卡夫卡的作品

卡夫卡的作品 内容摘要 本论文旨在探讨卡夫卡的多重人格对其创作的影响，所采用的主要方法为“心理动力型”的 研究方法。深刻把握了卡夫卡的多重人格与其创作的关系，有助于理解卡夫卡作品的思想内容和艺术形式之根源，从而更好地理解卡夫卡及其作品的意义和价值。此外，本文的研究还能对作家与作品的关系问题有所启发。 关键词:异化感、孤独感、恐惧感、负罪感 、审父意识 - 1 - Abstract Done in the right of “psychodynamic paradigm”, this thesis offers a profound analysis of the influence of Kafuka’s multiple personality on his works, enabling a better understanding of the root of Kafuka’s thinking and style, and therefore making it easier to grasp the significance and value of Kafuka and his works. Besides, this thesis can be enlightening in studying the relation between a writer and his works. Key words: alienation solitude fear guilt Father complex - 2 - 引 言 卡夫卡的作品在二十世纪文学史上享有盛名，这并不是偶然的现象。它的背后有深刻的社会历史、文化背景、时代思潮等方面的原因。 卡夫卡所处的时代相对于前几千年的人类历史来说，是一个生产高度发达、物质文明高速发展、生活水平显著提高的时代。资本主义解放了自然经济束缚之下的生产力，创造出了建立在工业文明基础上的现代社会。但“文明每前进一步，不平等也同时前进一步。随着文明产生的 ?社会为自己建立的一切机构，都转变为它们原来的目的的反面。”文明与异化是一对孪生兄妹，自人类踏进阶级社会的门槛起就互相伴随。资本主义更以赤裸裸的金钱关系代替了封建时代的血缘纽带，用冷酷无情的法律面孔代替了温情脉脉的伦理面纱。不难想象，在这种严酷的社会里，人们的心灵遭受的扭曲是多么的严重。这种情况在十九世纪后半期的文学中已经初露端倪，到了卡夫卡时代更加严重，成为突出的社会问题。 文化背景上，西方传统的基督教文化在十九世纪已渐渐崩溃，二十世纪初卡夫卡所曾经历的第一次世界大战更是西方人精神上的一大灾难，他们固有的宗教理念，人道主义情怀均被炮火与屠杀击得粉碎。在传统的基督教文化中，西方人以个体为本位，认为人与人之间无法沟通，只有在上帝面前，人才能获得价值与意义，使人的有限存在转变为无限。卡夫卡所面临的时代是一个“上帝死了”的时代，上帝死了，它把我们人类一向遵循的行为准则与价值尺度也一同带进了坟墓，正如法国存在 ? 恩格斯《反杜林论》，《马克思恩格斯选集》第3卷，179页。 - 3 - 主义哲学家加缪所说:“一个能用理性的方法解释的世界，不论有多少毛病，总归是个亲切的世界。可是一旦宇宙的幻觉和光明都消失了，人便觉得自己是一个陌生人，他成了一个无法召回的流放者，因为他被剥夺了对于失去的家乡的记忆，而同时也缺乏对未来世界的希望。这种人与 ?他自己的生活的分离、演员与舞台的分离，真正构成了荒诞感。”荒诞的背后是沉重，这正是卡夫卡所深切感受到的重压。 时代思潮上，哲学本体论呈现出危机。自古希腊亚里士多德在朴素猜想基础上提出著名的“四因”说以来(四因指质料、形成、动力、目的)，古代和中世纪的哲学本体论就没有脱离过亚里士多德的范围。到了近代，人们研究重点转向了认识论，出现了经验论与唯理论两大流派，其观点相互对立却又各有本身的矛盾和缺陷。在此情况下，康德提出二元论，综合了以上两大思潮。康德一方面承认客观世界中有一个不断为我们提供认识材料的外在物质本原，从而建立起了自己关于“物自体”的理论;另一方面，他又批判继承了笛卡尔、莱布尼茨关于“天赋观念”、“认识潜能”的思想，有见于人类自身的认识能力，创立了自己关于主观时空和先验范畴的思想。这样，康德将人的认识局限于主体的时空观念和悟性范畴之中，超出人的认识范畴的世界本体便不可探究了。这样，本体论出现了危机，而现代西方哲学的科学思潮和人文思潮的分流也直接与康德相关。科学主义思潮坚守康德藩篱，不去探讨本体论问题;人文思潮则力图找到康德无法用理性与判断去接近的“物自体”，他们着重在“意志”、“欲望”、“本能”上做文章，从主体入手切入本体，这样，反理性思潮产生了，如唯意志论、生命哲学、存在主义等。卡夫卡的创 ? 加缪《西西弗斯神话》，《现代西方文论选》第357页，上海译文出版社1983年版。 - 4 - 作就是在这样的时代进行的，其人其创作也时时打上了时代 的烙印。 了解了以上情况，我们对卡夫卡的多重人格及其创作就会有更深的理解。 卡夫卡出生于1883年的充满了强烈的反犹情绪的奥匈帝国城市布拉格。卡夫卡这个姓在捷克语中是“穴鸟”的意思，这显然是一种平凡而卑贱的鸟类动物，以此为姓氏，明这个犹太家族的平凡和卑贱，他的父亲赫尔曼惨淡经营着妇女用品商店，并将他唯一的希望寄托在长子卡夫卡身上，然而卡夫卡漠不关心他的经营。于是他便把大量的愤怒和不满撒在这个“无用”而又不听话的卡夫卡身上，成为儿子的压迫者，成为家庭的暴君。这一点造成卡夫卡和父亲之间长期的隔阂和冲突。当父亲对卡夫卡施暴的时候，母亲也无能为儿子提供足够的保护，她只能用一种偷偷摸摸的方式尝试给卡夫卡一点温存的补偿。母亲不是那么光明正大的母爱使卡夫卡一生都有一种植于心灵深处的深重的负罪感。 这样的社会环境和家庭生活是卡夫卡多重人格形成的渊源，也使卡夫卡更加敏感地体会到现代人在世界上的地位，真切地看到世界的荒诞性，看到了人生的无意义。他将这些感受，将世界的荒诞、人生的悲哀写下，试图为自己的生命赋予意义，通过艺术来激发超越荒诞与悲剧的力量。 本文就试图探讨卡夫卡的多重人格与其创作的关系。在这之前先简述一下本文所应用的方法。 研究作者个性与文学创作关系的心理学方法分为三种类型。一是心理动力型(psychodynamic paradigm)，这一类型在较宽泛的意义上使用精神法，包括文学创作和接受过程的心理经历及影响;二是心理生物型(psychobiological paradigm),它着重研究文学接受的生理基础; 三是认知型(cogntive paradigm),它着重研究本文的必要结构，以及使本 - 5 - ?文内容获得理解、记忆和修正的认知过程。。 本论文主要采用第一种“心理动力型”的方法，它有利于我们去探测隐藏在卡夫卡文本后面的真实，真实隐藏在一系列心理机制之中，这些心理机制包括卡夫卡的多重人格的多种表现:异化感、孤独感、恐惧感、负罪感、审父意识等。 一、异化感与创作 卡夫卡生活在十九世纪末、二十世纪初的奥匈帝国，此时统治已达七百多年的哈布斯堡家族已经接近尾声。奥匈帝国这个包括奥地利、匈牙利、捷克、南斯拉夫等在内的庞然大物处处呈现出一付腐败衰朽分崩离析的征兆。长期以来，它对内推行极端的封建专制主义，对外仇视各国的革命运动， 这个政府得以维持的基础就是一个受过法律训练的官僚集团与一支强横的军队和警察。倒行逆施的结果是国内落后的经济加上庸俗的社会习气。 卡夫卡经历了保守强权的黑暗时代，又亲眼目睹了人类历史上第一次世界性的大屠杀。时代的沉闷、窒息、动荡、混乱达到了空前的程度，使身在其中的人极难正确地把握住它。他说:“大战不仅焚烧和撕裂了世界，同时也照亮了它。我们可以看到这是一个人自己造出来的迷宫，一个冰凉的机器世界，这个世界的快慰和明确意图在日益削弱和侮辱我 ?们”。他觉得人的“良心都普遍地瘫痪了，一切超验的冲突似乎都消失 ?了”。“我们使劲追求的价值根本不是真正的价值，结果毁掉的东西却 ? 罗里?赖安编《当代西文文艺理论导引》，四川文艺出版社，1986年，251页。 ? G?雅诺施《卡夫卡谈话录》。 ? G?雅诺施《卡夫卡谈话录》。 - 6 - ?正是我们作为人的整个存在所必须依赖的”。这是一个荒诞的、非理性的异化世界。这位公认的西方现代派文学奠基人以一种与荒诞的内容相适应的荒诞的形式，成功地表现了这个异化世界。 卡夫卡的作品荒诞离奇，但绝不是无聊地故弄玄虚，耸人听闻。它们都牢牢地扎根于现实生活，它们的魅力正来自于对“人”的深切关注，来自于对异化世界的真切感受。 卡夫卡作为一个法学博士，具有渊博的法律知识，再加上十多年在工伤事故保险公司当律师的实际经验，使他对法律和官僚机构的阶级本质了解得非常透彻。他在作品中把它们描绘得细致入微，剖析时一针见血，特别是他的长篇《审判》和《城堡》已经成了这类题材的文学中的名著。 《审判》充分地表现了法的荒诞。 