有灵犀一点通。” 诗是客观存在的，但诗在形式表达上的难述描性，又的确在很多时候让我们手脚无措。我们说诗是主观到客观，再由客观到主观的一个过程。这样的表述我们可以看到诗在传递过程中的不停转换，实际上也就肯定了诗的不确定性。这种不确定性产生的弹性、张力、暗示……常常就会因为读者的不同，对所传递表达出来的意旨产生不同的效果，甚至产生歧义。 诗是一种文学贵族的文字游戏，这就是说诗对写诗的人和读诗的人都是有条件的。 现代诗创作观念与技巧之一(续二) 诗的形成过程 对于诗来说，我们大家都知道这是一个最基本的过程。这一过程看似很简单，好象是一个用不着解释大家都能心领神会，共同感知的过程。但要我们具体地说出这一过程的本源，却往往又让我们无所适足。写诗的人忽略它，读诗的人同样忽视它，就象1+1=2一样，没有人会在意它是怎么来的。但做为一个从事诗歌研究的却不以不追根溯源地轻视其存在的过程。这个过程对写诗的人来说不重要，对读诗的人来说可能同样不重要，因为虽然说不清它，但并不妨碍写诗的人写诗，读诗的人读诗。但反过来说，这个过程对写诗的人很重要，对读诗的人同样重要。因为有了这样的知识，在对诗的判断上底气也就足了。 在一般情况下，诗是用语言来表达的，但并不是所有的语言都是诗。诗是有规律的语言，这个规律就是诗的。有了这个标准，我们就可以更为准确地判断出呈现在面前的文字是不是合乎这个规律，从而断定其是诗或是非诗。 我们读一首诗可以发现，一首诗的形成，它首先是受作者意识形态的一种思想理念所控制。 1 这种理念就是一个人在对社会认识过程中，对社会产生一种看法所持的一种生活态度。这在“五四”新诗的理论中曾被理论工作者提出过，这就是“大我”和“小我”。 其实，诗人的思想理念远不止“大我”和“小我”。更准确的说，一个诗人在写诗时有三种意识形态。也可以说是三种不同的境界。一种是“非我”，另一种是“小我”，这“小我”也就是我们说的“自我”，而“小我”之上还有一种是“大我”和“无我”，而“大我”，我们有时也将其称为“超我”。这些意识形态的关系，我们将如下图来表示。 非我——自我——超我或无我 关于“非我”，一般情况下是这样产生的。这就是诗作者为迎合时代及现实需要，刻意而为的。这类诗没有真情也缺乏实景，大都是生搬硬套的结果。对诗来说，这类自称的“诗”，只是空有其表，形式上象诗，而其本质上和诗是有一定距离的。更准确的说，这类自称的“诗”是只披着诗的外衣，而非诗的一种语言形式表达。就如同人和田间稻草扎来驱赶麻雀，那些穿上衣服的稻草不是人一样。它们只是貎似诗的非诗。 而“自我”在我们诗歌里，是人们在诗歌中用得最多的一种表达方式。“自我”是以诗人主体情感发泄为创作背景而产生，“自我”的诗古今中外，不乏佳作。在我国新诗史上，李金发们是第一批将“自我”推向极至的诗人。但在我国文革这一非常时期，主流社会倡导“大我”鞭挞“小我”，至使“小我”沦陷，“大我”走向“非我”。直到文革后的七九年，一些诗人们又重新意识到其生存的必要性，“自我”才又引起人们的广泛关注。这里首倡者是北岛们，对“自我”的肯定，北岛更是走在了最前面。关于“自我”，这里例举北岛《慧星》一览。 回来，还永远走开 别这样站在门口 如同一尊石像 用并不欺待回答的目光 谈论我们之间的一切 其实难以想象的并不是黑暗 而是早晨 灯光将怎样延续下去 或许有慧星出现 拖曳着废墟中的瓦砾 和失败的名字 让他们闪光，燃烧化为灰烬 回来，让我们重建家园，或永远走开 象慧星那样灿烂而冷若冰霜 摈弃黑暗又沉溺于黑暗中 穿过连接两个夜晚的白色走廊 在回声四起的山谷 你独自歌唱 现在我们再来看看“自我”之上的“无我”和“超我”。 先看“超我”，这类诗实际上首先是一个人的思想境界升华。“超我”从更广的意义上说，是一个人在利他主义思想的蛊惑下，对“自我”的一种否定。“超我”否定自我意识，而更看重群体利益，为他人谋利益所指导的人生观，促使他们走上另一条路。如《就义诗》 砍头不要紧,只要主义真;杀了我一个,自有后来人. “超我”是一种“自我”之上的升华。所以对这类诗人的要求很高，一旦诗人的修养没有达到这样的境界，他们就将坠入“非我”。 对于“无我”，有时其实也是一种“忘我”境界。这在过去寄情于山水中的古诗并不少见。如李 2 白的《望卢山瀑布》 日照香炉生紫烟 遥望瀑布挂前川 飞流直下三千尺 疑是银河落九天 从这首诗中，我们发现这种“忘我”，实际上是以逃避现实为出发点。 而现在我们所说的“无我”毕竟与过去有所不同。如韦仝的《越不过夏天》 我刚下楼就丢失了自己 扯破嗓子在楼下自己喊自己 伸出的错误又触犯了邻居 不是笑话的笑话偏偏又成了笑话 守门老头抽烟油看报纸茶照样泡 陌生过路人走过也不回头 树木听风差遣被两个孩子戏得发抖 我把不使人发笑的笑话讲给朋友们笑 临时棚上的半截砖歪歪斜斜挂在枝上 最不安全的暗锁贴在胆小的门户上 在丢下的小巷里一对脚印谈论爱情 旅行包背不稳十年前就开始背太阳 赤脚孩子们越冬冷一个顺顺利利 穿了毛衣又加风衣的我老是咳嗽 公园里转了整整一天 直到卸衣时忘却了 这是关于我的又一个笑话 我把春天当成了秋天 从这首诗中，我们发现诗人同现实社会的紧密关系，既不同于传统的逃避，也不同于现实主义主观的情感抒发。而客观表达主观感情的语言，是这种“无我”意识的关键，实际上这样的表达，看似原始，却更接近本质。离本质越近，在表达中诗所传达的损耗也就越小，这样的表达也就更能使我们在接收中感悟到一些属于我们应体验的情感。 现代诗创作观念与技巧之一(续三) 情感逻辑 如果以为诗不讲逻辑，这将是一个错误。 但诗的确不同于其它文学式样，在表述过程中大量地使用形式逻辑。使用形式逻辑的文体大都是随着时间、空间、地点的转换，来完成述说和表达的，习惯了这些文学形式的表达方式，我们再来看诗歌表达中经常运用的表达技巧，就很难找出其内在的逻辑关系。 在诗歌表达中最常见的时空大跳跃，我们用惯性思维的逻辑方式去迎合并牵强附会地去阐释，结果到后来往往还是作茧自缚。 诗是一种想象的艺术，是一种主观思想依附于客观物象来表达的文学形式。特别是诗歌用主观的想象来表达主观的思想时，在表达过程中，想象成为了诗的翅膀，诗的内在逻辑性就更是让我们习惯于用形式逻辑去思维的人一头雾水。 我们知道诗在表达过程中，离不开想象。而事实上想象已经超出了形式逻辑所圈定的范畴。但这并不是说诗就不讲逻辑，而让想象在无羁的昊空自由驰骋。恰恰相反，诗的想象正是依附在一种诗歌内在的规律束缚中。而这种规律性是读诗的人和写诗的人从诗歌中都能共同感知的。 3 当我们静下来，认真审视诗的规律性时，我们发现贯穿于诗歌中的是一种意识，一种被称为理念的主观思想。而这种意识和理念正是指导我们的诗走向成熟的一个基石，如果诗是一棵枝繁叶荗的大树，那么这种意识和理念就是树干和树枝，而感情和情绪则是依附在树干和树枝上的树叶。 在一首诗歌中，意识有着明显的指示性和倾向性。在意识宠罩中的意向指引下，诗中所有的情感和情绪实际上也就有了方向，而顺着这个方向生长的情感和情绪实际上也就是有规律性地生长着了。 在读诗的时候，我们沿着情感和情绪的方向，向着情感和情绪依附的意识逆向延伸，诗歌就会在我们的头脑中形成一个完整的形象。 诗是由无数意象组成的，这些意象都由情绪和感情支撑着。无数的意象使感情和情绪更加细化，这种细化实际上有一种内在逻辑关系。