情为声之魂

情为声之魂 情为声之魂 周秋雨 “情为声之魂” ––声乐教学艺术探索 周秋雨 教学方法是指教师和学生为完成教和学的任务所采取的方式、手段。它主要解决教师如何教和学生如何学的问题。 教学有法，但无定法。正象老教育家叶圣陶先生所说:“教亦多术矣，运用在于人，熟善熟寡效，贵能验诸身。”教学方法不仅是科学，而且也是艺术，它具有很大的灵活性和独创性，并往往带有教师的个人色彩和独特风格。那么，在声乐教学中采用什么样的教学方法才能获得理想的教学效果呢?在长期的声乐学习和声乐教学实践中，我深刻地体会到，将“以情带声，声扬其情”的教学思想贯穿于整个声乐教学过程中，可以顺利地完成引起动机––感知教材––理解教材––巩固教材––动用知识这五个阶段的教学过程，获得理想的教学效果。 一、情与声的辨证关系 古人云:“情动衷中，故形于声。”情为声之魂，声为情之体。两者互依而存。对于歌唱来说，美好的声音是必要的物质基础和表现的艺术手段，但歌唱的最终目的是为了表达真情实感。“情”不可以“代”声、但情的确可以“带”出美好动人的歌声。 唐代思想家韩愈曰:“情也者，接于物而生也。”“其所以为情者七，乃喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲”。心理学中也明确指出，人的情感总是在认识或改造客观事物的同时，采取这样或那样的态度，即产生满意、喜爱、恐惧、愤怒、厌恶等主观体验。从最简单的感觉到最复杂的思维，都伴随着情感。没有感觉就没有情感。聋者不闻嘈声之可厌，盲者不见秀丽之可喜，我们常说的触景生情就是这个道理。例如:“什么”一词，在不同的情景下可以表达出:疑惑、生气、惊奇、愤怒、鄙视等多种不同的情感来，不同的情感会产生不同的语气和不同的声调。我们熟悉的曲艺、戏曲、歌唱艺术家们，他们在舞台上演出时的唱、念、做、打，手、眼、身、法、步都能与情感融汇贯通、灵活运用，因此，他们就能唱山则情满于山，唱海则情满于海。 综上所述可见:“情动于衷，故形于声”，以情带声，声扬其情，一切从情出发，一切为情服务，乃声乐教学的金科玉律。 二、展开想象的翅膀，获得真实的情感 想象和感觉、知觉、思维一样，都是在人们的社会生活实践中发展起来的。但想象是在人们头脑中对已有的表象进行加工改造而创造新形象的过程。因此，表象是想象的基本材料。但想象的表象与记忆的表象是不同的，记忆表象基本上是过去感知过的事物形象的重视，而想象的表象是新的没有直接感知过的事物的表象，是经过加工改造过的，也可以是世界上还 不存在的根本不可能存在的事物的形象。这种认识活动常常带有明显的间接性和概括性的特点，故心理学家又认为想象是一种具有特殊形式的思维活动。 在声乐教学过程中，引导学生展开想象的翅膀，就是要让学生根据教材内容，对没有接触过的事物的形象进行具有特殊形式的思维活动。比如我们没有去过大草原，但唱到“蓝蓝的天上白云飘，白云下面马儿跑”的乐句时，在头脑中就会浮现出一幅草原牧区的美丽图景:在蓝蓝的天空下，一望无际的大草原，微风吹动着茂密的牧草，牧马人在放牧着马群„„。再如，可以根据文学语言的描述而想象出自己从未见过的沙漠、海洋、火山等形象。总之，教师根据教学目的和教材规定情景的要求，根据学生思维发展的特点和思维活动规律，有意识地引导学生开动脑筋、积极思考、产生联想，在获得对某事物的表象和情景时，才能触景生情，从而获得所需要的的真实情感，而在学生获得真实情感之时，则是声乐教学贯彻以情带声的最佳契机。 三、借助人物、场景、情，调整歌唱姿势 人的内在情感是要用声音表达出来的。但是，如果没有正确的歌唱姿势和科学的发声方法，就不能唱出动情的歌声来。正确的歌唱姿势又是保证科学发声的关键。怎样来调整学生的歌唱姿势呢?我总是这样要求学生:设想自己置身于一个开阔的美好环境中，如一望无际的大海边，辽阔的大草原，雄伟的长城上，美丽的西湖畔，胸怀开阔，心情舒畅，面带微笑、平视前方，目中有景，心中有情，顶天立地、挺拔放松。