在一个所谓有宪法，并且所有的法律都在生效的国家里，约瑟夫?K，一家银行的高级职员，却无缘无故地被捕了。他犯了什么罪,是谁控告了他,根据什么法律,又是谁在执行这些法律,诸如此类的问题，K始终也没有弄明白。连律师也说:“一个人的定罪往往出乎意料地取决于随便那个人偶尔讲过的一句话。”开始，K以为事情很快就会水落石出，谁知越陷越深，竟是永远也表白不清了。他曾经怀着申张正义的雄心壮志，在初审时慷慨陈词，誓与法庭的腐败与愚昧斗争。但事实证明幼稚无知的正是他自己，法是不可能有错的。因为法只存在于执法人的头脑中，旁人无法可依，判断一个人的有罪无罪根本就是不可能的。 K面对的是一个自封的法庭，它的外部和内部都是一样的肮脏、荒 ? G?雅诺施《卡夫卡谈话录》。 - 7 - 谬、冷酷、污浊、令人窒息。最高法庭可望而不可及，高级法官可闻而不可见，文牍周转，程序冗长。诉讼过程讳莫如深，盛行的是幕后交易，法庭内外具有真正价值的只有私人交情。律师们为了打赢官司，拉关系，走门路，甚至偷盗文件，无所不至。 贪官污吏也“使这个天衣无缝的司法系统出现了一个相当大的缺口”。大小法官表面上冠冕堂皇，其实营私舞弊，惯于在法律条文上作些词藻游戏。他们腐败无能，纯粹是一批“承上 启下”的工具，只会机械地处理日常的一般案子。他们超然于社会之上，与世隔绝，不谙人性;可是追名逐利却不甘人后，一个个虚荣地让画家把自己画成最高法官的模样，自以为尊贵无比。 在与法庭的交涉中，K渐渐摆脱了原先的天真状态。与其他熟知法庭内幕的人一样，他认识到法有两种:一是法律明文规定的;一是通过亲身体验发现的。前者的严肃、公正、神圣，但无时无刻不受到后者无情的嘲弄。例如，为被告辩护的抗辩很重要，但法官们却是不看的;诉讼过程很关键，然而判决又是一开始就定了的。法的荒诞还主要表现在它本质的荒诞上:只有法能代表正义，保障自由，但偏偏是法异化成了非正义的力量在压迫人，剥夺人的自由。这个庞大的法律机构是人的产物，但它已经独立于人，并且高踞于人之上，任何个人都无法与之抗衡。即使法庭的官员们也只能了解其某个局部，不得不在半盲目的状态下工作。而且，要使它改变更是不堪设想的事情，因为“这个庞大机构保持着微妙的平衡状态„„如果有人想自己来改变周围事物的排列次序，他就要冒摔跟斗和彻底毁灭的危险，而这个机构则可依赖本身其它部分的补偿反应来恢复平衡——因为它的各部分是相互关联的——一点也不改变;相反，还有可能变得更加僵化，更加警觉，更加严酷，更加残忍。” - 8 - 经过一年的搏斗，K原先的自信完全为一种失败的耻辱所取代，他的最大收获便是悟到了反抗的无用。在一个月光皎洁的夜晚，他被带到郊外处死，他放弃了任何反抗的念头，因为他明白反抗也无非是捕蝇纸上的苍蝇所进行的徒然挣扎。“象条狗一样～”他诅咒自己，只觉得绵绵不绝的耻辱还将久留人世。 《城堡》则是官僚体制维妙维肖的写照。 城堡高耸在山岗上，“形状寒伧”，不过是“一堆杂乱无章的建筑群”，但是它阴沉沉地代表着神秘莫测的权力机构。城堡和法庭一样，也是威力无比，操纵一切，它兼有封建专制独裁的作风和现代资本主义庞大而严密的组织形式。它的目的“就只是维护那些遥远而不可望见的老爷们的遥远而不可望见的利益。”城堡中等级森严，行事诡秘，官员们都是经过精心筛选，“任何一个家庭出身可疑的人，未经考试就会被淘汰。”这儿没有一件事情是不经考虑就干的，凡事照章办理，按部就班。办公室里案卷堆积如山，各级官员忙于查本本，找引证，批文件，打电话。公文“没完没了地层层照转”，这个机构在“平白无故地干了一大堆绞尽脑汁的事”方面，真可谓“绝对地卓有成效”。然而，“在城堡这样一个庞大的统治机构中有着各种错综复杂的关系”，所以，上下不通，各部门互不了解，拖拉疏忽也就在所难免了。官员们出于愚蠢和野心，彼此勾心斗角，抓把柄、弄权术，还相互审查，搞阴谋诡计;甚至公开耍无赖，大喊大叫地抢档案，丑态百出，无非是权力瓜分不均。 可是面对他们的统治对象呢,这些自封为百姓主子的老爷们一个个俨然达官贵人，克拉姆只要竖一个指头就要让人屈服，可他还不是最高的官员。最高长官从来也没露过面，他一个人有着凌驾一切的权利。比起天上的神来，这些世俗的神才是真正的可怕，因为他们直接操纵着人们的命运，但他们也更其荒谬可笑，因为他们是这样实实在在地不完美。 - 9 - 其它各级官员即便偶尔下来，也是一路上忙于批阅文件，那里有空接见老百姓。为了回避百姓的干扰，官员们总是在夜间判断事物，结果是黑白不明，曲直不分。和《审判》中的法官们一样，他们也大都是好色之徒，滥用权力，以粗野出名。克拉姆对女人是招之即来，挥之即去。他性情多变，还总是把眼睛闭着，所以没有人能把他捉摸透。“克拉姆太多了”，在城堡的一道道壁垒下，人人都被旁人监视着。为了巩固统治，城堡还极力使奴役的对象感到自己的低贱，在他们的头脑里培养一种与自身利益相违背的假意识，于是，害怕官方成了这里的人生来的脾气，村民们看去都是“一张张饱经苦难的脸——他们的脑袋看起来好象给人在头顶上打扁了似的，他们的体态也好象是挨了打而痛得扭成现在这副样子。”他们一面逆来顺受，一面在恐惧中小心翼翼地往上爬，以能为城堡服务而感到无上的光荣。实质上他们只是一群供城堡任意驱使的奴仆。 这里，个人越来越感到自己不过是国家机器控制下无足轻重的玩物，象大海上的小舟一样被恣意颠簸、捉弄。在人们的面前只有两种选择的可能:一种是彻底异化，甘心为奴，形成“服从权威的性格”，不再试图保持人的尊严。就象《审判》中的谷物商勃洛克那样，为了自己的案子，五年中俯首贴耳地听命于律师。或者象《城堡》中的顺民，只要克拉姆翘起一个小指头，就得趋之若鹜，把当他的情妇也看作“永恒的荣誉”，有意无意地去谄媚他。另一种选择是执意维护自己的权利，继续追求，挣扎，与异已的社会斗争，就象两个K所做的。但是他们面对的当局过于强大了，既无法防御，又无法抵抗。一个反抗了，又失败了，遭到了毁灭。另一个也是在精疲力竭，弥留之际才被获准留在村里，他的胜利是虚，毁灭是实。所以这两种选择不过是灭亡的方式不同而已。在卡夫卡的异化世界中，人在社会里不是象约瑟夫?K那样被作为罪人被追逐;就象K那样被排斥，成为一个没有保证的外乡人。 - 10 - 卡夫卡在《审判》和《城堡》中传达的思想是非常深刻的。问题在于:他为什么要通过这样的故事来传达他的观点, 现代阐释学认为，文本的意义要通过发掘才能得到，而对意义的理解决不是中立的或客观的，它取决于接受者对文本的态度，也取决于作者对文本的透视角度与兴趣。卡夫卡作为一名非职业作家，他对文本故事的选择与叙述的方式都令人感兴趣。他既然有固定的工作，衣食无忧，那么卡夫卡写作这两部小说，必然有他不得已的苦衷和迫切的需要，这种苦衷来源于他所处的周围世界的现状，这种现状使卡夫卡觉得有一种外在于自身的荒谬而强大的力量控制着自己，使 他无法呼吸。这也就是社会外在于人的本质，即异化的结果。 将卡夫卡的这种感觉称为“异化感”是再合适不过了。异化感是针对主体而非针对客体而言的。透过卡夫卡的眼睛去看世界，世界就是如此冷漠与可怕。这个世界蒙上了卡夫卡的感性的色彩，K在《审判》中放弃了反抗，遵从于宿命，在《城堡》中被排斥，这两种结局的设置，实际上是卡夫卡异化感的焦灼的反映。 异化包含两个层面上的意义。一是主体所处的客观世界的异化。人的本质是征服和改造世界，但当他所征服和改造的世界变成自身的对立面，从而桎梏人类自身时，这种异化就产生了;另一是人自身的异化。当人失落了所有美好的理想、价值、希望之后，他要么陷入绝望的境地，要么就由异化的魔鬼来控制他，使他失去了自己。卡夫卡受到前一种异化的沉痛压迫，而后一种异化又使他有着切肤之痛。他把这两种异化都用艺术形式表现出来，一方面是如实地叙述使他喘不过气来的异化感，另一方面也是他在这种压迫下做的挣扎的努力。 所以在卡夫卡的异化世界里，不仅表现为社会的异化，而且表现为人的异化。社会的异化主要表现在政治、法律、国家机构的荒诞性等方 - 11 - 面，而人的异化则主要表现在人与人关系的物化等方面。 人与人关系的物化首先表现为物质金钱的利益关系。《变形记》就通过格里高尔与家人关系的变化过程揭示了这种物化的金钱关系。格里高尔作为家里的长子，每月按时拿回亮晃晃圆滚滚的硬币，使他的父母和妹妹“住在一套挺好的房屋里，过着蛮不错的生活。”此时，他是受人尊敬的，是家里的中流砥柱，中心人物。而一旦他变成了甲虫，不能再去上班，无法再为家人提供经济资源，无法再与家庭保持以往那种经济联系的时候，温馨甜美的家庭亲情，伦理之爱一下子消失了，逐渐地，他被家人抛弃了，最后，只能在孤独、寂寞中悄然死去。格里高尔的悲惨命运，再次证明在资本主义社会中，“维护家庭的纽带并不是家庭的爱， ?而是隐藏在财产共有关系之后的私人利益。”在西方社会中，人一旦失去了谋生的能力和手段，失去了和他人的经济交往联系，人无异于虫。 人与人关系的物化还表现为疏远离弃的冷漠关系。在社会中，人与人无法沟通。