在诗歌表达中，有时为了细化这种情绪和感情，诗人在表达时有时甚至使用众多意象堆垒的方式来进行表述。这种有别于其它文体逻辑思维而采用形象思维的诗歌特有思维方式，正是诗歌同其它文体的逻辑相迵之处。 虽然诗歌的思维方式不同于其它文体，但从诗中众多方向感明确的情感和情绪构成的诗歌作品里，我们还是不难发现其本身的内在逻辑性，只是这种逻辑已不同于其它文体那种形式逻辑，而是以一种新的面目出现而已。 诗歌的形象思维和其它文体的逻辑思维，就如同西画和国画的透视观点一样，一个是焦点透视，一个是散点透视而矣。 所以，我们要对那些不了解诗歌的人说，诗歌不是没有逻辑，而是有自己的逻辑，情感逻辑。 现代诗创作观念与技巧之一(续四) 形象的断裂 是的，我们的确感到了无所适从。 当我们面对那些充满了激情，饱含热泪的分行句子。用我们惯用的思维方式去寻找它的形象时，我们的确感到了惶惑。 因为我们面对的诗歌，给我们提供的是一个破碎的形象。诗歌将一些情感碎片撤满我们迷乱的眼前时，我们所能感受到的，除了情感和情绪的波动以外，好象什么也没有了。 同形式逻辑文体的文学不同，诗歌里大多没有时间、空间、人物和事件为脉络的线索可供我们找到一个完整的主体。诗歌的逻辑是以情感和情绪组成的，这些情感和情绪所依附的物象，不受时间、空间、人物和事件的逻辑思维限制，他们在诗的表达中更多的是受诗人直觉和感觉的控制，这种直觉和感觉很多时候都是天马行空的在诗中自由驰骋，这是诗人的想象，也是诗的内在客观规律所决定的。 诗歌特殊的表达方式，特殊的技术操作，使一首诗的形象不同于其它文学形式中的文学形象，有一个衡久不变的固定形象。诗歌没有一个固定的、衡定不变的文学形象，是由于诗歌的特有表达方式决定的。这种表达方式不仅对作者的技术操作有一定的要求，而且对读者的文学修养和艺术修养也有一定的要求，所以，同一首诗，两个不同文化程度的人所看到的形象是不同的。 诗歌的形象更多是片断似的、瞬间的、短暂的映象叠加。一首诗就不可能呈现出一个完整的形象贯穿于诗的过程中。我们对一首诗的记忆就总是零星的、破碎地闪现出一些主观的画面在我们的大脑记忆里。 诗歌的叙述语言是在情感逻辑的思维中进行表述的。情感逻辑是主观的感情思想依附在不同的客观物象上来完成的。对客观物象的要求，诗歌的表达中没有明确的限制，相反，在诗歌的创作技术操作中，不受客观条件制约的想象恰恰是诗歌创造的生命力所在。 想象，对于诗歌来说，是诗的生命线。但对于一个具体的形象来说，则恰恰想反。一个具体的形象，由于想象的图解，最终导致的结果只能是让这个形象破碎。 4 在一首诗歌中，大量的想象因子植入，无疑使诗歌具有了更为鲜活的生命，但同时也使得一首诗歌中的形象更加支离破碎。各式各样想象的图片构成的一个个迵异形象，在表达感情情绪的细化上使诗歌更为细腻感人的同时，也使诗歌的整体形象在断裂中更加突出。 诗歌的发展，从表达的方式上由具象走向抽象，使诗歌在同别的文学形式有了显著的差别之后，“零乱”的主体形象与完整的主体形象，实际上也构成了现代诗同新诗的分野。现代诗使用的“零乱”主体形象，不但使诗的情感情绪表达得更加细腻，让思维空间无限放大，从而增加了诗的想象力。更重要的是这样的表达将诗歌从原有的“完整的形象”中解放出来后，使其从平面的空间进入了立体空间。这种表达方式上的突破，也使得诗歌同其它文学在表达方式上的差别有了革命性的标志，从而使诗歌在自身的发展道路上建立起一个新的里程碑。 现代诗创作观念与技巧之一(续五) 诗的生存权利 真正能生存的诗，正是那些独具个性的诗。 但是，诗坛的现状并不是这么简单。因为，那些具有个性的诗人们，他们在创作作品时并不黙守成规，由他们不安分内心阐发出的对传统反叛，在不停地创造出一些新的思维观念和表达方式。这些新的诗歌观念和形式很多都是我们从前没有看到和经历过的，有的甚至和我们过去对诗歌要求的原则相悖。 诗歌在观念和形式上不停的创新，使诗歌已经远离了当时主流趋势的轨道，因此它们必然受到主渠道的敌视和排挤。但新的诗歌在面对这种打击的时候，它们往往并不退缩。它们以革命者的姿态对旧传统发起反击，进行顽强的抗争。而最后的结果往往是，我们看到后来的诗大都残留着这些革命者的印记，有的甚至就是那些不安分诗人对传统进行破坏时那种创作模式。这些模式被直接或间接地继承下来，经过一定时期的培育和成长，以后便在一定程度上影响和左右着以后诗歌的发展。 当革命者取得了胜利，成为新的领导者。主流诗歌也就从一种模式被另一种模式所取代， 从这里说，诗歌最终的生存权利永远都属于革命者。 但对于传统，作为继承，那些从襁褓中成长的后代，他们在承袭前人的衣鉢时，沿着前人的道路上一步步过来，并且得到了前人的嫡传，用传统的眼光，不管从那个方面看，都难以找到它们的错误，用前人留下的传统模式为标准来看，甚至没有缺陷和暇疵。 面对这些诗，虽然我们从形式到内容都无可指斥，但我们却往往感动不起来。因为，在面对他们之前，我们从他们前辈那里已经感动过了。有了这样的感受，在面对这些已经沦为平庸的继承者时，我们就无论如何也感动不起来了。 作为平庸，四平八稳地站在讲台上，谁也无法驳倒它。它容止可观，进退可度。但作为诗，如果不能给我们带来精神上新的愉悦和冲动，不能让我们的感情和情绪激起任何波澜，那它的确已经失去了生存的意义。 诗的形式也是诗歌发展过程中一个为人关注的话题。诗在其发展的过程中，穿上了一层外衣之后，很多人被它穿上衣服的姿态所迷惑，竟以为穿上这件衣服的文字就是诗了。他们便盗用这件外衣披在身上，泡制出不少“诗”来。那知这些冒牌货混在诗里，让读诗的人一尝，如同嚼蜡，根本就没有一点诗味。他们仔细一瞧，原来是只“披着羊皮的狼”。而真正的诗歌即便不穿衣服，混杂在其它文体当中，读诗的人也能从中嗅出其味来， “好诗不用凭君解，滋味如何自可知。”这是诗的外表和本质所决定的。对于诗的生存来说，诗的表达形式其实是微不足道的，重要的是其本质。就象一个人一样，穿不穿衣服无所谓，重要的他是人。 诗是一种语言，诗是一些可以或者必须用这种特殊语言表达的一种语言表达形式。在客观现实中，诗的创作往往依附于一种民族语言之上存在着。在对这个民族语言的依附中，诗歌中诗的本质，超语言的语言才会得以显现。所以，诗歌是不能翻译和解释的。通过翻译的解释，随着民族语言的更迭，诗的原有本质语义便开始丧失，诗也就不是原来的诗了。因而诗的生 5 存必须是同诗人创作时所用的语言联系在一起的。 现代诗创作观念与技巧之一(续六) 诗之所忌 不论新诗旧诗都有所忌，这不是一个传统与非传统的关系，而是诗歌这种文学体裁所必备的、区别于其它文学的特征，不忌不讳的诗不是好诗。 忌冗长、拖沓。 诗的特点是精炼简短，能用一句话说明问题的，就不用二句话。能用一个字说清一句话的，就不用一句话。故而诗的炼字炼句就显得很重要。所以在一句话中要避免高冒句。在一首诗中要精减用于抒情的助动词。 忌重复 诗歌这门文学艺术有时很象书法。在一篇书法作品中有二个相同的字，一般要求采用二种不同的方法书写，求得变化，这样一篇书法才受看。诗歌也一样，在同一首诗中，一个词反复出现时，也要避免用相同的词。大量的同义词，近义词的掌握，也是一个平庸诗人和一个优秀诗人最起码的分别之一。 忌直露 诗不同于其它文学表达形式，是由于诗是一种文学艺术。所谓艺术，从字面上理解实际上就是一种曲折的方法。诗不允许诗人将想要说的话直接表达出来，想要表达的思想直接暴露出来，是诗的性质所决定的。 