中国电影什么时候能长大？.doc

中国电影什么时候能长大？.doc 中国电影什么时候能长大, 王天兵:我认识的所谓“搞艺术”的都是什么都能懂，可你常说“我不懂”。我上次请你谈《骑兵军》，你也说不懂小说。即便对电影编剧，也说只会正剧和悲剧。可我觉得你恰是一个职业编剧，因为你知道自己能写什么不能写什么。你什么时候学会说“我不懂”的?你是否觉得中国电影还很业余? 芦苇:有句老话叫隔行如隔山，艺术涵盖的实在是浩瀚博大，每个行道都足以倾入毕生的精力。我年轻时也自命志在艺术，埋头读各类艺术史，读多了，方知个人的局限，每个人都不过是恒河中一粒细沙。能干干脆脆地承认“我不懂”，是受益于维特根斯坦学说。 至于中国电影的水准，是一个令人尴尬而唏嘘的话题，跟谈中国股市和足球一样，提起这个话题就会心绪变得很不正常。 王天兵:你是我认识的艺术家中很少谈艺术，而把“类型”挂在嘴边的人。你自己是写类型片――侦探片(《疯狂的代价》)出道的。 “类型”和“艺术”是什么关系? 芦苇:电影的类型一如文学的文体，亦如建筑中的，各有不同的功能及限度。如果用写监狱号规的文体去写情书，结果准会不妙。把厕所设计成剧场气派也几近荒唐，这些都是常识。可叹的是我们的电影常常犯这种常识性的错误，类型的不清往往导致电影在内容上的混乱。 “艺术”一词的意境空阔无边，而说起电影类型一定会有具体所指， 我觉得谈电影类型比谈艺术实在得多，是在说电影本身的事，而不是漫游虚境。 王天兵:而且也常听到你说“功力”、“扎实”两个词。这两个词已经被滥用失去意义。“功力”是否指技巧、“扎实”呢?这是你衡量情节片的标准吗? 芦苇:“功力”所指不仅仅是技巧，而是一个人的全面素养及能力。“扎实”不仅仅是衡量情节片的标准，还是一部好电影的基本品质。 我同意你说的这两个词被滥用直至用烂，但我国电影所缺失的仍是这两个词，就像“诚信”这个词在当今生活现实中的境遇。这很反讽，像是一部事关社会失语症的黑色幽默电影，让人悚然无语。 王天兵:从这个角度看你所喜欢的《小城之春》、《小武》、《惊蛰》，这些片子都是艺术片，你也说它们“功力”深厚。为什么你又担心贾樟柯、王全安进入“情节片”有一道鸿沟要迈?“情节片”和“艺术片”怎么竟有这么大差距?是否因此，你认为中国电影还穿着开裆裤?请你列举你认为还很幼稚的五部片子，大片、艺术片、试验片都包括。 芦苇:这三部电影无疑是中国电影的精品。但贾樟柯的青春三部曲一部不如一部也是事实。他是以小县城青年的生存体验为出发点，一举拍出了《小武》这样的杰作。事不过数年，到《任逍遥》时，还是同样的主题，情节与人物却苍白脆弱得难以成形。到了《世界》则已经可以说是伪善了。这种其兴也忽焉、其颓也忽焉的现象，几乎是中国影人难以逃脱的命运。王全安比较稳健，第一部《月蚀》初露锋芒，第二部《惊蛰》便成了中国影坛具有惊蛰意义的作品，令人叹服。在眼下这个泡沫缤纷的文化市场下， 有这样一部在人文品格上本色不变、分量十足的作品弥足珍贵。这也是我推荐他导演《白鹿原》的原因。《小武》与《惊蛰》均是纪实风格的生活片，在情节叙述上有很大的自由，不受戏剧法则的限制。如要拍大片、驾驭戏剧强度大故事情节强的电影，这不是凭感觉便可以成事的，确有一道鸿沟需要超越。 合理而精彩的情节叙述是硬功夫，几乎所有中国导演都在此触礁而沉，包括陈凯歌、张艺谋有过闯险成功记录的也仍会翻船，《十面埋伏》便是明证。