《女歌手约瑟芬或耗子民族》中，歌手约瑟芬的尖叫是耗子似的听众所无法理解的。虽然他们屏息谛听，“可她早已明白:要期待自己心目中的知音是徒劳。”《小妇人》中，人被不认识自己不了解自己的人莫名期妙地憎恶着，嫌弃着，毫无办法。《饥饿的艺术家》中，饥饿艺术家也在人们的疏远中悲惨死去。在家庭里，父母把子女视为自己的私有财产，孩子独立的人格被否定了，可爱的家成了可怕的樊笼，置身其中形同陌路，甚至如同敌人。《判决》中，由于格奥尔格较晚才把自己的婚事写信告诉在彼得堡的朋友，而使老弱的父亲莫名其妙地从床上一跃而起，怒斥儿子格奥尔格，并且判决儿子去投河自尽，儿子没有任何其 ? 《马克思恩格斯全集》，第2卷，第433页。 - 12 - 它选择，唯有遵命。《变形记》中，父亲也一向主张对变了形的儿子采取严厉措施，他向儿子扔去 苹果“正好打中了他的背，并且还陷了进去”，至死，这个苹果还留在那里腐烂发炎。“他的创伤损害了，而且也许永久地损害了他行动的能力。” 在物质文明高扬的西方现代社会里，人自身也被 被异化了。马克思在《资本论》中把这种异化的现象归结成是“物对人的统治，死的劳动对活的劳动的统治，产品对生产者的统治。”使人更加依赖物质，转而成为物质的奴隶，最终导致人性的异化，自我的丧失。《变形记》就形象地表现了人为了谋生而不得不从事的所谓职业，是如何压迫着人的精神和肉体，是如何贬低了人作为人的价值，夺走了人的自由和支配自己的权利。格里高尔肩负家庭的重担，长年累月地干着旅行推销员这个累人的差使，为了保住职位还受尽屈辱。他白天疲于奔命，晚上一头扎倒在床，提心吊胆地睡几个钟头，只是为了迎接第二天机械的重复。劳动中创造的欢悦彻底消失，他被异化为“职业”，沦为养家糊口的工具，生命对他本人来说已经失去意义。卡夫卡说，“为每天的面包所感到的忧虑催毁了一个人的性格，生活就是如此。”可是，这种生活还有什么主动性可言,还谈得上什么追求,什么为人的乐趣,这只是谋生而已，只是道义上的责任在促使他活下去罢了。对生活的厌倦日积月累，量变引起了质变，于是，奇迹发生了:“一天早晨，格里高尔从不安的睡眠中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫”。为了摆脱“身不由已”这种折磨人的人格分裂，他终于完成了灵与肉的彻底分离。在丧失人形的惨重代价下，实现了自己下意识中隐隐约约地想卸掉家庭重负的愿望。 从社会到人，卡夫卡对异化世界的观察和表现是敏感的，全方位的。透过卡夫卡的异化世界，我们从反面窥到了实现另一个世界的可能性和必要性，从非人的状态中激起对人性彻底解放和充分展开的强烈愿望。 - 13 - 马克思曾经说过:“每一个变形形象，在某种程度上可说是临终的杰作，在某种程度上则是新的伟大诗篇的序曲”。(马克思1837年11月10日给父亲的信)卡夫卡把异化这样一个关系到人类本质的问题生动形象地揭示出来，引起对于现存社会秩序的合理性的怀疑，他不愧为“一个在混 ?乱中为人类的尊严，为寻找生活的真正规律而斗争的人。” 二、孤独感与创作 卡夫卡对社会和人的艺术表现是深入本质和令人震撼的。而如此强烈的艺术效果并不是建立在惊心动魄的情节和华丽铺阵的文字基础之上的。相反，一切是那样的冷峻、简洁和朴素。那么，其作品思想力量来源于何处呢,大而言之，应该来源于他的独特的人生体验和感受。具体地说，首先是“异乡人”的孤独境遇。他生而为犹太民族的身份，注定了他是一个没有祖国的民族的一员。 作为一个没有祖国的民族的一员，他的“无家可归”的意识是十分强烈的。在写给好友密伦娜的一封 信里有这么一段话: “„„这种欲望有点永恒的犹太人的性质，他们被莫名其妙地拖着、 ?拽着，莫名其妙地流浪在一个莫名其妙的、肮脏的世界上。” 这里，卡夫卡十分形象地道出了他的民族的悲剧命运和在世界上的难堪处境。 晚年在给密伦娜的又一封信里，表达了对对方有祖国的羡慕和自己“寻找一个祖国”的渴望: ? 《现代文艺理论译丛》，1963年，第3期，第129页。 ? 卡夫卡《致密伦娜书简》费歇尔袖珍出版社1967年版，29页。 - 14 - “你有你的祖国，因此你甚至可以抛弃它，可是他(指卡夫卡自己——笔者)没有祖国，因此他什么也不能抛弃，而必须经常想着如何去寻找 ?一个祖国，或者创造一个祖国。” 卡夫卡是个自传色彩很强的作家，凡是重要的人生体验和感受都可以在他的作品里找到回响，他的最后一部长篇小说《城堡》融进了他多种人生体验。因此可以作多种解释，其中之一是对犹太人“无家可归”的一种写照。小说主人公K，欲进城堡耗尽了毕生精力，最后仍未能进去。这番描写反映了他作为犹太民族的一员找不到家园的痛苦和失落感。作为犹太作家的M?勃罗德，他对《城堡》的这一层意思看得还要深刻，他说卡夫卡在《城堡》“这个简单故事里，他从犹太人的灵魂深处讲出来 ?的犹太人的普遍遭遇比一百篇科学论文所提供的知识还要多。” 卡夫卡作为“异乡人”的孤独境遇还表现为他所生活的地域与他所掌握的交际工具——语言——是不合拍的，就是说在他的出生地布拉格绝大多数都是讲捷克语，而卡夫卡所习用的是德语，操这门语言的人在布拉格城只占很小的比例(二十世纪初约十五分之一左右)，因此从语言环境看，卡夫卡仿佛生活在一个孤岛上。 如果他有一份称心如意的职业，也许还可以弥补上述的缺憾。可惜这又不从人愿。他在大学里学的专业知识是法学，而且取得了一个法学博士的学位，结果在一家半官方的“工伤事故保险公司”谋得了一个跟“法”有关的职位。但他的与日俱增的兴趣是文学，而且视创作为他“唯一的幸福”。他也不怀疑自己具备着作家的天赋和才能。然而，他的文学 ? 《致密伦娜书简》173页。 ? 勃罗德《无家可归的异乡人》译文载叶廷芳《论卡夫卡》中国社会科学出版社，1988年版81页。 - 15 - 观念太超前了，还不能得到当时多数读者的认同;他的要求也太高了，他很少满意过自己写出来的东西，所以生前他勉强拿出来发表的那些作品还不能造成他作为名家的地位。这意味着，他还不能依靠专业创作来维持自己和家庭的生活，因此，他不能放弃保险公司的那个岗位，那个既能给他提供一份固定的、优厚的薪俸，又有一个赏识他的才能的上司的岗位。但是创作需要时间，需要思想的高度集中，对于卡夫卡甚至需要紧闭在“孤寂的世界”的环境，这就使卡夫卡的创作与职业处于尖锐的矛盾与冲突之中:一方面，他觉得“放弃这一岗位是我的强烈愿望，”(1917年7月23日致库尔特?沃尔夫的信)一方面又觉得“由于我的作品产生得很慢和作品的特殊性，我不能靠文学为生。”(1911年3月28日记)这种矛盾和冲突，有时使他觉得“几乎听见了我写作为一方，办公室为另一方碾得粉碎的声音。”(1912年12月3日致未婚妻菲利斯的信)1913年，卡夫卡的创作欲趋向高潮，职业的干扰给他带来的痛苦便更加剧烈: “我的岗位于我是不可忍受的，因为它与我的唯一要求和唯一职业即文学是格格不入的，„„你也许会问，那么我为什么不放弃这个岗位而后靠文学劳动过日子呢,对此我只能给予如下的可怜答复:我没有这么做的力量，据我对我的处境的观察，倒不如在这岗位中走向灭亡。”(1913年8月21日日记) 有时他甚至感到，这个该诅咒的职业，等于在他具有“幸福天份的身体上挖掉一块肉”。(1911年10月4日日记) 没有比这样的表达更强烈的了～这是两种相反的力在撕裂着他:一种是要求按照自己的天赋、能力和兴趣充分发挥自己的特长、实现自我价值;一种则是社会的伦理、道德的习俗迫使他对家庭承担起一个长子应承担的责任，首先是经济供养的责任。而他实在地无法做到成全任何一方，不得不忍受这二重分裂的痛楚。于是，白天他在办公室虽然“克 - 16 - 尽职守”，而且与周围的同事们也能合群，但这在他看来只是浮在“生活的上面”，他的内心依然是孤寂的。只有夜晚，在写作的时候，他才能把“重心”沉入生活的“深入”，但这点时间是以牺牲睡眠为代价的，实际上是在损害健康，剥蚀生命，而这点时间也不能完全满足他的创作欲，或者说充分表达他的“庞大的内心世界”。 如果他有个温暖的家，那么他那“冰冷的内心”(1912年2月5日日记)便能得到温存，甚至融化，但他没有。他的父亲是个白手起家的商人，凭自己的精明强悍、体格健壮经营着一家妇女用品商店，他关心的是赚钱，缺乏应有的文化素养，和子女思想上不能沟通，而且在家里非常专断，要求家庭成员对自己绝对服从，动辄暴怒、斥骂。这使卡夫卡从小在心理上就受到很大损害，性格也因此向内倾斜。他的母亲是个善良、贤惠的女人。她关心儿子，但更懂得服从丈夫。在父子发生矛盾时，她多半劝导儿子，让父亲胜利。所以卡夫卡在家里总是心情压抑的。他前期的短篇小说代表作《判决》、《变形记》等，可以透视到他的家庭关系的基本面貌。在这两篇小说问世不久，卡夫卡在1913年8月21日的日记里写道: “现在，我在自己的家庭里，在那些最亲近、最充满爱抚的人们中间，比一个陌生人还要陌生。