忌口语 诗的语言是艺术地传播一种思想感情，不是我们生活中仅仅用于传播信息的语言工具。所以对口语的使用要慎重。不注意语言的修辞，在传统的古体诗歌表达中要滑入 “打油诗”的轨道中，在新诗中则会步入“顺口溜”的范畴. 现代诗歌的写作 现代诗对格式的要求不像古诗严格，从形式上比较自由，只要上口，把内容表达清楚，把情感抒发得体就行。但是也不能太白话了，要有一定的诗意。在押韵上也不太严格，可中间变韵，也可不韵。每句的字数上也没有要求。 一种写现代诗的格式: 1]人物XXX地点 2]物品XXX动作 3]在XXX(地点) 4]存在(条件)XXX 初看起来会比较模糊，甚至不知道我在讲什么，没有关系，让我来慢慢解释: 1] 人物地点是阐述一个状态，例如“我站在27楼楼顶的边缘” 2]物品XXX动作:阐述一个与[1]相关的情形，例如“漫天的雪花在我脚下坠落” 3]在XXX(地点):变幻场景，例如“在那个有风的日子里” 4]存在(条件)XXX:简单的说就是陈述一个没有联系的状态，例如“我的眼泪化作了片片的雪花” 那么将上面的四句连起来，看看像不像一首现代诗: 我站在27楼楼顶的边缘 漫天的雪花在我脚下坠落 在那个有风的日子里 我的眼泪化作了片片的雪花 诗歌的特点形式及创作 诗歌是起源最早的文学样式，它几乎是和人类的语言同时产生的。中国诗歌的发展从原始的 6 劳动号子——诗经——楚辞——汉魏乐府歌行——唐诗——宋词——元曲——“五?四”以后的新诗——当代多元化形式，已有几千年的历史了。古人习惯把不合乐的称为诗，合乐的叫做歌，诗言志，歌抒情，现代人一般把二者统称为诗歌。《辞海》解释:诗歌，它高度集中地反映社会生活，饱和着作者丰富的思想和感情，富于想象，语言凝练而形象性强，具有节奏和韵律，一般分行排列。 一、诗歌的特点 1.分行排列 分行排列是诗歌区别于其它文体样式的最基本的外在形式上的特点。如，有一则新闻如果分行排列的话就是一首诗: 昨天在七号公路上 一辆汽车 时速为一百公里时猛撞 在一棵法国梧桐树上 车上四人全部 死亡 这样分行排列首先造成视觉效果，引起读者的心理定势——即这是诗，不是别的，富有了诗的节奏感，显示出韵脚“上、撞、上、亡”，押“ang”韵，读起来顺口，而且应富有感情地去读，不能像读新闻那样客观冷静、语气平缓。 再如孔孚的《大漠落日》: 圆 寂 全诗就两个字，实际上只是一个词，但分行排列，既具象，又抽象，形神兼备地把“大漠落日”这位得道高僧，经历了岁月沧桑、人间变迁后终于由“圆”到“寂”的过程全包容进去了。太阳在将要落下去的时候，看上去很圆、很红、很美，落下去后大地一片沉寂，正如高僧“圆寂”了一样庄严肃穆。但是我们看到的落日，在另半球的人看来却正是朝阳，与“圆寂”不灭再生的意义暗合。生便是死，死便是生，生生死死，此消彼长。妙绝～ 2.饱含真情 严羽说:“诗者，吟咏性情也。”叶燮说:“诗是心声，不可违心而出。”白居易说:“诗者，根情，苗言，华声，实义。”李季说:“诗，是诗人对社会生活在他头脑中引起的激情的自然流露，每一行诗，都是心灵激动的记录。”艾青说:“诗的情感的真挚是诗人对于读者的尊敬与信任。”“诗与伪善是绝缘的，诗人一接触到伪善，他的诗就失败了。”没有情，无以谈诗，不抒真情，就算不得诗人。 如白居易的《长恨歌》，之所以感人至深，千古流传，其关键就在于抒写了李杨二人的海誓山盟之爱和生离死别之恨。结尾四句更是七情中最为强烈的爱与恨的高度概括:“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。” 再比如流沙河的《哄小儿》中有这样的诗句: 莫要跑到外面去 去到外面有人骂 只怪爸爸连累你 乖乖儿 快用鞭子打 虽然是普通的场景，却表达出极为复杂、悲痛、深切的思想感情，感人泪下。 3.立意新颖 王夫之说过:“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合。”苏轼 7 也说:“诗者，不可以言语求而得，必将深观其意焉。”这是强调意的重要性，实际上意不光重要，还应该新颖，应该写出“人人心中有，人人笔下无”的新意来，应该有独特新奇的发现和感受。 如郭小川的《祝酒歌》:“斟满酒/高举杯/一杯酒/开心扉/豪情 美酒/自古长相随”“且饮酒/莫停杯/三杯酒/三杯欢喜泪/五杯酒/豪情胜似长江水”一扫古人借酒浇愁愁更愁的沉闷，大有一泻千里、不可遏止的气势，令人开心振奋。 再如:辛笛的《寄心》: 经过一夜的不平静 决定把这颗心 贴上八分邮票 寄出去就是了 简朴自然，平中见奇。 王守勋的《竹》:“每攀登一步/都做一次小结”不同于人们习惯上的“气节”之类的意向，新颖别致。 4.联想自然 联想自然即从眼前的事物触发灵感，联想到彼事物，把彼此自然联结起来，没有牵强附会之感。如杨树林的《雄鸡》: 高高的黑板前 老师把祖国的版图悬起 望着“雄鸡”他久久伫立 “我愿变成她身上的一根翎羽 ——羽毛丰满了 她就能从地球上腾起” 一片片心湖荡起了旋律 浪花中汇成同一个心曲 这首诗由祖国地形图想到了雄鸡，由雄鸡想到了羽毛，由羽毛想到了“飞”，寄托了作者热爱祖国献身祖国的一片赤子之情。 再如《他和烤鸭》: 烤鸭蜷缩在盘子里 他蜷缩在酒店里 烤鸭摆在他面前 他摆在老板面前 烤鸭冥想着春江水暖 他冥想着南方温柔的妻子 窗外是另一个世界 下着雪 他由桌上的烤鸭想到了自己的遭遇，而且有共同点:蜷缩。由烤鸭想春江水暖，想到了自己想南方妻子，两两对照，让人的思路和感觉都对渴望自由而难以自由的生命形态产生内在的感悟。雪是纯净的象征，他是从窗外纯净的世界中走进来的，在他的思想里永远保留着这一片纯净的天地，余味无穷。 5.跳跃自如 诗歌不能像小说那样，细微末节，娓娓到来，也不能像散文那样，抓住某个片断，尽情挥洒，大肆渲染，它要在极短的篇章里包蕴极其复杂的思想内容，有时时空跨度很大，因此需要自 8 然过渡，跳跃自如。如曾卓的《我遥望》: 当我年轻的时候 在生活的海洋中，偶尔抬头 遥望六十岁，像遥望 一个远在异国的港口 经历了狂风暴雨，惊涛骇浪 而今到达了，有时回头 遥望我年轻的时候，像遥望 迷失在烟雾中的故乡 这首诗前后两节，一节一个层面，中间一个大断层之间，如果写散文、小说的话，正是用武之地，而写诗只能这样跨，用“狂风暴雨，惊涛骇浪”作为跳跃的翅膀，从年轻时跳到六十岁，中间留给读者去思考、去补充，蕴味无穷。 6.凝练集中 凝练，指语言，集中，指主题，即能够用极其精练、准确、生动的语言，高度概括、集中地反映生活，言简意深，在有限的诗句之内，容纳丰富的思想内容。如徐志摩的《沙扬娜拉——赠日本女郎》: 最是那一低头的温柔 像一朵水莲花不胜凉风的娇羞 道一声珍重 那一声珍重里有蜜甜的忧愁 ——沙扬娜拉～ 这首诗写的是诗人与一位日本女郎作别的情状。原诗十八节，曾编入《志摩的诗》(中华书局1925年版)，1928年新月书局重印时，作者删去了前十七节。诗人只选取了一个最难忘的镜头，即“一低头的温柔”，把这位日本女子内心说不出的情意、掩不住的隐秘、别离的忧愁、莫名的委屈等等都表现出来了，诗人感觉她恰似水莲花那样秀美、纯洁、娇弱而又灵动，再听她软语温存的一声“珍重”，交织着“蜜甜”与“忧愁”，她把思念留给了自己，仍把祝福给了对方，这样的女子怎不叫人怜爱呢,最后的那一声音译的“沙扬娜拉”(再见)，更是情韵摇曳，萦回不绝。