这部画面美轮美奂的武侠电影在故事情节上却一塌糊涂荒诞不经。我想这种现象有两个原因，一是自第四代至第六代导演所受的专业训练本来就先天不足;二是电影环境与市场利益已经把影人们卷入到风险浪涛中，都摇身变成了借本翻账火急火燎的赌客，哪可能再潜心埋首专心创作呢?鉴于此况，我的担心不是多余的。 恕我直言对下列五部电影不能恭维:《荆轲刺秦王》、《十面埋伏》、《恋爱中的宝贝》、《绿茶》、《紫蝴蝶》这几部包装豪华炒作火爆的电影，在剧作上却相当混乱而幼稚。借用张艺谋当年的说过的一句话“都是水货”。 王天兵:你自己是什么时候“成长”的?你能否回首创作成长、电影的习艺过程中让你“悟道”的几个关坎儿、几句话，几件事? 芦苇:请问，你的“成长”是什么意思? 我要真的成长起来学会了“做人”，就不会点名抨击曾是密切合作者的影坛老友了。成长不成长有什么关系，保留住心中尚存的那点真挚的感觉，使自己的心灵不至于枯萎死亡才顶顶要紧。 王天兵:我说的“成长”是指技巧的成熟，是指从你感到自己入门了， 直到能够驾驭编剧。 芦苇:任何行业都有“悟道”这一关。我的几个“关坎儿”其实就是使人心灵震动的几部电影。一是塔尔柯夫斯基的《安德列?鲁勃辽夫》，一是科波拉的《教父》，一是黑泽明的《七武士》，一是贝特鲁齐的《末代皇帝》，一是大卫?里恩的《阿拉伯的劳伦斯》。这五部电影足以让任何人迷上电影并深悟其道受益终生。 对了，还有契诃夫与纳博柯夫的小说，中世纪的宗教音乐以及中国河套民歌，都使我对电影的生命力深具信念。 王天兵:你经常说编剧要用“笨”办法。什么是“笨”，和技巧有什么关系?笨和“呆”有什么区别?“笨”这个词总让人想起中国传统哲学那些老生常谈。你却又是个写过《洛丽塔》的纳博科夫的发烧友。纳博科夫文笔是“天花乱坠”。在你看来，他“笨”不“笨”? 芦苇:之所以用;“笨”这个字，是眼下的国产片太机巧、太滑头、太虚假。大家一窝蜂的都去做“四两拨千斤”的活路，市场上肯定多是假冒伪劣的货色了。“笨人”所出的活路倒往往是真货、干货。 张艺谋当初拍《老井》体验角色时就是下的这种笨功夫死功夫，天天汗流浃背地去山沟凿石板背石板，所以角色演的让人信服无疑。他要是坚持用这种方法去推敲剧本人物情节，不要在主题与情节上投机取巧，那《英雄》便有可能成为货真价实的精品巨作，成为地道的“干货”而非“水货”。谁又能料到，首推中国电影史上的超级水货《英雄》，竟是当年以此为警戒的老谋子搞出来的呢?这就叫作“人物的戏剧性转变”，令人感慨。 我用“笨”是褒义的，而你说的“呆”是失去了感应的僵木状态，是 贬义的。我看《绿茶》产生的就是这种呆的感觉，即使看镜头让人眼花缭乱的《恋爱中的宝贝》，对人物仍然是发呆的感觉。你说“笨”是中国传统哲学的陈词滥调，我举一个反例，现在满大街贩卖的都是教人投机取巧术的民间秘籍，这二者互补起来便形成完整的国粹图像。孰笨孰巧，这幅图像自有，我们就不费口舌了。 是的，我是纳博科夫的铁杆发烧友，我藏有他所有的中文译本，光《洛丽塔》就存有三个版本。梅绍武先生翻译的《普宁》无疑是深得纳氏精髓的上品，是我多年拜读的小说圣经。读梅绍武先生的译本便知在翻译界也只有靠“功力” 与“扎实”才能出好作品。我认为中国在功力上有资格翻译《洛丽塔》的除梅绍武先生断无他者，并为他未能翻译此书深觉遗憾。在梅先生译作的《普宁》里，才能品会到纳博科夫原作的博大与精巧、悲剧与喜剧、人性中的高尚与卑鄙的完美结合，是一种阅读中的超级享受。