近年来我和我的母亲平均每天说不到二十句话;和我的父亲除了几句空洞的大话以外几乎没有别的话可说;和那两位已结婚的妹妹和妹夫不生气根本就没有话要谈。” 卡夫卡始终渴望着爱情，也试图缔造一个自己的家庭。他认为:“没有一个中心，没有职业、爱情、家庭、养老金，这就意味着没有在世界上站住脚。”为了婚姻，他曾进行了长期的努力，在七年(1912—1919)的时间里先后与两位姑娘订过三次婚，都因种种主客观原因而失败。1919年卡夫卡在《致父亲》那封长信中慨叹:婚姻是他一生中迄今最恐怖的 - 17 - 事情。” 在后半生他为婚姻问题而争斗的中间，也有过一段美好的、也是悲剧性的爱的插曲:卡夫卡与密伦娜的爱情。密伦娜是一位二十五岁的少妇，她是在布拉格长大的前捷克人，性格爽朗、热情、泼辣，富有正义感，思想激进，倾向苏联。他十分赞赏卡夫卡的小说。1920年初，她打算用捷克语翻译卡夫卡的作品，为此征求卡夫卡的意见，结果她一见钟情，不久就开始了频繁的书信来往。卡夫卡对密伦娜的幽会要求总是怀着“恐惧”感。而密伦娜却是个典型西方式的开放性的女性，停留在书信中的爱情她是受不了的。半年多以后，双方基本上友好地断绝了通信。 到了晚年，在病入膏肓的情况下，卡夫卡才与一位二十岁的名叫多拉?迪曼特的姑娘产生了爱情。1923年7月，即卡夫卡逝世前不到一年在外地疗养时认识的。由于多拉对卡夫卡一见钟情，并且非常热情、真诚地照料着他，深深打动了卡夫卡的心，不久他们就同居了，多拉最终成了他真正的生活伴侣。卡夫卡曾写信给她的父亲，要求父亲同意他与多拉的结合，父亲拒绝了卡夫卡的要求。但多拉一直陪伴他到死，成为最后一个在坟墓上哭悼卡夫卡的人。尽管如此，按照当时的西方习俗也不能算正式夫妻。 卡夫卡对他在婚姻、爱情问题上的屡屡失败显然感慨多端。1922年1月29日他在日记中写道: “我喜欢正在爱恋的人。但我自己不能爱，我离得太远，我被驱逐了。” 的确，在别人唾手可得的东西，在他便成了问题，一切都是“可望而不可即”，这就是他的境遇，他的命运。 德国研究卡夫卡的专家巩特尔?安德尔斯对卡夫卡有一段很好的评价，他说:“作为犹太人 ，他在基督徒当中不是自己人。作为不入帮会 - 18 - 的犹太人(他最初确实是这样)，他在犹太人当中不是自己人。作为操德语的人，他在前捷克人当中不是自己人。作为波希米亚人，他不完全属于奥地利人。作为工伤事故保险公司的职员，他不完全属于资产者。作为资产者的儿子，他又完全属于劳动者。但他也不是公务员，因为他觉得自己是作家。而就作家来说，他也不是，因为他把精力耗费在家庭方面。可‘在自己的家庭里，我比陌生的人还要 陌生。’” 一个连自己的“身份”都得不到证明的精神漂泊者，他是不会用正常的眼光来看世界的，或者用他自己的话说，他是“误入这个世界”的。 这样的人必然会感到世界的冰凉和内心的孤独。在1912年2月5日的日记里他自述道:“从外部看我是硬的，可我的内心是冷的。” 这位“误入这个世界”的孤独者，仿佛被置于一个“空荡荡”的空间，没有着落。他在1908年8月29致海德维希?W的一封信中这样写道: “我被一个空荡荡的房间与一切事物隔开，我没一次不碰到过它的边界。” 在人世间感受不到人类共同生活所应有的温暖，这便使他想到了动物。也许动物对人没有偏见和戒心,有一次，他对他的青年朋友雅诺施说:“动物比起人来与我们更接近些„„我们发现和动物相处更容易些。”当卡夫卡不得不用动物来比较人的冷漠的本质的时候，他的悲痛是沉重的。正是因为这样，他的那些作为他的内心世界真实外化的作品的主人公，才具有那些鲜明而动人的特征:他们那被抛逐、被毁灭的命运。 他的最初两篇成名作《判决》和《变形记》的主人公首先以被逐者的孤苦的形象与我们见面:前者格奥尔格?本德曼仅仅因为与父亲的一次对话而引起父亲的斥责，并被父亲“赐死”。他对父亲这一无礼而残忍的“判决”没有抗议，也没有求饶，径直默默地跑到外面的大桥上，纵 - 19 - 身水中。后者格里高尔?萨姆沙因突然身患绝症(蜕变为一只大甲虫)，丢了饭碗，遂逐渐被家人和邻 人厌弃，无情而默默地被逐出了人的世界，过着虫豸的生活，很快在寂寞和孤独中悄然死去。此后的短篇小说《司炉》(又名《消声匿迹的人》，后作为长篇小说《美国》的第一章)的主人公卡尔?罗斯曼只因年少无知，被一中年女仆引诱发生了关系，却被父母无情放逐他乡——美国，在漂泊的路上，这个品性憨直的“英俊少年” 不乏奇遇和艳遇，更受尽种种欺骗和利用，他象个皮球似的被人抛来抛去。家人不怜惜他，社会也不保护他。 卡夫卡晚年自己最珍惜的一个短篇是《饥饿艺术家》。小说的主人公，一个自视为“艺术家”的艺人，他为“最高”的艺术奋斗了一生，最后连马戏团的动物演员都不如，他也象那位“甲虫”兄弟一样，感到这个世界上没有适合他生存的东西，“因为我找不到适合我胃口的食物。”最后在孤独和被抛弃中死去。 三、恐惧感与创作 阅读卡夫卡的著作，特别是他的书信和日记，有一个情绪性的词不时闯入你的眼帘:“恐惧”。而且它的出现常常是在人们意想不到的场合，春光明媚的日子在河上划船时或在平滑的雪地上漫步时，他会感到“恐惧”;正常写作时或在与女朋友或情人写信时，他会感到“恐惧”;甚至在与家人欢聚时，他也会感到“恐惧”。例如在1916年7月中旬致M?勃罗德的一封信中就讲到他和已经第一次解约的女友菲莉斯在母亲面前过得如何愉快，然而突然笔锋一转，说这愉快使他“感到强烈的恐惧”。早在他写成名作以前，1911年11月9日他在日记中记载一个梦境，说梦见几个月以前他爱过的一位姑娘，正在参加演出，她却说:“恐惧万分”。 他对他所出生和生活的那座城市，那座欧洲文化名城布拉格是恐惧 - 20 - 的，认为它是一座危险的城市。 “„„这里确实很可怕，住在市中心，为食品斗争，读报纸，„„这城外是美的，只是偶然也会有个消息穿过城市来到这儿，会有种恐惧一直传到我这儿，于是，我就不得不与之斗争。但布拉格的情况难道不 ?是这样的吗,那边每天有多少危险威胁着那些惶恐的心灵～” 他对自己的现状显然是不满的。但是按照他的愿望来改变这种现状，对他来说也是恐惧的。如在1912年7月29日致M?马克斯的信中，他写道: “我在布拉格过的是什么生活啊～我所抱的对人的这种要求，其本身就正在变成恐惧。” 卡夫卡的家庭、民族和社会环境等是造成卡夫卡的恐惧心理不可忽视的因素。在家庭方面，他的那位“专制有如暴君”的父亲所实行的家长制统治，在他幼小的心灵造成了极大的扭曲和创伤。单就父亲那咄咄逼人的强悍与魁梧的体魄就足以使他自卑与敬畏交织不己了。小时候，一次与父亲在游泳更衣室里脱衣后的两个形体的互相对照，那种“小巫见大巫”的感觉给他留下了终生难忘的印象: ?“我又瘦、又弱、又憔悴;你又宽、又大、又强壮。”卡夫卡是一个不接受习俗中的伦理观念的支配而要求个性充分独立的现代人，他没有从血统中去寻找强大的支撑，相反，父亲越是坚强有力，他反而越加感到自己受到的威胁，因为他认为一强一弱的对比，是新旧力量在两个个体生命上的体现。 受歧视的民族出身和民族地位，卡夫卡“始终”视压抑他生命力勃 ? 《致密伦娜书简》29页。 ? 卡夫卡:1919年《致父亲的信》。 - 21 - 发的一种“危险”力量。晚年在致密伦娜的大量信件中，他一再提醒对方不要忘记这一点:“有时候你在谈到将来时，是否忘了我是个犹太人 ,作为犹太人，这始终是 危险的，哪怕在你的脚下。” 在另一封信中，他又特别提到:“你(指卡夫卡自己——笔者注) 是犹 ?太人啊，知道什么是恐惧。” 卡夫卡的创作是他的内在情感的宣泄或内心世界图像的外化，他的作品具有很强的自传色彩。毫无疑问，作者的这种无处不在的恐惧感必然要渗透进他的作品——更确切地说，是渗透到他的人物形象中去，成为他的人物特别是主人公的主要精神特征之一。 《地洞》这篇小说，主人公“我”是一只不知名的动物，它挖了个很大的地洞，却时刻害怕外界敌人的袭击，成天疲于奔命地一会儿补东壁，一会儿堵西墙，一会儿巡逻，一会儿放哨。“我作为这样一个既宏大又脆弱的建筑物的主人，面对任何比较认真的进攻，我深知自己恰恰是没有防御能力的”，而“世界是千变万化的，那种突如其来的意外遭遇从来就没有少过”，可“危险迟迟不来，而又时时担心着它来”。这篇写于1923——1924年的小说对主人公的这种恐惧症描写得淋漓尽致，反映了奥匈帝国的恐怖统治和第一次世界大战在人们心理上造成的灾难感，也生动描绘了自然界甚至人类社会弱肉强食的普遍生态。 《变形记》也可作这方面的理解。格里高尔在变形以前是个恪守，安分守已，勤快稳妥的公司小职员，但过分紧张的流动推销员工作，使他四处奔波，辛苦劳累，且还要担心老板的训斥或被解雇，内心十分压抑，没有欢乐，没有知心朋友。格里高尔是社会中芸芸众生小人物的 ? 《致密伦娜书简》51页。 - 22 - 典型。他的内心时时刻刻充满着一种灾难感和恐惧感。格里高尔变成甲虫后，灾难与恐惧依然缠绕着他。