这首诗可以说凝练集中之至了。正如汪国真说的“简单/是最成熟的美丽/单纯/是最丰富的高雅”。 7.节奏和谐 《礼乐记》解释:“节奏，谓或作或止，作则奏之，止则节之。”节奏作为音乐术语是指音响运动中，有规律地交替出现的长短、强弱现象。反映在诗歌中的节奏，则指诗句中词和词中间的音节停顿，或感情的抑扬顿挫、轻重缓急。前者为外在节奏，后者为内在节奏，只有外在和内在协调一致了，才会朗朗上口，具有音乐美。如汉乐府《上邪》: 上邪 我欲与君相知 长命无绝衰 山无陵 江水为竭 冬雷震震 夏雨雪 天地合 乃敢与君绝 这是一首情诗，也可以说是一首誓词，全诗多用短语，由二言到六言，一字一顿，外在的节 9 奏与少女内心的感情动荡、心潮起伏相谐、相契，情调、音调同美。清张玉?《古诗赏析》卷五评此诗说:“首三，正说，意言已尽，后五，反面竭力伸说。如此，然后敢绝，是终不可绝也。迭用五事，两就地维说，两就天时说，直说到天地混合，一气赶落，不见堆垛，局奇笔横。”前三句是正说，是全诗的基调，庄严慎重地、一字一顿清清楚楚明明白白表述对爱的渴求和坚贞。接着反说，列举了五件不可能出现的现象比喻不可能改变的心，三言四言四言三言三言，句式整齐，一气排出，给人以迫切激越之感。然后吐出了“乃敢与君绝”五个字，与基调的“长命无绝衰”回应，字字千钧，铿锵有声，“敢绝，是终不可绝也。” 8.形象生动 形象，本义是指人物或事物的形体外貌，具有可视可闻可触可感的性质。古人对形与象是分别论述的，认为:形，指形体，是客观存在的实体;象，是映象，是主观对客观的反映，是人通过视觉对物体的直观映象。现在人们把“形”与“象”组合成一个复合词，作为艺术概念，指作者根据现实生活中各种现象加以选择、综合所创造出来的具有一定的思想内容和审美意义的具体可感、鲜明生动的图画，包括人物、环境、景物等。 诗的形象是诗人情感的物化，是由诗人的主观感受凝固而成的有声有色有形有态的真善美的统一体。别林斯基说:“诗歌用形象诉于灵魂，而这些形象就是那永恒的美的表现。” 如曹增书的《笑》:“倚着春俏丽的肩膀/秋，憨厚地笑了”这首诗是“春花秋实”的形象化表现，诗人妙用拟人化手法，一倚一笑，一憨一俏，形象生动，情趣盎然，真是一幅奇妙的镜头。 再如张籍的《秋思》: 洛阳城里见秋风，欲作家书意万重。 复恐匆匆说不尽，行人临发又开封。 这“临发又开封”，把诗人“意万重”的思念之情写得真切动人。白居易的《琵琶行》中“犹报琵琶半遮面”的琵琶女的朦胧美更是生动传神。 9.意境优美 意，指意脉，即思想感情的脉络;境，指境象，即意脉贯注的对象。意境合称，指作者的思想感情和外界事物相结合产生的一种境界。也就是说，诗人把自己的主观感受和客观景象融为一体，通过艺术手段描绘出来，构成一种情景交融、形神兼备的艺术境界，含有言外之意、弦外之音、景外之景、象外之象，使读者可以从有限感知无限，得到一种韵味无穷的美感。如流沙河的《就是那一只蟋蟀》: …… 就是那一只蟋蟀 在你的记忆里唱歌 在我的记忆里唱歌 唱童年的惊喜 唱中年的寂寞 想起雕竹做笼 想起呼灯篱落 想起月饼 想起桂花 想起满腹珍珠的石榴果 想起故园飞黄叶 想起野塘剩残荷 想起雁南飞 想起田间一堆堆的草垛 想起妈妈唤我们去加衣裳 10 想起岁月偷偷流去许多许多 …… 这一幅幅生动画面,把诗人的怀旧之情、乡恋之情、盼归之情表现得含蓄深切，读来余味无穷，颇受感染。 再如沙鸥的《新月》: 新月弯弯 像一条小船 我乘船归去 越过万水千山 花香夜暖 故乡正是春天 你睡着了吗, 我在你梦中靠岸 小船似的新月勾起了诗人的怀乡之情，爽性当真“乘船”回到了春暖花开的故乡，故乡的亲人正在梦中，“我在梦中靠岸”情深意美，极写其两地相思、魂牵梦绕的情景，意味深长。 10.虚实相生 戏曲讲究“不像不成戏，太像不成艺”;作画“妙在似与不似之间”(齐白石语);写诗“当在切与不切之间”(查为仁语)，“太切题则粘皮带骨，不切题则捕风捉影。须在不即不离之间”(钱咏语)。像与不像、似与不似、切与不切、不即不离等说法不同，意思一样，都可以归结为虚实处理问题。清方薰论画时说:“古人用笔，妙有虚实，所谓画法，即在虚实之间，虚实使笔生动有机，机趣所之，生发不穷。”诗歌也一样，有实有虚，虚实结合，才能把读者带到一个既不脱离现实、又能超越现实、亦真亦幻、迷离朦胧的艺术境界中去。如王小泥的《初春的家园》: 鸡鸣起伏 雨点儿在屋瓦上 弹奏《十面埋伏》 当雀鸟啼亮木格格小窗 母亲已从窗外菜园里 掐来一筲箕湿漉漉的黎明 石磨吟唱出两桶清香小曲 姐姐把它凝成一锅乳白的晨曦 我举起筷子，母亲瞪我一眼 她怕我夹碎了 姐姐水嫩嫩的叫卖声…… 苍老的父亲，牵着水牛走向田间 牛鞭，抽醒几声蛙鸣 一曲山歌，在群山间回荡往复 于最高的尖尖山上 化为一只啸天的老鹰…… 这首诗，运用了许多修辞手法(拟人、比喻、通感、错觉、象征等)加以“变形”，使语言“陌生化”，实中有虚、虚中有实给人以既明白可解、又新鲜别致的感觉，增强了艺术魅力。 除以上特点以外，还有一些特点也需要了解。如:押韵，或一韵到底，或每节换韵，韵脚的韵母要相同。有些古诗押的是入声韵;有些新诗外表看起来并不押韵，但它符合内在情感的逻辑停顿，读起来也不觉得不顺口。句式的排列或对仗或参差，要整齐匀称、错落有致。还 11 得注意“一三五不论、二四六分明”的平仄规律，给人以抑扬顿挫之感。创象方面也要注意前后一致、和谐得体等等。 二、诗歌的形式 形式，即体式，指诗歌的语言结构的组合方式，它是为内容服务的，有时奇妙的形式能够造成特殊的艺术效果，有助于读者理解诗意、加深印象。朱光潜先生认为:“诗的实质是语言所表现的情思，形式是情思所流露的语言。”语言是表现思想感情的工具，语言形式实际上也是诗人思想性格的外化，是诗人的一种生命形式。人既是自然的人，也是社会的人，人的思想性格无不打上时代的烙印，因此，诗歌在不同的时期、不同的环境有不同的存在形式。 我们先从不同的角度，以不同的标准给多种多样的诗歌大致分一下类型。 ? 按内容性质和表达方式的不同，可分为:抒情诗、叙事诗、哲理诗等。 ? 按语言格式的不同，可分为:歌谣(民歌、民谣、儿歌、童谣)、楚辞、格律诗、自由诗等。 ? 按历史发展的顺序，可分为:古体诗、新体诗、近体诗、新诗等。 ? 按题材的不同，可分为:咏史诗、军旅诗、山水诗、田园诗、乡土诗、城市诗等。 ? 按与其它体裁相结合的不同，可分为:散文诗、寓言诗、童话诗、谜语诗、赋、骈文、诗体小说、诗剧等。 ? 按篇幅长短可分为:长篇叙事诗、小诗、微型小诗等。 还可以有不同的分法，如按风格、流派、作用等分又会有不同的类型。 下面我们具体介绍一些常见的诗体。 1.抒情诗 抒情诗是以作者的口吻抒发主观情绪、情感的诗体。一般没有完整的故事情节和人物形象，即使有某些片断的景物描写，也是为了托物言志、借景抒情的。根据作者对客观事物的态度和作品的内容，可分为颂歌、哀歌、恋歌、田园诗、山水诗、讽刺诗、咏物诗等。如贺敬之的《雷锋之歌》、李瑛的《一月的哀思》、戴望舒的《雨巷》、舒婷的《致橡树》、孟浩然的《过故人庄》、王维的《鹿柴》、李白的《望庐山瀑布》、杜甫的《兵车行》和《春夜喜雨》、左思的《咏史八首》等都是很好的抒情诗。抒情诗是最富有个性、最能体现诗歌抒情特点的诗。 2.叙事诗 叙事诗是以叙述者的口吻讲述故事、刻画人物、反映生活的诗体。