可惜根据纳博科夫的小说拍的电影是三流货色，无法与原作媲美。是的，纳博科夫的行文看似“天花乱坠”，但结构如同妙不可言的音乐一般严谨而精确，无懈可击。他不但是小说家，还是文体专家与文学史专家，他翻译普希金的长诗《奥涅金》耗时十年，译文占二百二十八页，注解评论与阐释竟占了一千八百多页，在考据上下的功夫令同行黯然失色，在你看来，他“笨”还是不“笨”? 王天兵:《奥涅金》这本书厚达千页，我倒真翻看过，但其冗长就是专家也无法卒读。纳博科夫强调如实翻译，但不求合辙押韵，这至今仍有很大争议。纳博科夫有严重的失眠症，他自己承认写这本书是为了消磨漫长的无眠之夜。看来，你只是慕名而已。所以，这不是很好的“笨”的例 子。 我问这个问题，因为中国作家总把“笨”和“简陋”分不清，总是说“质朴”才是最高的境界，结果导致“寒伧”，他还自以为是到了“大道无形”的什么大境界。而纳博科夫天花乱坠、句句暗藏玄机，是“灵巧”的杰作。中国太缺少这种“灵巧”了，都是追求什么“笨”和“纯朴”，在做“纯朴秀”，实际上土气、枯燥、乏味。绘画上那些追求“味道”的国画往往如是。 你小时候的朋友都说你从小会讲故事，讲得大人小孩都爱听。后来你成为职业电影编剧。写电影剧本和编故事到底有什么不同? 芦苇:有同有异吧。说书大师王少堂先生一把扇子一块响堂木，就把听众迷个半死，我写的剧本得花大把钱拍在银幕上，也未见得具有这般功效，老艺人不服不行。王少堂先生要是干上编剧，我们这号人只能自惭形秽去混别的饭吃去了。 编故事要的是好听，电影编剧则是要好听加上好看。不过王少堂先生说的书在想象中也是很好看的。 王天兵:你的重要作品都是小说改编而来的。能否举个例子，一段精彩的故事，你是怎么转化成电影的?在你看来，哪部电影是最“电影”的电影?请举例。编剧变了什么魔术让二流通俗小说《教父》搬上屏幕变成了一流电影经典? 芦苇:小说与电影根本就是两个行道，小说通过阅读想象完成，而电影通过视听完成，两者不可同日而语。一流的小说很难成为一流的电影，正如一流的绘画很难成为一流的雕塑一样。如要换种，就得经过脱胎换骨 的再生，这叫“再度创作”。大腕导演库布里克就拍过纳博科夫小说改编的《洛丽塔》，依我看这是他拍的最差劲的电影，原作的神韵光彩损失殆尽，纯眉狗尾续貂之举。我读《复活》原著比看《复活》电影要感动的多。能与小说并驾齐驱的电影可谓凤毛麟角，波兰斯基拍的《苔丝》算一部，大卫?里恩拍的《雾都孤儿》算一部。 我一直对名著心存敬畏不敢染指。当年张纪中上门要我改编《水浒》，我便直言没胆接活，实在是高山仰止自量不才。我对敢拍《红楼梦》的人也心生疑惑，只有吃了豹子胆、喝了迷魂药的人才有这么大的胆量，敢这么轻易的就出了手。 只要大家觉得我写的剧本拍出的电影还好看就成了，至于蛋怎么变成鸡，鸡又怎么变成蛋，个中原委一样过于冗繁不免乏味，就免谈了吧。 电影确因其独特的语法亦即“电影性”而引人入胜。举例说，与《霸王别姬》同时夺取戛纳大奖的《钢琴课》对电影手法的运用就比我们熟练自觉，电影表演也更细腻微妙而出神入化。《霸王别姬》是靠了极为强烈的戏剧张力才与之平分秋色的。我不得不服气地承认，在电影艺术上的造诣我们略输一筹。我多次想与陈凯歌能够深入地讨论分析这一点，但可惜他无意跟我深究这个话题。《钢琴课》就是最“电影化”的电影作品之一，而《霸王别姬》则更多依靠的是戏剧性情节的力量取胜的。 