当秘书主任看见他变成了虫拔腿要回公司时，格里高尔恐惧极了，预感到新的更大的灾难将要来临，他苦苦哀求秘书，能体谅他长期旅行推销的苦衷，替他说好话，以免被解雇。一副诚惶诚恐，胆战心惊的样子。格里高尔“匍匐在地板上的这间高大空旷的房间使他充满了一种不可言喻的恐惧”，于是，他宁愿躲到头也抬不起的狭小的沙发底下去。当家人搬走了家具，格里高尔想保留图片镜框而贴在上面使母亲吓晕过去时，父亲为此“把脚举得老高”要踏死他，“格里高尔一看到他那大得惊人的鞋后跟简直吓呆了”，急急地奔跑起来。最终还是被父亲掷来的苹果击中，昏死过去。为聆听妹妹优美的小提琴声，格里高尔爬出了房间，在房客及家人的愤怒情绪中，他恐惧地感觉到“极度紧张的局势随时都会导致对他发起总攻击”，他害怕极了，衰弱地躺在地下一动不动，等待着灾难的降临。人生充满了危机，灾难随时都会降临，无穷无尽，整日惶惑不安，反映了时代对人的窒息与摧残。 四、负罪感与创作 在卡夫卡的世界中，负罪感就象他的恐惧感一样，几乎无处不在，而且同样引人注目又令人难以琢磨。 现代西方相当流行的一个观点是，人类建设了文明，创造了上帝，而这些又转过来走向人的自身的反面，成为操纵人、敌视人的异己力量。此对他们来说，所谓“文明”恰恰意味着罪恶。卡夫卡是属于这股思潮中的一个。他认为，我们这个世界是“一个谎言的世界”(1918年2月4日日记)，是个令人厌恶的世界，而“我们误入了其中”(1918年2月5日日记)。在同雅诺施的谈话中，他表达得更明确，他认为自己“生活在 - 23 - 一个罪恶的时代”，而“我们都应该受到责备，因为我们都参与了这个行动”。这就是说，在一个陈陈相因的社会里，人的一切都是按照习以为常的方式去思维、去行动的，而且又理所当然地把这一切传给后人，因此在社会的总罪恶中，每个人都不自觉地加上自己的一份。鲁迅在《狂人日记》里写的其实也是这个道理——在一个吃人的社会里，每个人既被别人吃，同时也吃别人;如此循环往复，代代相传，这是一种可怕的习惯势力。一般的人不经过大彻大悟是意识不到这种 “因袭的负担”的。卡夫卡一生中都在思考并感受着这个问题，1922年1月27日，他在日记里记下这样一段话: “写作乃是奇怪的、异常神秘的、也许是危险的、也许是解脱性的慰藉:从 杀人者的行列中跳出来，进行切切实实的观察。” 所谓“观察”是什么意思呢,比这稍早一些，1920年他写给密伦娜的一封信也许可以作为它的注脚: “我很高兴能对《司炉》写几句您所希望的说明。我很高兴，因为这样我真的可以作出一点点的贡献了。这将意味着预尝一下那种地狱刑罚的滋味，即:以睿智的目光重新审察一下他的生活，从而看到，最要紧的事情并不是识破那些明显的恶行，而是看穿那些曾经认为是善的行 ?动。” 在1917年10月初致M.勃罗德的一封信里，卡夫卡纲领性地表述了他对这个问题的看法: “只要检验一下我的最终目标，就会发现，实际上我并不追求成为一个好人，合乎最高法庭的，而是完全相反。纵览整个人类和兽类 ? 《致密伦娜书简》14页。 - 24 - 群本，认清他们的根本爱好、愿望和道德理想，并尽可能快地使自己朝着让所有人满意的方向发展，而且使人们满意到这种程度:在不失去大家对我的爱的情况下，我最终可以作为唯一不下油锅的罪人，在所有人的睽睽目光下展现我内心的卑鄙。” 因此，卡夫卡的这种负罪意识本质上是一种对社会的批判意识，一种自我解剖的意识或自审意识。 那么卡夫卡的负罪意识的具体内容是什么呢,根据他的作品和书信、日记等所涉及的，应有以下几点: 一是社会责任的没有完成的负罪感。他同雅诺施的谈话中谈及这么一段话: “大部分人活着不能意识到个人的责任，而这一点我认为正是我不幸的核心，„„罪恶是在自己的使命面前后退。不理解、急躁、疏忽，这些就是罪恶。作家的使命是把孤独的和必死的一切引向无限的生活，把偶然的东西变成符合规律的东西。他的使命是带有预言性的。” 严于律己的卡夫卡以锐利的眼光洞察社会，但单薄贫弱的他的作为对于整个社会来说却如杯水车薪，因此他深感痛苦，并认为罪责难免。 当然，卡夫卡所谈的罪恶概念与法律上所说的罪恶概念是不一样的，它带有某种形而上的成份，强调内省的因素。 二是对家庭的叛逆而产生的内疚感。卡夫卡虽然说过，他在家里“比一个陌生人还要陌生”，这主要是从思想不能沟通这个角度讲的，从伦常感情上说并非如此，至少他母亲是关心爱护他的，三个妹妹中至少他与最小的妹妹关系是十分融洽的。但由于跟父亲的关系较僵硬，势必影响到整个家庭的关系，而这使他受到良心谴责，例如在1912年12月29日致菲莉斯的信中他就谈到: “家庭的和睦从来是无懈可击的„„家庭的和睦实际上是被我扰乱 - 25 - 的。而且随着岁月的流逝与日俱增，我经常感到不知怎么办才好，深感对我的父亲和所有人我都是有罪的。” 由于与父亲的分歧无法取得一致，而又慑于父亲的强大，不能光明正大地与之较量，自己显得畏首畏尾，成不了气候，没有出息，于是自怨自艾起来: “谅解实在无法达成，母亲便只好悄悄保护我，悄悄给我点什么，许诺点什么，于是我在 您面前又成了怕见天日的东西、骗子、知罪者，由于自身的毫无价值，他连他认为到自己权利之所在的地方去也要蹑手蹑脚。当然，我渐渐习惯了在这种蹑手蹑脚的路上也要找些对我来说无权可得的东西。而这样做又扩大了我的负罪意识。”(《致父亲的信》) 卡夫卡与父亲的分歧方面，主要表现在对待工人的态度上。卡夫卡对劳动阶级是尊重的，对自己家里所雇的工人尤为同情，对他们经常受到自己父亲的粗暴凌辱深感内疚: “当我与其他人(指家里的工人——笔者)碰到一起时，我在他们面前陷入更深的负罪意识之中，因为正如我前面说过的，我必须弥补在商店里你把我牵连进去的、对他们犯下的罪过。”(《致父亲的信》) 三是争取婚姻中的负疚感。卡夫卡始终对结婚、成家怀着渴望，认为这“是一个人所能达到的最高极限”。(《致父亲的信》)并为此先后同两位姑娘(菲莉斯?鲍威尔、尤利叶?沃里切克)订过三次婚，但出于事业的考虑(创作)或由于家庭的阻挠，三次解除婚约。这无疑给对方带来痛苦和损失。对此卡夫卡自然是不安的。1914年10月底，即他与菲莉斯第一次解除婚约后不久，曾致信菲莉斯: “我当时象今天一样地喜欢您，我看到了您的痛苦，我知道由于我的缘故使您平白受了两年的苦，这是有罪责的人所无法忍受的。但我也发现，你不理解我的处境。” - 26 - 1920年，他在致女友密伦娜的一封信中又对这件事情表示歉意: “三次婚约的共同特征是:一切都是我的罪过，毫无疑问的罪过。 ?我给两个姑娘造成不幸。” 卡夫卡的这种种负罪意识必然在他的作品中打下深刻的烙印。如《审判》这部小说须从两个层面去考察:形而上的层面和形而下的层面。在国家法庭上(即在形而下的层面上)主人公约瑟夫?K.是无罪的，但在真理法庭上(即形而上的法庭，或自我法庭)他却是有罪的。而他的罪正是在诉讼过程中他到处求人申诉时发现的:在求别人帮助的时候，他想起了自己也曾被人求助过，而他没有给予同情;被捕后他受到两个狱卒的勒索，但他的告发又使这两个狱卒每天晚上遭到痛打„„这部小说是卡夫卡的负罪意识的最集中、最强烈的反映。 又如早期的《判决》、《变形记》、《司炉》等小说的主人公都觉得自己有罪，因此而恐惧，并预感到判决的不可避免。晚期的《一个小妇人》、《一条狗的研究》等主人公似乎更是陷入罪孽的泥潭而不能自拔。 五、审父意识与创作 熟悉卡夫卡的人都有一个突出的感觉:他与父亲的关系始终十分紧张，而且在他的创作中有着浓重的投影，表现为审父意识对他的创作的影响。 卡夫卡的父亲赫尔曼?卡夫卡是个“白手起家”的中等资本家，他备尝创业的艰辛，深知这份从人生角逐场上得来的“猎物”——那些妇女用品商店来之不易，必须调动全家大小所有的力量来保卫它、巩固它、 ? 《致密伦娜书简》37页。 - 27 - 扩大它。四个儿女中作为唯一的儿子，他对卡夫卡无疑是寄托着最大希望的。不料这位长子在性情、气质、志向方面都与自己大异其趣。弗兰茨?卡夫卡勉强服从了他的意志学完了法律以后，就一心扑在文学上。但文学对赚钱有什么用处呢,父亲自然不能予以理解。所以第一次解除婚约(那是1914年)后，创作上正处黄金时期的卡夫卡要求父亲暂时资助两年，以便辞去保险公司的职务，去慕尼黑或柏林专事写作，他的这一请求遭到父亲的断然拒绝。 同样，父亲要求卡夫卡协助一个妹夫(一家工厂的厂主)管理工厂，认为这才是最有意义的工作，卡夫卡也断然拒绝了～总之，父子俩在各自认为最重要的事业上都互相得不到支持。 但父亲占有绝对的优势，他是一位按传统习惯进行家长式统治的家长，这对一个呼吸到新时代的新鲜空气的知识分子来说是忍受不了的。敏感过人的卡夫卡从小就感到自尊心受到损害。成年后在婚姻问题上又一再受到父亲的蛮横干涉，尤其是那些在社会地位和财产上不是门当户对的平民姑娘，一再受到父亲的歧视。当卡夫卡第一次把结婚的意向告诉父亲时，父亲不仅不予支持，反以这样一番话加以奚落:“她也许随便找了一件衬衣穿上，就象所有布拉格的犹太女子那样，于是你就决定要娶她了。