它与抒情诗相比，有较完整的故事情节，能采用各种手法描写人物，但与小说戏剧相比，它的情节比较单纯并跳跃较大，人物性格比较单一，使用的细节较少，叙述语言比较概括并充满激情。其基本体式有史诗、诗体小说、诗剧、一般叙事诗等。如古希腊荷马史诗《伊里亚特》和《奥德赛》、我国《诗经》中的《生民》和《公刘》、英国拜伦的《唐璜》、俄国普希金的《叶甫盖尼?奥涅金》、歌德的《浮士德》、汉乐府《孔雀东南飞》等，都是将叙述和抒情融为一体的上乘的叙事诗。 ,(哲理诗 哲理诗重在哲理的揭示，通过形象的比拟开掘生活中的道理与规律。一般篇幅精短，意象入妙。以往把它归入抒情诗的。如顾城的《一代人》:“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明。”这首小诗表现了一代青年人尽管受到时代的磨难，却仍未失掉对光明的追求的精神。有象(黑色的眼睛)有意(寻找光明)，耐人咀嚼。再如冯骥才的《灵性》诗集中的好多小诗都闪烁着智慧的光芒，给人以启迪，给人以哲理的思考。“大树对樵夫说/你可知道/最痛的是不流血的伤口”“摆渡者反反复复选择彼岸/结果徘徊了一生”“山是凝固的波浪/水是流动的群山”…… ,(歌谣 民歌、民谣、儿歌、童谣的总称。中国古代，以合乐的为歌，不合乐而口头传唱的为谣，现代统称为歌谣。是劳动人民口头创作并用以表达思想感情的诗体。内容质朴、格调清新、形 12 式活泼，具有民族特色、地方特色、大众化、口语化、时代性、社会性等特征。如我国第一部民歌总集《诗经》、汉魏六朝时的乐府民歌、贺敬之的《回延安》、李季的《王贵与李香香》等;鲁文编著的《百姓话题——当代顺口溜》，收集了大量的民谣;鲁兵编的《365夜儿歌》上下两册;谷斯涌选编的《童谣选》，收录了二百多首童谣。下面我们只简单介绍一下民歌总集《诗经》。 《诗经》的创作，距今2500多年，大抵是周初——春秋中叶500年间的作品，是我国最早的诗歌(民谣)总集，共305篇。本只称《诗》，因举成数，又称《诗三百》，又因列为儒家经典之一，故称《诗经》。分为风、雅、颂三类。风160篇，有15国风;雅105篇，其中大雅31篇、小雅74篇;颂40篇，其中周颂31篇、鲁颂4篇、商颂5篇。据《史记》等书记载，《诗经》系孔子删定。 给《诗经》作注解的有四家，齐人辕固的《齐诗》、鲁人申培的《鲁诗》、燕国韩婴的《韩诗》，这三家已失传。现在我们看到的是鲁人毛亨所传的《毛诗》。 《毛诗序》云:“诗有六义焉:一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”“以一国之事，系一人之本，谓之风。”“雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有小大，故有小雅焉，有大雅焉。”“颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”也就是说:风，是产生于西周各国，有不同地方风味的的民歌;雅，是有关政事的诗歌;颂，是统治者通过祭祀为自己歌功颂德的诗歌。赋、比、兴，是《诗经》的表现方法。朱熹的《诗集传》云:“赋者，敷陈其事而直言之也。”“比者，以彼物比此物也。”“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”如《静女》通篇用赋;《硕鼠》通篇作比;《关雎》中“关关雎鸠，在河之洲”兴起，引出下文“窈窕淑女，君子好逑”。 《诗经》的主要特点是: ? 以四言为主;? 普遍运用赋、比、兴手法;? 章法上多重章叠句，反复咏叹;? 至少隔句押韵，有时换韵，句末若有虚词，在虚词的前一个字上押韵，有时押入声韵;? 大多诗篇采取现实主义的创作手法。如《伐檀》与《江有汜》(原诗及分析略) 5(楚辞 楚辞，亦称“骚体”或“赋”，是以屈原为代表的楚国文人在楚国民歌的基础上创制的一种新的诗体。代表作是屈原的《离骚》。这类作品篇幅、句式较长，形式自由，富有浪漫气息，多用“兮”字助语势，抒情气氛浓，有南方地方色彩。汉成帝时，刘向将屈原、宋玉等人的辞赋编为一集，定名为《楚辞》。宋人黄伯思《东观余论?校定楚辞序》说:“屈宋诸骚，皆书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物，故可谓之楚辞。”在文学史上以“风”(《诗经》)、“骚”(《离骚》)并称。 给《楚辞》作注释影响较大的有:东汉王逸《楚辞章句》、宋洪兴祖《楚辞补注》、朱熹《楚辞集注》、清王夫之《楚辞通释》等。 6(赋 赋，原本为《诗经》“六义”之一，是一种铺陈直言的文学表现手法，后来人们又把用这种手法写成的文章称作赋，沿用其名至今，成为一种文体名称。屈原的楚辞也称作赋。班固说:“赋者，古诗之流也。”刘勰说:“赋也者，受命于诗人，托宇于楚辞也。”“赋者，铺也，铺采扌离文，体物写志也。”“铺采扌离文，即用华丽的辞藻进行铺陈描述，这是指赋的表现形式;体物写志，则是刻画客观事物，抒写作者情怀，这是指赋的内容。赋，是诗歌的一种变体，兼具诗歌散文的特点，铺陈其事，讲究文采，多以四言六言为主，隔三夹五押韵。赋，在汉代时最为兴盛，故汉赋也称古赋，与唐诗、宋词并称。其特点篇幅长，多问答，韵散夹杂，喜用生僻字。如贾谊的《服鸟鸟赋》、司马相如的《子虚赋》《上林赋》、班固的《两都赋》等。六朝时称俳赋，也称骈赋，其特点篇幅较短，讲求骈偶和用典。唐宋时科考用，称律赋，讲究格式、对仗、平仄、押韵等，不超过四百字。中唐以后，受古文运动的影响，成 13 为文赋，其特点是句式参差，多以散代骈，押韵较随便，行文流畅，与散文接近，越来越离诗歌远了。如杜牧的《阿房宫赋》、欧阳修的《秋声赋》等。另一说，赋分为四类:骚体、骈体、文赋、杂赋。 7(乐府 乐府，原为汉武帝刘彻设立的专管音乐的官署，兼及创作和收集民间诗歌和乐曲，后称这类诗为乐府诗。魏晋至唐朝时把可以入乐的诗歌和后人袭用乐府题名仿作的不合乐作品，统称为乐府。 乐府，以杂言为多，以五言为主，汉乐府比较优秀，对后世影响很大。如《上邪》是杂言;《孔雀东南飞》是五言;《古诗十九首》标志着汉乐府的成熟;杜甫《三吏》、《三别》是仿乐府的佳作。如《古诗十九首》第二首《青青河畔草》是一首抒写离别相思、感时伤怀的乐府诗。 青青河畔草，郁郁园中柳。 盈盈楼上女，皎皎当窗牖。 娥娥红粉妆，纤纤出素手。 昔为倡家女，今为荡子妇。 荡子行不归，空床难独守。 这首诗最突出的特点是:? 使用双重人称、双重观察点，既便于客观的描绘，又便于主观内心世界的展示。? 构思独特，先描绘客观外在环境，再刻画人物形态，最后展示人物内心世界，是一个完整的艺术构思过程。? 叠字的使用出神入化，如青青、郁郁，是描写客观环境;盈盈、皎皎，是形容女子的仪态丰韵;娥娥、纤纤，是形容女子的妆饰与手指的柔美。? “荡子妇”形象生动传神，既有外在动态美，又有内在沉郁美，很有艺术魅力。 8(歌行 歌行，是古体诗的一种，属乐府类。音节、格律比较自由，句子长短参差。明人徐师曾在《文体明辨序说》中说:“放情长言，杂而无方者曰„歌‟;步骤驰骋，疏而不滞者曰„行‟;兼之曰„歌行‟。” 如汉刘邦的《大风歌》:“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡。安得猛士兮守四方,”表现了胜利者的悲哀。