还可以设想自己是某一个人物形象，如领袖人物，英雄人物等，通过人物、场景、心情三方面的启发，使学生神气充溢，很自然地处于正确的歌唱姿势和状态中，这正确的姿势是把身体重量平分在两只脚上，胸开肩松，两手自然下垂，小腹自然微收，腰为全身的支撑点，不僵不懈，舒服自然，这样的歌唱姿势便于正确的呼吸和科学的发声又符合舞台上对演员形象的审美要求。 四、声、情同步的基础发声训练 人体发声系统分为动力器官、振动器官、共鸣器官和语言器官四个部分。动力器官是产生和输送气息的，也叫呼吸器官，它促使声带振动。气为声之本，因此善歌者必先调其气。振动器官也叫发声器官，正确地使用声带对歌唱演员来说是极为重要的。共鸣器官好象一个扩大器，可起调节音色、音量的作用。语言器官是把声音语音化，在语言器官的作用下，以清晰的歌词来表达思想感情，从而获得字正腔圆，声情并茂的效果。声情同步的教学方法是将情、声、气、字、形协调统一的教学原则和直观性教学原则在声乐教学过程中的具体运用。 在声乐教学中，教师的情绪，教学用语，表情、眼神、手势比喻，示范演唱，及钢琴伴奏等都是学生感知的鲜 明对象，这些都关系到能否点燃兴趣的火苗，集中学生的注意力，调动学习的积极性，使声乐教学得以顺利地进行。 在基础发声训练中，单调枯燥的练声曲最容易使学生产生厌烦情绪，特别对于初学声乐的学生，对于没有歌词的咪咪吗吗练声曲更有一种抓不住摸不着之感。在教学实践中，我启发学生用内心潜台词去做发声训练，把单调的练习曲变为有内容、有情感的歌声。 1.以情带声的哼鸣练习。 例: 口母 对于这个简单的三度哼鸣练习，我启发学生真心实意地去赞美一幅美景，一个事件或人物。比如赞美鲜花盛开的春天，首先让学生由衷地发自内心地发出一声:“太美了!”只要感情做真了，哼鸣的声音自然也就哼通了。因为我们生活中谁都有“赞美”这个情感的体验，凡真心赞美，必先兴奋，而兴奋容易使腔体打开。情真容易使气息下沉，而深呼吸支持下发出的哼鸣很饱满，并带有激情。对于喉咙挤卡、气息僵浅的学生，要求在赞美的同时加上一个“叹”字，这一赞叹做对了，气息就松下来了，卡紧的喉咙也能同时松开。当把学生的情、声调整好后，就用这句:“母?太美了!”做为潜台词，进行上、下行半音级进的哼鸣发声练习，可使情、声、气自然协调配合，声音哼的又通又松。这个哼鸣练习曲还可以用“摇篮曲”的情景为依据，学生很容易理解和掌握。要求学生用轻柔的哼鸣声哄孩子入睡，哼唱时，心中有孩子、有爱、有置身于夜深人静的环境;学生就会有感情。情对了，气息自然有控制，声和气的配合就适度，从内心到面部表情、眼神透出一种真实的美感来。这样简单的哼鸣练习曲，用真情带深了气息、带开了共鸣腔体。带出了上、下贯通的有情之声，达到了这一发声练习的目的。 2(以情带声的元音训练( 教学实践中发现，在进行发声训练时，如果教师不调动学生的内在情感，单纯讲共鸣、位置、呼吸等，学生就会目光呆滞、茫然无神。或把注意力集中在:吊着眼睛找“位置”，手捂肚子找“气息”，五官挪位找“状态”，指天指地找“感觉”上。这种习惯一旦养成，纠正起来非常困难。为此，我在所有的发声训练中，尽可能地去激发学生的内在情感。例如我在元音训练: 〖TP<156A.tif>,+12.9mm。72.9mm,BP〗 这一发声练习中，在半音上、下行转换和弦的间歇处，给学生提示情感。上行时用柔美、愉快、兴奋、激动、向往、呼唤的感情去唱;下行时用宽广、博大、耐心、深沉、痛苦、哀怨、绝望的感情去唱。对声音虚、空的学生提示用坚定、勇敢、豪迈、自信的情感去 唱;对声音太僵太重的学生提示用抒情、心平气和、暖洋洋、少气无力、非常失望的感情去唱。通过这样的情感词汇提示，激发了学生的表情欲望，会主动积极配合老师的揭示，用声音做出准确的情感反映。随着情感词汇的变化，学生发出声音的音量、音色、力度、速度，包括神态手势和歌唱的气势都随之发生变化。学生的注意力集中在了情感表达上，就避免了诸多怪毛病的出现。情感带动声音，使这一元音发声练习既有情又有声。 为了进一步调动学生发声练习的积极性，我又将由老师做情感提示发展成让学生自己变换感情。具体要求是:在每一句的发声练习中都要表现出一种情感，但每次都要不同。