而且越快越好，恨不得过一个星期，明天，今天就要。我真不明白，你已经是个成年人了，又是个城里人 ，你除了见到谁就马上想娶 ?谁，就想不出别的主意来吗,”对于父亲的这番 羞辱，卡夫卡显然被深深刺伤了，因此过了许多年，他还在《致父亲的信》中重提这件事，并作了回答: ? 《致父亲的信》本部分未注明出处的引文均出自此。 - 28 - “你还从来不曾这么清楚地向我表示过对人的轻蔑，„„我对一个姑娘作出的决定，对你来说就等于零。你总是(无意识地)以压倒的威势来对待我的决定能力的。” 1919年，即卡夫卡在与第一个未婚妻菲莉斯的婚约最后告吹两年后，准备与一名叫沃里切克的鞋匠的女儿结婚，但父亲又以这位姑娘出身低微为由加以拒绝。卡夫卡生前的最后几个月，终于和一位平民姑娘多拉?迪曼特同居了，显然父亲也是有看法的，只是当时儿子没住在布拉格。但是最后一个细节可以看出这位老人的一贯的固执态度:卡夫卡殡葬那天，真心爱着卡夫卡的多拉最后扑倒在墓上放声痛哭，其时送葬的人们已陆续离去，赫尔曼夫妇不仅不去劝慰，反而互相挽住胳膊，背过身去，也离开了。 最后这个场面卡夫卡当然没有经历到。但父亲诸如此类的表现，卡夫卡是深有领教的，并积下了深深的怨恨和痛苦，感到一生都在“强大的父亲的阴影下”生活，同时一辈子都在为摆脱这种“强大阴影”作着斗争。结婚努力就是这种斗争方式之一。也想自己有了家以后，便可搬往柏林去居住，这样就可以永远离开布拉格，离开父亲。这一着没有成，那么短期离开也是可取的。1917年他染上痨病(肺结核)以后，有时去外地疗养，他认为这也是一种同一切决裂的尝试，同办公室，同布拉格，同父亲决裂的尝试。 他同父亲的上述矛盾和冲突也反映在他的作品里。导致他第一次创作欲猛烈喷发的三篇成名作，即《判决》、《变形记》、《司炉》都是他同父威斗争的产物，它们涉及的都是父子冲突的主题，而且几乎都是在1912年冬写成的。《判决》中父子的冲突居于故事的中心。父亲对儿子的判决，是儿子长期与父亲的“暴君式”的统治进行斗争而始终不能战胜父亲那“强大阴影”的必然结果。换句话说，这样的父子关系对儿子来说只有 - 29 - 死路一条。这种死亡，当然是一种心理体验，正如卡夫卡在日记里所写的，他生活在那样的家庭环境，从小就感到他已经被“判决”了。《变形记》中的主人公格里高尔?萨姆沙患了不治之症(变甲虫可理喻为这种病变的象征性表达)之后和家人(父母和一个妹妹)形成的新关系中，他和父亲的关系是最不同寻常的。故事一开始，父亲就表现出不可遏止的恼怒，后来是他给甲虫形的儿子扔去一个烂苹果，不偏不倚，击中他的背部，并且陷了进去，造成儿子的致命伤。这跟判决儿子的死刑实质上是一样的。所不同的是，前者的判决是从维护封建宗法式的“家长”式威严着眼的;后者的判决是从维护资产阶级的伦理原则出发的。在资产阶级家庭内部，一个成年家庭成员一旦失去劳动能力，从而与家庭断绝了经济关系，那么他就成为这个家庭的累赘和多余人，直至引起这个家庭的厌烦，盼望他早死。《司炉》主人公因年少失足而被父母罚不当罪，永远放逐他乡。这实际上无异于死刑判决。 卡夫卡除了能清醒地从自我角度去解剖和审视父亲赫尔曼并将此反映于创作之外，还能自觉地从社会高度去解剖和审视父亲赫尔曼，并将此反映于创作之中，他认识到，赫尔曼不仅仅是自己的父亲，更是一个社会阶层的代表，是所有暴君的代表。卡夫卡在1919年《致父亲的信》中就这样来描写他的父亲赫尔曼。 首先，父亲是一个“专制有如暴君”的家长，“一个独裁者”。 “你坐在你的靠背椅里主宰着世界。” “你什么都骂，到头来除你以外，就没有一个好人了。在我看来，你具有一切暴君所具有的那种神秘莫测的特征。他们的权力基础是他们这个人，而不是他们的思想。” 这番笔触显然是鞭辟入里，击中要害的。 “有时我想象一张展开的世界地图，你伸直四肢横卧在上面。我觉 - 30 - 得，仿佛只有你覆盖不着的地方，„„我才有考虑自己生存的权利。” 这幅图象描绘的虽是一个为所欲为的家长淫威下的一个家庭成员的可怜处境，只要用一面放大镜去看，也是一幅专制君主统治下千万小民的可怜处境的图象。这两种人，一个是小小的一家之长，一个是高高在上的一国之君，但二者的共同特征都是:“老子天下第一”，“唯我独尊”。他们自己有无限的说话权利，而别人则不许说一个不字。你看这位叫赫尔曼的家长，动不动就以“不许回嘴”斥之，吓得子女们躲得远远的“不敢动弹一下。”但避而远之，他又会觉得你在图谋不轨，一切都在“反”他。其实，正如卡夫卡写道:“这只是你的强大和我的弱小所 造成的必然后果罢了。” 无须多加比较，现在可以看得很清楚，卡人卡笔下的这位父亲，这位小家长、小暴君，完全是奥匈帝国的大家长、大暴君的一个缩影。事实上，哈布斯堡王朝的统治之所以能延续七百多年久，原因之一，就是它的君主朝朝代代都能以他们自己的“大家长”的模子来塑造全国的千百万小家长，使他们成为毫无自我意识和独立人格的顺民和奴才，成为他们得以安稳统治的基础。奴才都有两副面孔:对下是暴君，对上呈媚态。卡夫卡在这方面也没有吝惜笔墨来刻划他的父亲: “您如何轻易地醉心于那些地位较高的人物，而 他们大多数不过表面上如此而己。„„一个皇室谘议之类的人便经常挂在您的嘴边。„„看到我的父亲居然认为别人微不足道的认可来肯定自己的价值，而且到处炫耀，我也是很伤心的。” 其次，父亲是专制主义“礼教”的一个忠实传授人。 家庭作为一个社会细胞，在相当程度上担负着教育、培养下一代的任务。卡夫卡的父亲作为一家之长，他对自己的义务是明确的，那就是把子女培养成符合社会习俗或专制主义“礼教”规范的人。他常用的那 - 31 - 套教育手段也都是陈旧而拙劣的: “您那卓有成效、至少对我来说从不失灵的教育手段不外乎是:谩骂、威吓、讽刺、狞笑以及——说来也怪——诉苦。” 他只会懂得用威胁、呵斥、暴怒来对待每一个孩子，动辄怒骂“把你们踩成齑粉”。有时不顾寒冷，半夜里从被窝里把卡夫卡揪到阳台上罚站。这给卡夫卡的心灵带来永久性的创伤。卡夫卡每想到此事，都“深感痛苦”。这位父亲对于军国主义的黩 武政策显然十分感兴趣，以致儿女走路也要他们走得整齐，学会敬礼，否则就“不是未来的士兵”。为了能适应这样的士兵生活，吃饭也得狼吞虎咽。于是“饭桌上死一般沉寂。” 第三，父亲是一个典型的剥削者。 卡夫卡的父亲作为一个中等资本家，有着一般剥削者的本质特征。在这点上，父子矛盾也尖锐地表现出来。卡夫卡这样谴责他的父亲: “遵循的是这个阶级(指中产阶级——引者)的价值观念。” 在对待自己家里雇佣的职工的态度上，父子也发生冲突。父亲对患肺病的职工骂道:“他活该不得好死，这条老狗。”尤其岂有此理的是，他把职工称为“拿薪的敌人”。对此儿子是很气愤的，他对父亲反唇相讥: “不过在他们还没有成为那样的人之前，我就觉得您便已经是他们的“付薪的敌人”了。(商号)那里有些事情起先我认为是天经地义的，后来却使我感到痛心、惭愧，尤其是您对职工的态度。„„您在商号里咆哮、咒骂和发怒„„简直在全世界都是绝无仅有的。” 卡夫卡还看到了他与父亲关系的普遍意义，他说过，“这一切决不是偶然现象，在过渡时期的那代犹太人中，多数人都是这样的”。事实也正是如此。赫尔曼这一代人在经济上已经致富，在社会地位方面也从下层爬到了中层，他们的眼睛只盯着既得利益，惟恐它毁于一旦，对其它东西他都不屑一顾。而卡夫卡这一代年轻人孜孜追求精神财富，他们对前 - 32 - 辈人在政治上、文化上的麻木不仁早已不能忍受了。他们当中有许多人同情无产者，同情弱者，反对以强凌弱，因此，在这些代沟中有阶级冲突的因素。由于卡夫卡充分认识到了这一点，所以，他能把父子冲突放到广阔的社会背景中去描写，把这种冲突同当时的社会、政治事件紧密地结合起来，构成一面面多棱镜，从不同的角度反映出奥匈帝国的社会本质。如果说，他的短篇小说《变形记》、《判决》等场面尚嫌单调，矛盾冲突的双方只是家庭中的成员，那么，长篇小说《审判》、《城堡》则为我们提供了一幅广阔的生活画卷。在那里，矛盾冲突的双方不再是家庭中的父与子，而是社会中的一个成员同保守强权的哈布斯堡王朝。 六、多重人格与艺术形式 在以上的论述中，我们知道了卡夫卡的多重人格对卡夫卡作品的思想内容有着决定性的作用，在作品的形式方面，即创作艺术方面，也受着作者自身人格要素的某些影响。 在《卡夫卡谈话录》中，记载有卡夫卡这样一段话。“作家的使命是把孤独的和必死的一切引向无限的生活，把偶然的东西变成合乎规律的东西。他的使命是带有预言性的。”这表明，卡夫卡明确自己的使命和责任，另一方面，卡夫卡又有着社会责任没有完成的深重的负罪意识，这就决定了他要义无反顾地去揭示社会的弊病，探求某些病象的规律。他又为此找到了很好的艺术手段:象征和譬喻。象征和譬喻不仅能“传播某种不能言传的东西”和“解释某种难以解释的事情”，而且能指引某些哲理性规律，使作品具有深远的意义。 在这方面最有代表性的当是《城堡》中的城堡(象征)和《审判》中的插叙故事《法的门前》(譬喻)。