项羽的《垓下歌》:“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何～”表现了失败者的悲哀。实际上刘邦、项羽都是对人的渺小的感伤。再如曹操的《短歌行》:“对酒当歌，人生几何,……”陈沆曾指出:“此诗即汉高祖《大风歌》思猛士之旨也。”陈子展在《谈曹操》中说:此诗“慷慨悲凉，千古绝调。……其诗之风格恰与其人之人格相称。” 要注意的是歌行体的诗，题目并不一定都有歌行等字样。 9(古体诗 古体诗，亦称“古诗”或“古风”，与“近体诗”相对而言。包括汉魏乐府、南北朝乐府民歌，以及这个时期的文人诗。形式自由，篇幅长短不拘，多用口头语言，不讲究对仗，押韵范围较宽。 10(新体诗 新体诗，与古体诗相对而言，形成于南朝齐武帝永明年间，又称“永明体”，是由古体诗向唐代近体诗过渡的诗体。齐永明年间，周发现汉字的四种声调，同时沈约又根据四声和双声叠韵来研究诗中声、韵、调的配合，提出了“四声八病”的诗律论。四声:平(阴平、阳平)、上、去、入，平为平声，上去入为仄声。八病:平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。于是形成了具有格律的新诗体。这种诗体，在注意格律方面是一大进步，但过于讲究声律、对仗、词藻等形式而忽略了内容，则是不良的倾向。因此，这一时期的优秀诗歌并不多，只有谢月兆的比较好。如《入朝曲》和《玉阶怨》等。 14 11(近体诗 近体诗，亦称“今体诗”，唐代形成的律诗和绝句的通称。近体诗对句数、字数、平仄和用韵等都有严格规定:每首诗句数固定(排律除外);每句诗字数固定;一般押平声韵，不许换韵，押韵位置固定;每句每字的平仄有规定;某些句子必须对仗。 12(新诗 新诗，又称“现代诗”，与旧体诗(古体、新体、近体)相对而言，一般指“五?四”以后的诗，包括现代格律诗、自由诗、散文诗等。特点是冲破了旧体诗格律的限制，采用与口语相接近的白话和现代音韵，大体整齐，押韵自由，生动活泼，便于表现复杂的现代生活和思想感情，易被群众接受。 13(格律诗 格律诗，是按照固定的格式和严密的韵律写成的诗歌。所谓“篇有定数，句有定字，字有定声，韵有定位”，就是说在字数、句数、节数、平仄、对仗、押韵、变化等方面都有一定的规格、规律和规则。中国古代的律诗、绝句、词、曲，日本的俳句以及西方的十四行诗等都是格律诗。 14(律诗绝句 律诗，一般每首八句，一二句称首联;三四句称颔联;五六句称颈联;七八句称尾联。第二四六八句必须押韵，首句可押可不押，通常押平声韵。颔联和颈联必须对仗。每句是几个字(言)就叫做几律，如五律、七律;每首超过八句，就叫排律(长律);每首是六句的话，叫做三韵小律;每首截八句的一半(四句)就叫绝句，如五绝、七绝。唐以前已有绝句，称古绝;唐以后的绝句称律绝。 律诗和绝句内在的结构形式是起承转合。起韵有平起式、仄起式，以首句第二字的平仄为准。 15(词 词，亦称曲子词、乐府、长短句、诗余、琴趣等。约起源于隋朝，定形于中晚唐，盛行于宋代。 曲子词的“曲子”是“燕乐”(宴乐)曲调的意思;“词”是与这些曲调相谐和的唱词。依乐谱声律节拍写新词，叫做“填词”(依声)，再后依前人作品的字数、句数、声律、韵律而填写，与音乐分离，成为一种句子长短不齐的格律诗。词有词调，每种词调有特定的名称叫做“词牌”。不同的词调，段数、句数、韵律、每句的字数、句式、声律等均有各自不同的规格。清康熙时陈廷敬、王奕清等合编的《钦定词谱》共收了2306种格式。 词总归其类有三种分法: 第一种是根据音乐节奏的不同分为令(乐调急)、引和近(乐调适中)、慢(乐调缓)。如《十六字令》、《翠花引》、《好事近》、《卜算子慢》等。 第二种分法是根据句数、字数多少分为小令(58字以内)、中调(59——90字)、长调(91字以上)。 第三种分法是根据段数分为单调(单片)、双调(两段，分上下片或叫上下阕)、三叠(三段)、四叠(四段)、叠韵(将原韵再叠一倍成双调)、联章(两种调以上的词联合，有普通联章、鼓子词和转踏)。 词牌的来源大致有五种情况: ? 由原唐教坊曲的乐曲演化而成，如《菩萨蛮》、《长相思》等。? 由唐大曲摘取部分演化而成，此类词有的标以“歌头”，如《水调歌头》;有的标以“摘遍”，如《泛清波摘遍》;有的不标字样。? 由原有词调变格而成，如犯调有《凄凉犯》;转调有《转调满庭芳》;促拍有《促拍采桑子》;摊破有《摊破江城子》;添声有《添声杨柳枝》;减字有《减字木兰花》;偷声有《偷声木兰花》等。? 取现成诗句，或概括其内容，或借用其名称而成，如《点绛唇》、《沁园春》等。? 取本调词中字句定名或改名而成，如《忆江南》、《如梦令》等。 15 16(曲 广义的曲，泛指秦汉以来各种可以入乐的曲词。狭义的曲，单指与诗、词并列的曲。即宋代及其以后的南曲、北曲，盛行于元代。分戏曲(杂剧、传奇)、散曲(小令、套数)。曲和词都是依声而作，体式相近，但曲比词更为灵活。曲，一般在字数定格外还可以加衬字，较自由，且多口语、俗语、俚语等。 我们只介绍一下“散曲”。散曲起源于金、元时的民间小调，又叫清唱。分小令和套数两种。小令是指单独一支小曲，在风格上有雅俗之分，雅的叫乐府，俗的叫叶儿，如马致远的《越调?天净沙?秋思》。套数，又称散套或套曲，用若干支同一宫调的曲牌联成一体，长短不论，一韵到底，宜于叙事，如睢景臣的《般涉调?哨遍?高祖还乡》。 上面说到的“宫调”是指曲子的调名。古代音乐有十二律(十二个半音阶)、七声(宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫)，相配成十二宫、七十二调、合称84宫调。唐宋时28个，南宋时19个。元人周德清把中原音韵列出六宫十一调，共17个。北曲最常见的是五宫(正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫)、四调(大石调、双调、商调、越调)，如关汉卿的《双调?沉醉东风》。如果把几个宫调的曲子联缀演唱故事，叫联套，或叫诸宫调。 17(十四行诗 十四行诗，又称“商籁体”，是西方的一种格律严谨的抒情诗体。它的起源说法不一，最初流行于文艺复兴时期的意大利，后流行于英、法、德各国。 意大利体的十四行诗，又称彼特拉克体，由两节四行、两节三行组成，音节整齐，押韵方式:前两节一般是甲乙乙甲、甲乙乙甲，后两节六行或两韵变化，或三韵变化。 莎士比亚体的十四行诗，又称伊丽莎白体，由三节四行和一节两行对句组成，押韵方式一般是甲乙甲乙、丙丁丙丁、戊己戊己、庚庚。 如《第二十九首》(屠岸译): 我一旦失去了幸福，又遭人白眼， 就独自哭泣，怨人家把我抛弃， 白白地用哭喊来麻烦聋耳的苍天， 又看看自己，只痛恨时运不济。 愿自己像人家那样:或前程远大， 或一表人才，或胜友如云广交谊， 想有这人的威权，那人的才华， 于自己平素最得意的，倒最不满意。 但在这几乎是看轻自己的思想里， 我偶尔想到了你呵——我的心怀 顿时像破晓的云雀从阴郁的大地 冲上了天门，歌唱起赞美诗来。 我记着你的甜爱，这就是珍宝， 教我不屑把处境跟帝王对调。 这是一首热情歌颂爱情(或友谊)的诗歌。押韵情况:an、i、an、i;a、i、a、i;i、ai、i、ai;ao、ao 符合我们上面说的规律。