这样练习的结果更令人欣喜，从学生的发声中表现出的情感更为丰富，时而激动兴奋，时而忧怨悲伤，时而幽默诙谐，时而奔放豪爽。激动时热泪盈眶，振奋时声音铿锵，绝望时神情颓丧，欢快时声音欢畅„„总之，以情带声，使这个无词无意的发声练声曲，变为有情有意的练声曲，既培养了学生积极的想象力和感受力，也潜移默化地培养了学生的音乐表现力。 3(基础发声与“表”、“形的结合训练。 我国自古以来，歌、表、舞就是密不可分的。汉代班固在《白虎通德论》中提出，“乐所以必歌者何?夫歌者口言之也，心中喜乐，口欲歌之，手欲舞之，足之蹈之。”我国传统戏曲在演唱中很讲究手、眼、身、法、步的协调配合。我国民间歌舞、地方小戏如“花鼓戏”、“二人转”等更是有载歌载舞的优良传统。笔者曾学过几年河南豫剧，又跟郭兰英老师学习过中国歌剧的表演。回忆老师们在口传心授时，将唱腔、感情、表情(指面部眼神表情)、动作(指手势)、身段融为一体，一开始就要求各方面的协调一致。我认为这种传统的授受方法很值得我们搞声乐艺术教学的借鉴和学习。特别从我国近几年对音乐剧在中国的发展进行的尝试和探索来看，音乐剧对演员的要求更是要在唱、表、舞三方面高度完美结合并达到极至的水平。为了继承传统和适应时代发展的需要，我们的声乐教学很有必要对学生在唱、表、舞进行全方位的开发和训练。当然这种训练要具备一定的师资力量和教学条件。我在这方面做了一点初步的尝试。比如发声练习曲: 〖TP<156B.tif>,+15.1mm。78.2mm,BP〗 我在进行五个元音统一的训练中，先要求学生配合手势训练。即一边唱一边将双手自下向上慢慢抬起向前慢慢分开。掌心向上表示:山河多壮丽、景色多美好。掌心向下表示:大地多辽阔、草原多美丽。起音的同时起情，抬手的同时吸气，手势随着音乐进行律动，做到情到、意到、手势到。这三者协调得好非常有助于发声训练，使声中有情，情促使声音非常连贯流畅，手势动作使得肌体非常积极，更有助于声情的发挥。训练中根据进展的程度，再适当加大动作的幅度和难度。我在训练跳音练习: 〖TP<156AA.tif>,+16.5mm。69mm,BP〗 这一练习从声音要求上:声音要有弹性，“mo”的声音要圆竖，“ma、mi"往“mo”的状态上靠，不要把ma、mi唱横、唱浅。但感情要求要象入伍的新战士那样的精神姿态，象回答“到!”那样的精、气、神!声音中要求有闪光点。当发声达到要求后，加上舞蹈训练的小跳练习:第一拍双脚尖跳起，同时配合双手打开，第三拍双脚落地。对没有受过形体训练的学生，可要求脚尖立起训练。在训练中，学生都能既唱好声，又能在唱中做好小跳练习，虽然很累，但是声、气、情、形能够有机的积极地配合，学生们很有兴趣做这样的练习。运动中发声特别能解决学生气息僵滞、憋气的毛病。 除了发声练习结合感情加进一定的手势和简单形体运动中发声外，我还选了一些劳动号子比如伐木号子，在歌唱中加入有节奏的劳动动作，一方面让学生体会号子在劳动中的作用，同时加进动作比如抬木头，要求马步蹲，这样气息很容易沉下来，喉头也好稳定，声音很有气势和活力。特别对那些气浅端肩的学生，当在运动中歌唱解放了肢体，解放了身心后，才达到了解放声音为表情服务的目的。对那些有一定舞蹈基础的学生，我根据每个人的情况选择一些可以边唱边舞的作品，比如《洗衣歌》、《在北京的金山上》、《青春舞曲》、《放马山歌》等，来锻炼学生载歌载舞的能力。 4(结合表、情的带词发音练习。 要使学生养成一种“未出声，先有情”的歌唱习惯，建立起良好歌唱的条件反射，绝非容易之事。由于学生的心理、生理、文化素养、生活阅历等方面各不同，导致每个学生的感受力、理解力、想象力的差异。为便于学生更直接地表达感情，我常编选一些带词发声练习。例:曲一: 〖TP<156BB.tif>,+19.8mm。70.3mm,BP〗 从发声方法来讲，“u”母音是一个比较难发的元音，但“u”母音容易使学生体会到呼吸的深支点、声音的音柱感和腔体畅通的管状感。我选择“姑苏”辙的带词练习，是想通过词带情、情带声。要求学生:半音上行时唱“我多么幸福”，下行时唱“我多么痛苦”，并做出最能表达这两种感情的准确手势和面部表情。