我不想说是科波拉“点石成金”成就了《教父》这部作品，确切地说，小说是一座大矿床，而科波拉则是慧眼独具地识出了矿脉所在。他嗅出了这部黑帮小说中不同寻常的家庭伦理成分，进而破天荒地把黑帮片与家庭伦理片两种类型结合在一起。好莱坞老板看了电影版的初稿后疑惑地说 “这哪里像是黑帮片呀?”正是这种不同凡响的类型结合，才使《教父》成为了电影殿堂的经典之作。 王天兵:现在的导演，三十岁才开始上道。以后的孩子，看着无数影像长大，将来会不会有莫扎特式的天才，七岁能导大片? 芦苇:在技术的层面，这有可能。 在心智的层面，这不可能。因为他还处于心智不全的阶段。莫扎特七岁时的作品一定无法与他成熟后的作品的成色媲美。电影说到底仍是心智的产物。 王天兵:另外，你还常叹中国电影没有好“表演”，连《霸王别姬》的表演在你看来也不是一流的。为什么? 芦苇:中国电影表演差过错不在演员，而是烂剧本烂导演与烂的制作环境，能轻易扼杀许多本来禀赋不错潜质尚好的演员。一部电影的基础再好，它的生命力最终是要靠演员的表演来展现，中国导演对此尚无深刻的认识。目前的影视作品都是快餐式消费，对演员的要求只限于程式化装模作样的水准上，所以很难出好的演员。 《霸王别姬》各方面的成色都不错，但在表演方面并非无懈可击。将《霸王别姬》与同时取得戛纳桂冠的《钢琴课》相比较，表演上的差距便会一目了然。《霸王别姬》前后得过各种影展几十项奖中鲜有表演奖，而《钢琴课》的女主角霍特同时摘得世界级影后大奖，便是表演水准不一的明证。 我为张国荣的死深感痛惜，他是具有国际影帝实力的天才演员，他的演技远未充分展现出来，便轻易了断弃世，实在让人扼腕叹息成为憾恨。 不同的电影类型对表演有很不相同的要求，电影《惊蛰》就其类型而言，它的表演是让人惊讶叹服的，先后出场的十几个人物个个形神饱满气韵生动，角色的生命质感自然真切，这就是第一流的表演，证明导演导戏的功夫身手不俗。 金鸡奖近年因各种原因每每难服人心，但去年将最佳女主角奖颁给《惊蛰》的女主角余男，倒真的是名实相符。 王天兵:一个有意思的问题:电影编剧是否天生会演戏?你想，在纸上写出各色人物，边写不就得边演吗? 芦苇:好的电影编剧当然会演戏，但不是在真实的场景中，而是在脑海的想象中。当然是边写边演，不演就写不下去，这种想象中的表演有时会无比神奇妙不可言。所以称职的编剧看表演时会格外的敏感。 王天兵:第五代导演有三个人不约而同拍过秦始皇。这是偶然的吗?我想听听你对你们那些同龄人，对这种心理现象，以及对《刺秦》、《英雄》、《秦颂》(这是你编剧的)的看法。 芦苇:先说《秦颂》。中国有最丰富的历史资源，但没有一部像《末代皇帝》那样绚烂而令人信服的历史电影。黑泽明的《蛛网宫堡》、《影子武士》让全世界接受了日本的历史 电影，这些对我们触动很大，所以《秦颂》的剧本是倾注了大量的热情与心血的，企图为中国的历史电影坚实地迈出一步，可惜的是这一步走偏了。 我曾对导演反复强调过，《秦颂》的主线是一个友谊破裂的故事，高渐离与赢政童年的关系愈生死与共情同手足，日后两个人精神冲突与决裂便愈痛苦愈见悲剧的力量，所以两人儿童时代在狱中共患难的戏是全影片 的根基，俗称“戏根”。戏根若成则全剧皆通，戏根若失则全剧尽输，《霸王别姬》成功道理便在这里。但令人深憾的是在拍摄中偏偏将“戏根”连根掘掉了。剧本中俩孩子相依为命相濡以沫的情节尽被砍弃，将俩人的形象改成了恣意妄为无恶不作的小狂徒，竟把狱长生生活埋了。