全诗内在的结构规律也如我国的律诗一样起承转合:第一节，起，写诗人对自己时运不济的怨叹;第二节，承，继续写诗人暗中跟别人比较，更加自卑;第三节，转，写诗人正在自怨自艾看轻自己时，忽然想起了可贵的友谊，于是精神顿时振作起来了;第四节，合，诗人意气风发，神采飞扬，跟开头行成了对比。全诗完成了一个思想转变过程，从消沉到振作、从忧郁到舒畅、从自卑到自豪，反衬了爱情(或友情)的精神力量，尤其是最后一节，点明主题，成为名言，表现出了诗人爱情至上的人文思想。 18(俳句 16 俳句有日俳和汉俳，也属格律诗。 日俳，是日本最短的诗体之一，一首由17个音组成，也称“十七文字”。有两条基本原则:? 17音，分五、七、五三节;? 季题，每首俳句必须有一个表现四季的有关词语，一般放在首行。另外，押韵方面有头韵和尾韵两种，还可全不押，比较随意。内容方面，最早是以表现诙谐洒脱的题材为主的。曾称俳句为“俳谐连歌”，到了松尾芭蕉(1644——1694)时代才以严肃的题材创作进入了艺术殿堂。如松尾芭蕉的《无题》:“寂寞古池塘/青蛙跳入水中央/泼剌一声响”;贺千代的《杜鹃》:“静夜思杜鹃/静思杜鹃不觉晓/晨星挂天边”。 汉俳，仿日俳写成的汉式俳句。汉俳大体有六个特色:? ? 同日俳;? 适当安排平仄，每行最后一字押韵;? 三行联成一气，末行有余味，寓意深刻，凝练含蓄;? 有文有白，有浅有深，可吟可诵;? 多于抒情、写景，少于叙事。如:温祥的《奋进莫彷徨》:“寄望少年郎/镜花水月枉断肠/奋进莫彷徨”;赵望进的《裁缝师傅》:“金剪漫裁春/银针引来彩云纷/长短都称心”。 19(微型小诗 马立鞭说:“抒情诗中一个页面能排得下的诗，即十二行以内的诗称为小诗，那么把十二行腰斩其半，即六行以内的诗为微型小诗。”有的人又把微型小诗腰斩其半，即三行以内的诗称为微型诗。如穆仁主编的《微型诗500首点评》收集的都是1——3行的诗。 微型小诗的特点:精短、入妙，以片言只语夺人心魄。 贺敬之说:“微型诗型微诗不微。”穆仁说:“微型诗语言精练、形式精致、含蕴精妙。”吕进说:“更多的微型诗偏于理”，“诗之理忌直，忌白，也忌空，忌玄。微型诗要与格言划出界线，要与谜语分清门庭。”其实要使微型小诗的理不直不白不空不玄不枯，必须处理好“心与物”即“意与象”的问题。诗人先有情思(意)，然后借物(象)巧言之，谓之情思的物态化;诗人眼中先见物，然后托物象以抒怀，谓之物象的情思化。若能“心物两契”即有意有象则妙。切忌有意无象，或有象无意。如“骄傲使人落后，虚心使人进步。”有意无象非诗;“大象，永远没有减肥的打算。”有象无意也不是诗;《春风》:“柳丝上/荡一阵秋千后/又去吻桃花”。有意有象才是好诗。吕进说:“以象含不尽之意，恰是未曾着墨处，烟波浩淼满目前。”如冰心的《繁星》与《春水》、宗白华的《流云》、冯骥才的《灵性》、马君伟的《求是篇》以及王尔碑、孔孚等诗人的微型小诗都是简捷明快、轻灵精粹、意象优美的好诗。 20(散文诗 散文诗，是兼有抒情散文和抒情诗特点的诗体。形式上是散文，不分诗行，不受固定格式的束缚，不要求鲜明的节奏，可押韵也可不押，一般篇幅短小;内容上洋溢着诗情画意，像圆润的苹果，满含甜美的果汁，用内在的激情给人以强烈的艺术感染。既有情感美、意境美、精练美和音乐美;又有灵活性和多样性。如刘禹锡的《陋室铭》、鲁迅的《野草》、高尔基的《海燕》、流沙河的《草木篇》、水杉的《山与云》、泰戈尔的散文诗集等。 21(杂体诗 杂体诗，是带有文字游戏性质的诗体。多从字形句法排列、声律或押韵等形式方面别出心裁，翻新变幻，情趣横生。如:回文诗、连环诗、叠字诗、藏头诗、数字诗、谜语诗、图案诗、阶梯诗、宝塔诗、题画诗、打油诗、地名诗、朝代歌、智体诗、智趣诗、离合诗、盘中诗等。 ? 回文诗 回文诗是一种可以顺着读，亦可倒着读，回环往复的雅趣诗体。它包括了顶真、回环、回文等修辞格。顶真:后一句的开头是前一句的结尾;回环:后一句的开头是前一句的结尾，后一句的结尾是前一句的开头;回文:后一句是把前一句的词语颠倒过来读的。如:清代女诗人吴降雪的《四季回文诗》，被称为“回文诗珍品”。 春诗:莺啼岸柳弄春晴夜月明。可读作七言绝句: 莺啼岸柳弄春晴，柳弄春晴夜月明; 17 明月夜晴春弄柳，晴春弄柳岸啼莺。 夏诗:香莲碧水动风凉夏日长。 秋诗:秋江楚雁宿沙洲浅水流。 冬诗:红炉透炭炙寒风御隆冬。 (夏、秋、冬诗的读法同春诗读法) 晋十六国时苏蕙用七彩丝线织成的《璇玑图》更是著名的典型的回文诗。李蔚收编解读三——七言诗共14005首，可谓洋洋大观啊～ ? 连环诗 如秦少游的《饮酒赏花诗》:(图略，因为在这上面一发帖就乱套了) 读法:第一句从下边中间“赏”字读起，顺时针方向读;第二句从第一句的第四字读起;第三句从第二句的第五字读起;第四句读法与第二句同。可以读作一首七言绝句: 赏花归去马如飞，去马如飞酒力微; 酒力微醒时已暮，醒时已暮赏花归。 ? 叠字诗 吴泽顺主编的《奇文与歪诗》一书中收有明朝嘉靖年间某人从绍兴往曹娥江时赋得的一首叠字诗，别具风格。原诗是这样的: 渺渺茫茫墨泼天，飘飘拂拂雨如烟。 苍苍翠翠山遮寺，白白红红花满川。 整整齐齐沙上雁，来来往往渡头船。 行行坐坐看无尽，世世生生作语传。 ? 藏头诗 藏头诗，即一首诗的每句第一个字连在一起就是一个词语或句子，从表面上看，不容易注意到，容易忽略。写这种诗的人往往是有意识地隐瞒什么，让人过后琢磨出来。如有一首七律藏头诗是这样写的: 吾心熠熠伴君旁，爱意深深似海洋; 月桂仙姬多艳丽，华颜玉女更芬芳。 唯求君我同欢娱，一论他人道短长; 恋海幽情犹可贵，人生苦短惜春光。 把这一首诗的每一句的第一个字连读便是“吾爱月华唯一恋人”。 ? 数字诗 数字诗，即诗中巧用数字，将枯燥的数字寓以特定的含意，使它传神、表情、达意，富有情韵，饶有机趣。如卓文君写给丈夫司马相如的信: 一别之后，两地相悬，只说是三、四月，却谁知五、六年。七弦琴无心抚弹，八行书无信可传，九连环从中折断，十里长亭我望眼穿。百般想，千般念，万般无奈叫苍天;万语千言把君怨。百无聊赖，十倚栏杆，九月重阳看孤雁。八月中秋，月圆人未圆。七夕银河鹊桥断，六月炎天，人人摇扇我心寒。五月端阳，怕把龙舟看。四月桑芽懒养蚕，三月春风打花散。两地相思，一片痴心，梦到关山。 再如宋代理学家邵康的五绝: 一去二三里，烟村四五家; 亭台六七座，八九十枝花。 这首诗二十个字，镶入了十个数字，描绘出了一幅优美、恬静、宜人的乡村风景画。 ? 谜语诗 谜语诗，即用诗的形式作谜面让人猜，其谜底可以是“人、物、字、地”等。刘勰《文心雕龙》中说:“谜者，回互其辞，使昏迷也。”“谜”字拆开是“言”、“迷”，意思是迷惑人的言语。有 18 许多谜语诗合辙押韵、情趣横生。 如于谦的《石灰吟》: 千锤万击出深山，烈火焚烧若等闲; 粉身碎骨浑不怕，要留清白在人间。 再如物谜诗“船篙”的谜面是: 在娘家绿姿婆娑，到婆家青少黄多; 不提起倒也罢了，一提起泪洒江河。 人谜诗“西施”的谜面是: 一代倾城逐浪花，吴宫空自忆儿家; 效颦莫笑东村女，头白溪边尚浣纱。 字谜诗“生育好”的谜面是: 十句话儿记心头，找到一半(伴)不发愁。 牛儿站在土地上，月儿被云遮住头。 但愿子女不分家，幸福美满乐悠悠。 ? 图案诗 图案诗，即诗行的排列形式与诗歌的内容相似，利用视觉效果增强读者对诗意的理解。如秦 松的《湖滨之山》，上面是森林，下面像倒影，相映成趣。