《城堡》叙述的是K为了申请城堡 - 33 - 附近村子里的居留权而想方设法进入城堡最终末果的故事。那个时隐时现、影影绰绰的庞然大物——城堡给人的理解可谓是见仁见智，且震撼人心。既是老百姓隔着不可逾越的鸿沟的官僚机构的象征，又是与人民敌对的至高无上的权力的象征。既是“现代人”痛苦希望的象征，又是卡夫卡难与父亲对话的象征等等。《审判》是卡夫卡又一部代表性的长篇杰作，有人认为“人们在其中品味到的寓意是无穷无尽的”。其中《法的门前》是其中一则独立成篇的譬喻性故事，是主人公约瑟夫?K陪外宾参观大教堂时，听牧师给他讲的，大意是:一个乡下农民要进法的大门，门警说现在不能进去。农民问:以后呢,答:以后可能。门警给了他一条矮凳，让他在门旁等着。他等了一年、二年、三年„„就这样痴痴地一直等到老死。这段插叙对《审判》来说真具有画龙点睛之妙，实际上它把这部长篇小说的全部情节浓缩了，变成了轮廓十分清晰、透明的图象，喻示着主人公约瑟夫?K的挣扎注定徒劳，更喻示着:法的形式是具有的(那高高矗立着的法律大厦～)但它跟老百姓无缘(那苦苦等着的农民～)于是在我们面前又突现出一座与城堡相呼应的庞然大物，一个代表“政”，一个代表“法”，神秘莫测，威严无比，只要是老百姓，谁都休想接近它(“这里没有人能准许进去”)。《法的门前》的寓意就到此而穷尽了吗,没有，如果我们象对待“城堡”那样，把它从政治的和法律的范畴挪开，放到哲学的范畴，把那个农民抽象为一般的“人”，“法的大厦”化身为真理或正义之所在，于是这个譬喻所喻示的似乎就是:真理虽有，但“无路可循”。这里，“大厦”与城堡就由“呼应”变为重叠，即都成为“可望而不可即”的目的物。而这样一来，两个K又和贝克特笔下那两个“等待戈多”的流浪汉走到一起去了，因为他们为等待戈多也等得“苦死了”。而他们等待的“戈多”又代表什么呢,是“希望”。那么希望又包含着什么呢,什么都可以～财富、荣誉、爱情、艺术、真 - 34 - 理„„这一切都可以怀着希望去等待，但无不徒然——可望而不可即。这是一个有趣的现象:两个不同类的作家，在表达同一哲学思想时，一个通过戏剧，一个通过小说，异曲同工，都使用了象征和譬喻的手法，且都收到了强烈的艺术效果。 在第四部分的论述中，阐明了卡夫卡的负罪意识本质上是一种对社会的批判意识，一种自我解剖的意识或自审意识。作为他人格结构的重要组成部分“自审意识”，在很大程度上决定了他把写作当作他的内心世界的表达，使得他的作品具有自传性的创作风格。 卡夫卡认为，创作之于他是将“内心世界向外部世界的推进”的手段，“是一种巨大的幸福”，因而“是一种奇妙的解脱和超凡的生活”。(1911年2月4日日记)，因此他决心“要不顾一切地、不惜任何代价地来写作，这是我为生存而进行的战斗”。(1914年7月31日日记)为了此目的，他简直把自己变成了一个苦行主义者。他最大限度地约束外出旅游和社交活动;他渴望爱情和婚姻，但为了不陷入小家庭的“有限世界”，从而妨碍写作，他最后不得不把结婚的念头彻底放弃;他原来有个健康的身体，但业余时间的高度利用和因此而造成的长期失眠，他“让自己的健康给毁了”，结果只以41岁的天年而辞世～他在艺术道路上的追求是挚着的、是严谨的、也是孤独的，他对自己的作品很少满意过，当时也很少有人能接纳他的作品。写于生命晚年的《饥饿的艺术家》就是卡夫卡这样的艺术人生的缩影和譬喻。 小说的主人公是一个为“最高”艺术奋斗了一生的艺人。小说的开始写道:“近几十年，人们对饥饿表演的兴趣大为淡薄了。从前自行举办 - 35 - 这类名堂的大型表演收入是相当可观的，今天则完全不可能了。那是另 ?一种时代。”在那个时代，这位“饥饿艺术家”风靡全城，以致人们要通宵达旦排队买票来观看表演。表演以每四十天为一场，这期间，艺术家在一个地铺干草的铁笼中除偶尔喝点水外一直粒米不进，任人观看，触摸其嶙嶙瘦骨。他时而向人点头，回答各种提问，时而对谁也不理会，只是呆呆地望着前方出神，完全陷入沉思。为了消除对他“偷吃”的疑虑，公众还推选出了看守人员，每三人一班，日夜值班。其实这完全是多余的，“他的艺术的荣誉感禁止他吃东西”。他最感幸福的是天亮以后，由他出钱让人买来丰盛的早餐，让那些通宵达旦的壮汉们狼吞虎咽一番，而他却根本不为所动，这样反衬出他的能耐。每四十天期满时，他仍拒绝进食，结果经理和他人不得不强迫给他进食。这时他总是忿忿地想，为什么在他的饥饿表演正要达到最出色的程度时打断他呢,只要让他继续表演下去，他不仅能成为空前伟大的饥饿艺术家，而且还要自我超越，达到常人难以理解的高峰，“他自己尚且还能继续饿下去，为什么他们却 ?不愿忍耐着看下去呢,”就这样，虽然他度过了名扬四海、光彩照人的岁月，但“他的心情通常是阴郁的，而且有增无减，因为没有一个人能 ?够认真体察他的心情。” 时代的变化更加无情，人们对“饥饿表演”突然失去了兴趣。但这位艺术家对这种表演已经“爱得发狂，岂肯放弃”，便宣称“只要准许他独行其是，他要真正做到让世界为之震惊，其程度非往日所能比拟。”他的惊世之举就是无限期地绝食，开始时还真有些人看，而且“在他周围 ? 《卡夫卡短篇小说选》，外国文学出版社1985年版，第289页。 ? 同上?，第290页。 ? 同上?，第291页。 - 36 - ?吵嚷得震天价响，并且形成的派别互相谩骂”。但使他伤心的是没有一派是真正理解他的，至多不过是想看看热闹而已。不久连热闹也无人看，这位艺术家完全被人遗忘。最后孤独地饿死在他借以表演的铁笼子里。 比较这位饥饿艺术家和卡夫卡，可见他们都是艺术的探险者，又是艺术的殉难者。他们均是以“肉”的毁灭来换取“灵”的至美。事实上，卡夫卡在创作这篇小说时，融进了自己的全部感受。1924年4月，即逝世前一两个月，他在通读这篇作品的校样时，不禁大动感情，潸然泪下。据卡夫卡一位晚年的密友克洛普施托克的回忆:“卡夫卡这时的身体状况和整个情况是，他自己在字面的真正意义上饿死了，变成幽灵了，当他改完校样时，流了很长时间的泪，那必定是一种可怕的，不仅是心灵上 ?的紧张，而且是一种震撼人心的精神上的重逢。” 卡夫卡小说作品的另一重要的艺术特征——悖谬，也深受其负罪意识的影响。 悖谬本是一个逻辑术语，含有悖理、荒谬、自相矛盾、似是而非等意思。悖谬是在自相矛盾中构成的。它总是同一种正常轨道的脱离或倒转相联系。这种手法在卡夫卡的作品中产生了一种令人思索无穷的意味。对卡夫卡作品的悖谬特征的解释，加谬的一段话是非常精辟的，即“基本的双重意义就是卡夫卡的秘密之所在。自然性与非常性之间、个性与普遍性之间、悲剧性与日常性之间、荒诞性与逻辑性之间的这种持续不 ?断的抵销作用，贯穿着他的全部作品，并赋予他们以反响和意义。”这 ? 《卡夫卡短篇小说选》，外国文学出版社1985年版，第294页。 ? 卡夫卡:《1902--1924年书信集》费歇尔袖珍出版社，1975年版，520--521页。 ? 加谬:《卡夫卡作品中的希望与荒谬》，载波里策编《弗兰茨?卡夫卡》，1973年版。 - 37 - 里所说的“自然性与非常性、个性与普遍性、悲剧性与日常性、荒诞性与逻辑性”就是悖谬，这种悖谬与生活中的卡夫卡的负罪感是有着千丝万缕的联系的。如在家庭里，他为自己作为长子未能成为父亲所希望的、能对家庭尽更多义务的儿子而内疚，同时他看到家里的职工随时受到父亲的怒骂而深表同情，并为自己作为这个家庭重要成员之一而对工人感到有罪。又如在婚姻问题方面，也有悖谬与负罪感。1914年10月底，即他与菲莉斯第一次解除婚约后不久，曾致信菲莉斯:“我当时象今天一样地喜欢您，我看到了你的痛苦，我知道由于我的缘故使您平白受了两年的苦，这是有罪责的人所无法忍受的。但我也发现，你不理解我的处境。”卡夫卡把自己的这种负罪感折射到他的小说人物身上，造成人物形象扭曲，使他们在遭遇无妄之灾时，态度不能始终如一，往往由抗议变为顺从、妥协、以至于完全屈服。这也正是卡夫卡诸多小说所体现出来的悖谬的艺术特征。这是负罪感与悖谬的结合。 这方面最典型的例子要数《审判》了。主人公约瑟夫?K是一家银行的助理，在他三十岁生日的那天早晨，突然被秘密法庭逮捕，却不宣布他的罪状，行动仍然自由。约瑟夫?K自知无罪，他不想逃路，而只一心想把案子搞个一清二楚。为此，他到处诉讼。起初他对于法院对他的无端逮捕表示愤慨，甚至在法庭上慷慨陈词，痛斥法院的“藏污纳垢”、“贪赃枉法”，但是，他的反抗情绪不是随着诉讼的失败而激昂，相反，它渐渐平息下来，最后毫无反抗地服从了死刑的判决。而他服刑时态度之所以那样泰然，前后表现之所以如此悖谬，除了绝望，还有他内心一个“必胜”的声音支持着:原来这场莫名其妙的诉讼震动出了他意识中深藏的“罪恶感”，使他醒悟到:他在国家法庭面前固然是无罪的，但他作为一个银行助理，一个不大不小的官员，在正义法庭面前却是有罪的，因为他有时也盛气凌人地对待过向他哀哀求告的穷人，就象高高在上的 - 38 - 法庭对待他那样。 