这已脱离了类型的制约，成了无厘头搞笑版的意思了。在拍摄期间，扮演秦始皇的姜文曾多次提出疑问，身为至尊至圣的秦王，凭什么要宠爱高渐离这个讨厌麻烦的家伙?他问的一矢中的。砍掉生死之情，俩人的关系便无从发展了，本无交契何谈破裂?姜文、葛优的挑梁大轴，赵季平的音乐、曹久平的美术可谓阵容煌煌，但却无法挽回这部主题与情节失却指向的电影了。 《荆轲刺秦王》的主题与情节则是出奇的混乱庞杂，以至于我看过剧本后无法断定它的类型所属，忧心忡忡地去找陈凯歌说，这个剧本全然不顾情节剧的基本章法，在主题人物情节上均存在着严重的缺陷，你这是拿大商业片的投资去搞一部――说的好听，去搞一部实验性的无类型电影，这样干你踏实吗?我的出语可谓言重，但未能引起他的警觉，他回答说踏实的很。当时我面对陈凯歌，脑子里却冒出了一句湖南人常用的叹谓:“唤不回来的!” 后来我专门买票进电影院看《荆轲刺秦王》，为自己不幸言中而暗暗叫苦。影片的制作技术精湛出色，但在剧情与人物的逻辑关系上，如其剧本般的混乱不堪难以理喻，犹如进入了一座无视结构原理的巨无霸式的建筑之中，满目是大而无当华而不实的堆砌，台词声嘶力竭内容却苍白无力，弄得观众从头到尾都不知所云不明所为，影院内仅有十几名观众中途走掉若干，在西安市原定放映一周的档期只两天便匆匆撤片了事。 陈凯歌在拍这部电影时抱负很大，说这部电影是一个庞大的工程，希望对中华民族的精神有所表达，但结果事与愿违。他在拍《黄土地》时默然无语，这部投资连《荆轲刺秦王》的零头都不到的电影，倒是实实在在地表现出了中华民族的精神本色，而且令人信服感动。反观《荆轲刺秦王》，剩下的只是一大堆华丽堂皇却散乱无序的碎片，陈凯歌在起步之时便达到的境界，在盛名之后却失坠而下，今昔的变化令人唏嘘。 《英雄》的主题可谓虚妄可怕，端的是要从根本上颠覆武侠精神与武侠片类型。替天行道公义战胜邪暴是武侠小说武侠电影(包括美国西部片)永恒的不二法门，背弃此旨即失去武侠精神的价值，武侠就成了毫无意义的行尸走肉。可叹的是《英雄》里的武侠竟能被暴君一通言不及义的思想教育给洗了脑，幡然悔过地改变了世界观，认秦始皇为大救星，还心甘情愿地去当祭品了。这算是哪门子的武侠?纯属一个弱智的奴才。只有秦始皇写武侠才会用这样的笔法，滑天下之大稽且诓世间之民智，与司马迁笔下的的游侠列传真是天壤之别。武侠对中国人太重要了，乃是民间百姓对公平正义最后的梦想与希望。张艺谋后来检讨，说他用秦始皇出场是犯了一个低级错误，问题不在这里。你都抹杀了武侠精神，将武侠片嬗变成了思想教育片，不论哪个皇帝出场，反正黎民百姓们寄托武侠的希望破灭了，连梦想都没得做了，这才是触犯天下众怒的要害所在。试看黑泽明拍那么多的武侠片，没有一部敢去涉这路混水的。难怪后来《英雄》在文化界与媒体网络惹来的恶评沸反，连金庸先生也忍无可忍拍案而起了。 《英雄》是一单赚得大利的生意，也是自毁招牌之举，滚滚而来的钞票既抬高了他的身价也埋没了他的半世英名，值当不值当，后人自有评说。 我们撇开秦始皇的历史功过不谈，就一个叱咤风云扭定乾坤的戏剧人物而论，这三部电影都愧负于他。他是历史舞台上集壮志与酷才于一身的伟大演员，对于他身上诡异的魅力与复杂的欲望，这三部电影均显得才力不逮望尘莫及。这证明了第五代电影人的两个问题:一，在精神价值上的失衡与紊乱;二，在艺术创造力上的萎顿与无能。