(图略) 柳耕的《鹰》，就像一只雄鹰在展翅飞翔: 鹰 在飞 巢 巨峰之巅 温柔的呼唤 盘旋着 坠落 ? 阶梯诗 阶梯诗，即把一个诗句分成几个诗行排列，而且一行比一行退后，形成阶梯式。这样排列可 以突出每个词语，读起来节奏感很强。如苏联马雅可夫斯基的《列宁》中有这样的诗句:(可 能会乱套) 我们说 列宁 就是说 党 我们说 党 就是说 列宁 诗中把“党”和“列宁”都加以突出，表明二者在人们心中的重要位置。 ? 宝塔诗 宝塔诗，即诗行的排列是递增字数，整首诗看起来如宝塔形状。如白居易的《一七令?诗》， 诗题是一个字，全诗以诗题为韵，一字句是单句，二字句至七字句均为双句，且上句和下句 要平仄相对。(后来的《一七令》也有将一字句改成双句的。) 宝塔诗有许多变体，如递增十字令:每句增一字，共十行增十字;登塔式:从底层开始回旋 盘曲向上，犹如攀登宝塔;伞形式、碑体式等。如周源禄的《伞》，就像撑开的一把伞。(诗 19 略) ? 题画诗 题画诗，即题写在美术或摄影作品旁边破解画意的诗。画中有诗情，诗中有画意，相得益彰。如郑板桥的《题画竹》: 四十年来画竹枝，日间挥写夜间思。 冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时。 郑板桥之所以能达到艺术的巅峰，正是因为他能不断实践、精心构思、反复推敲、删繁就简、熟中求生、自出新意、挥洒自如啊～ 再如崔家蓉的《青丝如诗》一书，每一幅不同发型的旁边题写着一首精致的小诗，韵味无穷。其中有一首是这样写的: 每个星期一 都盼望遥遥的礼拜六 度日如蜗牛的时候 只有把三千丝的烦恼 都抛到老死不相见的 耳后 ? 打油诗 打油诗，是指那些从俚语、俗语入诗，不讲究平仄对仗的所谓不能登大雅之堂的诗。传说是中唐时，有一位姓张名打油的人，喜欢吟这种诗，后来，人们把这类诗冠以他的名字，有的人自谦地把自己的诗也称作打油诗。其实这种诗，往往廖廖数语，蕴含深刻，讽刺性、幽默感很强，人们很喜欢读。如张打油的《咏雪》: 江山一笼统，井口黑窟窿; 黄狗身上白，白狗身上肿。 这真是江湖人眼中的雪景，形象逼真，很有特色。 ? 地名诗 地名诗，即人们为了帮助记忆，把全国各省市自治区的简称编成的诗。如周恩来编的地名诗: 两湖两广两河山，五江云贵福吉安; 四西二宁青甘陕，还有内台北上天。 这首诗编进了30个省市自治区。现在又增加了重庆市、海南省和香港、澳门特区，我们可以重新改编如下: 两湖两广两河山， 五江云贵福吉安， 四西二宁青甘陕。 香港澳门两特区， 内台北海重上天。 ? 朝代歌 朝代歌，也是把我国历史各朝代名称依顺序排列编制成的诗歌，便于背诵记忆。 其一: 三皇五帝夏商周，归秦齐汉三国谋; 晋终南北隋唐继，五代宋元明清民。 其二: 夏商与西周，东周分两段; 春秋和战国，一统秦两汉; 三分魏蜀吴，二晋前后延; 20 南北朝并立，隋唐五代传; 宋元明清民，皇朝至此完。 ? 智趣诗 智趣诗，即运用婉转曲折的笔法，灵活巧妙的布局，似褒似贬、机趣横生、无懈可击的诗。如唐伯虎为一富翁之母“蟠桃献寿图”的题诗: 对门老妇不是人，好似南海观世音; 生下儿子是个贼，偷得蟠桃献魁星。 三、诗歌的创作——变形 所谓变形，指的是诗人在创作过程中，出于一定的审美理想和表达的需要，对所要反映的客观事物和社会生活，有意地改变它的性质、形式、色彩等，使它们的表现力增强，以诱发读者产生独特的审美感受。 变形的方式多种多样，下面简单介绍几种。 1(感觉变形 这是一种有意歪曲和改变人对客观事物的正常感觉所造成的变形。 感觉，是客观事物直接作用于感官(眼、耳、鼻、舌、身)时，人的大恼对事物的个别属性(颜色、形态、气味、温度、轻重、软硬等)的反映。感觉，包括视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉，即所谓的五官生五觉。此外，还有第六感觉的说法，有人认为是一种心灵感应，有点唯心主义。其实类似于直觉，即作者通过感官直接迅速地感受、捕捉和反映客观对象时，越过逻辑推理，刹那间领悟到某种事物的内在本质，分科学直觉和艺术直觉。人们对客观事物的正常感觉是有什么样的客观事物就有什么样的反映，如松树是绿的，太阳是圆的等等。而诗的感觉变形则是有意歪曲和改变了人对客观事物的正常感觉，以一种新的感觉，创造出一种新的形象、新的世界，如:“早晨起来/这世界便有点异常/太阳是方的”;“星星闪着冷眼”等等。 感觉变形，可借助“通感”的艺术手法来变。通感，就是要开放五官，将各种感觉相互沟通、形成错位与转换，创造出有声有色、可触可感的新奇世界。 如:你的耳朵在侦察/你的眼睛在倾听/你的指挥棒上/跳动着你的神经(艾青《小泽征尔》) 颜色嚣叫着用浓重的光波/涂抹着古城(韩作荣《花季》) 感觉变形，还可借助“幻变”的艺术手法来变。幻变，就是让事物的形态在情感的作用下，摆脱自然规律的束缚，发生自由的变幻，一种形象变为另一种形象，抽象的事物变为形象的事物。如张世勤的《江南》: 江南的土嫩哟 放在手上 像撮着女子的秋波 真不敢在上面踩得太久 怕不留意 身上冒出棕榈或水杉的枝杈 湿湿的风 像优质的护肤脂 一路将我清新的美丽 即使我的灵感 摇曳不成江边的翠竹 也会长成 五月的一扇蕉叶 王尔碑的《随想录》:“小树说:我想亲一下天空。” 21 孔孚的《天街遐想》:“天河很近/ 听得见鱼跳/挽挽腿/去摸一条”。 2(虚拟变形 客观事物本来不具有某种形态、性质和特征，诗人通过想象性虚拟，可以使之变得具有。如赵恺的《我爱》: 我追求，我寻觅 我挖出当年那颗珍藏在泥土的泪滴 时间已把它变成琥珀 琥珀里还闪动着温暖的记忆 诗人把“泪滴”虚拟变形为裹着记忆的“琥珀”，所以去“挖”，十分传神地表现出诗人对爱的执着追求以及对“爱，本身就是种子”，其强大的生命力永远不会死去的坚定信念。 3(比喻变形 运用比喻手法，对客观事物的原态进行变形，包括明喻、暗喻、借喻等。关键是要找准本体与喻体的相似点，一定要贴切、新奇、传情、达意。这种方法离不开联想和想象。 ? 以某种形象特征为相似点: 如《瀑布》:“山/垂一条领带/抖着男子汉的气派”。 赵伟的《纪念碑畅想》:“我要/我要喷吐那压抑在心底最深层的岩浆啊/你～应是中国的拇指翘在这儿……”。 丁可的《月亮，我们的家禽》:“银白的脚爪，从田野的上空/轻轻落下/栖在屋顶上 栖在树梢上/栖在我们的圆圆缺缺的梦里……”。 ? 以某种情绪、感觉为相似点: 如卢宗仁的《思念》:“刚离开你时 心/像一只蝌蚪/满快活地在清溪里/摇尾 如今 心/已长成一只青蛙/白天在沉默中忍耐/一到晚上就放肆地/喊你的名字”。 ? 以某种抽象事理为相似点: 如程显谟的《命运》:“没有起点没有终点的长途列车/不断有人上车/不断有人下车”。 4(夸张变形 运用夸张手法，有意对客观事物的某些特点进行夸大(缩小)，造成变形。 如李白的诗句:“白发三千丈，缘愁似个长。”“飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”(夸大) 毛泽东的诗句:“五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。”(缩小) 在一首诗歌里有时运用其中一种变形手法，有时则运用多种手法，甚至糅合在一起不分彼此，目的就是为了把诗人的情感表现得更充分，能给人以更丰美的享受。 22