异化感是卡夫卡人格的组成部分之一，异化感决定了卡夫卡观察世界的方法，即“用另一副眼光看世界”，如此所“看到”的是世界最本质的存在，反映在卡夫卡的笔下，此一本质的存在，是通过夸张、变形、扭曲现实的“罪恶”世界凸现的，或者说将现实世界荒诞化来凸现的，由此便使卡夫卡的小说作品表现出了荒诞化的艺术特征，另外，社会和人本身的异化也使卡夫卡的小说作品表现出了荒诞化的艺术特征。当然，由于卡夫卡观察的是现实世界，所要表现的也是现实世界的本质，所以荒诞内容的本质是真实的，绝大多数细节也是真实的，这便又使卡夫卡小说作品表现出了真实的艺术特征。 如他的著名的短篇小说《变形记》，所要反映的是现代资本主义社会现实生活的客观现象，小说没有直接写，而是用荒诞的手法加以表现。小说的主人公格里高尔?萨姆沙是一家公司的流动推销员，常年忠于职守。一天早晨醒来，突然发现自己变成了一只大甲虫，全身长出了许多虫脚。他急得不得了:怎样上班呢,公司的秘书主任找上门来，格里高尔不敢出门，生怕人家看到这副样子。秘书主任威胁说，如果他不交待不上班的理由，就要将他开除，并且怀疑他贪污。等开门一看时，格里高尔的样子，把大家吓得大惊失色。而格里高尔唯一担心的却是公司的职务。从此他越来越成为家里的沉重包袱。只有妹妹葛雷特对他深表同情。她每天给变了形的哥哥送东西吃。格里高尔随着形体的蜕变，逐渐失去人的习惯。而产生“虫性”。言行习惯，饮食起居和生理器官都起了具体变化。但还保持着人的心理特点和思维能力。他的家境因他不能工作，也越来越贫困。他自己也受尽家人的冷遇和折磨，连同情他的妹妹也厌恶他了。最后他在孤独中悄然死去。他的父母和妹妹反因卸下了沉 - 39 - 重的包袱而感到轻松不已。 这里，卡夫卡把自己对现代资本主义社会的真实感受，把现代资本主义社会人的生存困境，用这样荒诞的形式表达出来了。 第一是压抑感。在资本主义社会里，金钱、机器、生产方式，操纵着“人”，把人变成了“非人”。主人公格里高尔是怎样变成“甲虫”的呢,并不是谁使了什么魔法。小说的开头，强调了格里高尔为公司经年累月旅行奔波，除了工作，已经失去了任何人的需求。他是在生活的重担和职业习惯下，失去人的习惯，而“虫性”化的。甚至在已经变形以后，他仍忘不了他每天要上班的习惯。公司的上司，从不到他家里来，只有在他不能上班的时候，才会找上门来威胁。格里高尔那包裹在甲虫壳里的心灵，受到沉重的压抑。小说象征性地反映了人们，尤其是位低薪微的社会下层人员的压抑心情。这是现代资本主义社会存在的一个普遍现象。 第二是孤独感。主人公格里高尔变成甲虫，失去了工作能力，竞争能力，也就失去用以维持生存的金钱。人与人之间的关系在资本主义社会又是靠金钱来维系的。如今，他成了甲虫，公司再不管他了，家庭也不例外。他成了家里的“丑闻”，影响家庭的地位，还成了家里的负担。为此，父亲向他气恼地扔苹果，陷进他肉里，始终也挖不出来。老妈妈用鄙夷的眼光看着这个“屎蜣螂”。房客不愿和这样的“东西”为邻，愤然离去。连妹妹也提出“一定得把它弄走”。格里高尔家庭关系的冷漠无情，是资本主义社会人与人之间关系的真实写照。这是触及资本主义社会本质的重大问题。 第三是灾难感。格里高尔由人变成甲虫，没有任何必然性。人决不会变成甲虫。这本是常识问题。作家却偏偏违反这个常识，让格里高尔无缘无故地，在一个早晨醒来，突然变成甲虫。灾难突然降临在一个小 - 40 - 职员身上。这更深刻、形象地象征着在这个世界，战争、竞争、失业、饥饿、死亡，随时有可能降落于人们头上的必然性，尤其是象格里高尔这样的没有竞争能力，只靠工资生存的小职员。作家的感受，反映了人们对不能掌握自己命运的社会的愤懑和悲观情绪。 小说描述了这样一个真实而荒诞的世界。格里高尔一夜间由人变成大甲虫，情节完完全全是荒诞的。情节的发展，他与家人的冲突，更是彻彻底底的荒诞。但荒诞中所表现出来的现代资本主义社会现实生活的客观现象是真实的。荒诞情节中绝大多数的细节也是真实的，如写甲虫的行动，是符合甲虫的习性的;写甲虫的思想感情，是符合格里高尔这个人的言行逻辑的;写格里高尔变形前具体的生活细节和变形后亲人的变化，也是符合当时的社会现实的，正因为有这些细节的真实和本质的真实，所以作品荒诞得令人震惊和信服。 同样的例子如:《城堡》主事者为达到目的可以把城堡主事者的情妇勾引来睡觉，但比这件事情小得多也容易得多的事情——找到那位主人并请求他批准在村子里落个户口(对他是主要事情)却永远做不到，这是荒诞的。《审判》中两个普通警察勒索约瑟夫?K的衣服，经犯人申诉而遭到毒打这细节是真实的，说明这里存在着赏罚分明的“法律”。然而，这同一个犯人以莫须有的罪名被逮捕，却永远申诉无门，这是荒谬的，残酷的。再看，那位在“法”的大厦门前的警卫对待那位要求进大厦的农民多么有礼貌，可法院里法官们对案件、对蒙冤受害者漠不关心，如此等等。 这里，一系列的荒诞是对现实的夸张、扭曲和变形，是为了凸现现实本质的真实，而一系列的真实细节(行动的、语言的、心理的、性格的„„)又使作品荒诞得令人信服，所以卡夫卡小说中荒诞与真实是相辅相承、密不可分的。 - 41 - 卡夫卡小说作品表现的荒诞的特征，并能做到虚实结合，直接的原因是他的艺术观。他认为“没有什么比照片更使你迷惑的了”，“影片是铁制的窗板”。这句话所表达的卡夫卡的艺术观可以说是纲领性的:他不认为原原本本地“摹写”客观世界外象的作品是真实的，只有通过“怪脸”即把现实加以变形才能让人看到真实的本质。可见，卡夫卡小说作品的怪诞源 于他的艺术观，但无论是其作品的怪诞还是其艺术观，一切都是由卡夫卡“用另一副眼光看世界”的审美观，由他人格的异化感决定的，人格的异化感应是本源。 结 尾 以上对卡夫卡的多重人格对其创作的影响作了一些研究。卡夫卡的多重人格与他敏感脆弱的天性有关，但更重要的是他的家庭生活以及奥匈帝国的政治文化和思想的现状。前者如婚姻经历、父子关系等等，后者如资本主义的丑恶性、第一次世界大战、基督教文化的崩溃、反理性主义的兴起等等。客观上的诸如此类冲击着卡夫卡的心灵，铸就了卡夫卡的多重人格，而他的多重人格又从主观上引导着他的创作，理解了这些，才能理解卡夫卡作品的思想内容和艺术形式之根源，从而更好地理解卡夫卡及其作品的意义和价值。 此外，本文的研究还能对作家与作品的关系问题有所启发。当代西文结构主义文论和新起的解构主义、新殖民主义、女性主义等文艺思潮均或从形式或从社会角度来理解作品，作出了很多成绩。在本文研究的个案中，如果不结合卡夫卡本人的个性因素和心路历程来考察他的作品，就很难理解为什么到卡夫卡时代突然会异军突起地出现这种风格和形式的作品，从而对他的意义和作品价值有所隔膜。孟子曾经说过:“颂其诗， - 42 - 读其书，不知其人，可乎,”这种批评传统至今仍有其生命力。 主要参考书目: [1]《外国文学研究集刊》第5辑，中国社会科学出版社1985年版 。 [2]《美学史》鲍桑葵(英)著，张今译，商务印书馆1995年版。 [3]《现代艺术的探险者》叶廷芳著，花城出版社1986年版。 [4]《文艺学导论》吴中杰著，复旦大学出版社1998年版。 [5]《世界文学史纲》蒋承勇主编，复旦大学出版社2000年版。 [6]《卡夫卡文集》林骧华主编，安徽文艺出版社1997年版。 [7]《论现代派文学》??B?扎通斯基等(苏)著，杨宗建等译，湖南人民出版社1986年版。 [8]《文学与现代性》伊夫?瓦岱(法)讲演稿，田庆生译，北京大学出版社2001年版 。 [9]《卡夫卡传》克劳斯?瓦根巴赫(德国)著，周建明译，北京十月文艺出版社1988年版。 [10]《欧美文学史话》王忠祥主编，湖北教育出版社1986年版。 [11]《卡夫卡全集》叶廷芳主编，河北教育出版社1996年版。 [12]《外国文学史》郑克鲁主编，高等 教育出版社1999年版。 [13]《外国文学简编》朱维之等 主编，中国人民大学出版社1994年版。 [14]《尼采与中国现代文学》殷克琪著，洪天富译，南京大学出版社2000年版。 [15]《新编文艺学概论》刘叔成主编，中央广播电视大学出版社，1996 - 43 - 年版。 [16]《文艺创作知识辞典》王庆生主编，长江文艺出版社1987年版。 [17]《现代西方文论选》，上海译文出版社1983年版。 [18]《论卡夫卡》叶廷芳，中国社会科学出版社1988年版。 [19]《1902-1924年书信集》卡夫卡，费歇尔袖珍出版社，1975年版。 [20]《作家的创作个性和文学发展》赫拉普钦科，上海译文出版社，1982年版。 [21]《美学与哲学》，中国社会科学出版社，1985年版。 [22]《走向接受美学》，《接受美学与接受理论》，辽宁人民出版社，1987年版。 [23]《二十世纪西方文论述评》张隆溪，三联书店，1986年版。 [24]《艺术的起源》朱狄，中国社会科学出版社，1982年版。 [25]《马克思恩格斯论艺术》，人民文学出版社，1963年版。 - 44 -