在贝特鲁奇所拍的《末代皇帝》面前，我们都是侏儒。 王天兵:我在美国看《英雄》，感觉不像在国内看那么差，因为彼秦始皇非此秦始皇。而且在影片中，这个秦始皇有士为知己者死的行为，他背过身去，等刺客行刺。这种行为，在他的“言不及义的思想教育”之外，感化了刺客。 以头脑清醒著称的著名电影评论家伊伯特(RogerLbert)都说这是部具有非凡的美的影片。美国观众不知道咱们的秦始皇，所以看至此，已经忘了他的强权和屠杀。 贝特鲁奇的《末代皇帝》对宫廷生活的描述达到了一种令中国人尴尬的可信度。可是我无法接受这部影片中那个备受凌辱、命运多舛、风流倜傥的溥仪。比如:在《我的前半生》中，他自己承认在抗战末期，因为巨大的压力，他变得残忍自私，根本不把自己身边的亲人当人。而在电影中，他成了一个彻头彻尾的受害者。身在美国，再看此片，我更觉得不舒服。 你自己上山下乡过，还坐过牢，而且你的两部戏《霸王别姬》、《活着》都涉及二十世纪中国的苦难。但我从没听你教训过谁“你没吃过苦”。你从时代病中逃逸出来，大概扒过自己几张皮吧(剖析过自己)? 芦苇:苦难大概是生活的语境，所以佛陀干脆宣称人生就是苦海。纳 博科夫通过普宁的声音说，我们在人生中真正能够获得的除了悲哀，还有什么?被美食琼液折磨得消化不良的崇祯皇帝，与饥肠辘辘饥寒交迫的李白成都在忍熬着各自的苦难，天子与贱民皆无从幸免，这正是我读中国历史的感受。 再说，狼把自己的崽子赶到荒原上去，更大的驱动力是生存与父爱的本能，而不是虐子的心理。苦难是浸透于心的体会，对我而言，会给写电影剧本带来坚定的自信。当写到此境此况中时，我笔下的人物就会有血有肉呼之欲出，足以使人泪透纸背。苦难既然如此普遍，又何须他人的训示? 我确实是从政治的时代病中逃逸出来的，现在努力从商品时代病中逃逸出去，不管扒他几张皮都在所不惜。 王天兵:纳博科夫赞美人生，他说过，生活对他就如新产的乡村奶酪和蜂蜜。 你在对自我、对传统批判之后找寻精神出路时，碰上了西方电影。你说过你是看完《末代皇帝》才突然找到《霸王别姬》的视角的。《霸王别姬》有一股“京味儿”，又有浓郁的“洋味”。你反复说过中国人要是信基督教那是中国人的福分。你在电影技法上成熟了，但或许还是西方精神世界的小弟弟?你自己长大了吗?中国电影什么时候能成人? 芦苇:写《霸王别姬》剧本时，贝特鲁奇所拍的《末代皇帝》对我的启发影响是关键性的。剧本以人为本，所以视角是全球的人都能理解的。不管京味儿与洋味儿，都是一部好电影的诱人味儿，庆幸那一次我们干的还算不错。 我们的老祖宗相当狡猾地绕过了一神教的信仰阶段，结果孕出了无数 以眼前利益为终极目的的怪胎，这就是被“五四”学者们所断定的“功利型文化”，亦形成了今日国人们普遍的精神状态，对这种结果你满意么?我们且不谈基督教对生命的珍重奠定了人道主义的基础，如果能遵从最简单的戒律，比方说不说谎作伪，中国电影就会自然实在有人味的多，不至于满目的虚情假意或是无情无义，这不是福分么? 我在电影技法上远未成熟，也不在乎是否是西方精神世界的小弟弟，这纯粹是一个中国祠堂族谱式的问题。在精神的选择上，我只问良莠无分东西。与其当个昏聩的爷爷，不如当个明智的孙子，只要心智健全明白事理，你爱怎么论序排辈都行。 芦苇，编剧，现居西安。主要剧作有《霸王别姬》、《活着》等。 王天兵，艺术批评家，现居美国。主要著作有《西方现代艺术批判》、《我这样画画》等。