而且让学生用声音去表现两种反差大的情感，体会情感不同时，声、气、状态的维妙变化。例:曲二: 〖TP<156CC.tif>,+13mm。74.1mm,BP〗 要求学生:做这条“遥条”辙的带词练习时，根据自己对生活的体验，进行积极的联想，尽情地再现出“雪花飘飘”的北国风光来。在这个练习中，不少学生不但发出了气息悠长，圆润抒情的优美歌声，还进一步引发了学生的表演激情。 在练唱时情不自禁地表现出眉飞色舞、手舞足蹈的心理和生理反映来，或用手去做接雪花状，或伸展双臂在空中挥旋舞动，全身心地投入到想象的一派雪景中„„。在这样一个简单的乐思中，自由了的心灵创造出了优美的舞姿和动听的歌声，使学生从中得到了美感，同时也感受到了“情”的确可以带出美好的“声”来。 实践证明，带词发声练习在基础教学中的运用，体现出了声与情、声与字发展之间的必然联系，和这一原则与循序渐进原则之间的必然联系。学生在技术基础方面，以适应表现内容为原则，不同内容、不同情趣，不同辙韵、不同节奏的各类带词发声练习，一方面解决学生在歌唱时吐词咬字的方法，同时还可以表现与字、词、句内容相一致的丰富感情。用不同的语气、语调去表现不同的内容，可以培养学生饱满歌唱情绪，在自然的基础上，声情并茂唱出富于感染力的歌声，为歌曲的演唱起到了一种过渡衔接的桥梁作用。 五、声、情并茂的歌曲演唱 作品演唱练习是声乐教学的主要内容。是融情感、声音、吐词咬字、表演、形体、韵味风格等为一体的综合性练习。清代戏曲理论家徐沅微、王德辉合著的《顾误录》中说:“曲中有情，即曲中之情节也。鲜明情节、知其中为何如人，其词为何等语，设身处地，体会神情而发于声，自愁者默然魂销，欢者怡然自得，口吻齿颊之间，自有分别矣。”京剧表演艺术家梅兰芳先生在《我的舞台生活四十年》一书讲:“每个戏剧工作者，对于他所演的人物，都应该深深地去琢磨体验这剧中人的性格与身份，加以细密的分析，从内心里表达出来。”一位叫R?I?威尔的讲:“任何时候你都要把思想和注意力集中在歌曲的要旨上，你要唱的很有味道、理解的很深、很有戏剧性、以及非常感人。[ZZ(]你要象讲故事那样唱，而故事的内容是用音乐讲出来的。[ZZ)]”我在跟著名歌曲家、歌剧表演艺术家郭兰英老师学习的岁月里，她反复强调:“唱歌应[ZZ(]情在先、声在后，先有情、再发声，情不到、不发声。[ZZ)]”从古今中外的艺术家们的精辟论述中可见，要求学生演唱好一首歌唱，首先要帮助学生分析作品，让学生了解作品的时代背景，作者创作意图，解明曲义，体会神情而发于声，这样学生在演唱作品时就会“情动于衷而形于声”，变死曲为活曲。 我在给一位一年级新生教唱《龙的传人》这首只有六度音域([ZZ1]5–3)的作品来做为练习曲目时，对于这首大家唱熟了的歌曲，我要求学生根据歌词的内容去做案头工作:?作品的中心思想是什么??你作为什么人物来演唱??这个人物的经历、身份、相貌特征是什么??怎样唱?没想到这位学生在回课时，非常认真地讲述了一个他根据歌词构思出来的感人故事(故事略)，情节曲折生动，讲来绘声绘色。当他以故事中人物来演唱这首歌曲时，很快进入了人物的感情。当遇到技术上的困难时，比如声音不通、气浅的问题时，我都从人物的内在情感和外形特征上去启发学生，比如:身材高大一些，阅历丰富一些等来纠正发声的不足。最后他从人物的内心到外形，从眼神到面部表情，用浑厚深沉的声音塑造了一位漂流海外，尝尽人间酸辛，阅历很深且有思想深度的年迈苍桑的爱国老华侨的形象。三段歌词的处 理对比，声音的强弱明暗，语气的轻重顿挫，节奏和速度的快慢张驰，均在以人物内心为主线，把歌曲中蕴含的未尽之情诠释出来，达到了声有尽而意无穷的艺术效果。 苏联声乐教育家夏里亚宾曾说:“歌唱家最要紧的是心弦的振动。那么“以情带声、声传其情”为主的教学方法，就是把“情”融入每一个音符里，使声音成为有灵魂的悦音，使歌唱者心弦随着歌曲的情感而振动。教学实践证明，声情同步训练是完全可行的，而且也是确有实效的。要使学生在情声方面建立一种自然联系的习惯，就要求在训练中一刻也不能放松对情感的要求。为此，我在学生唱歌之前总会问:你唱的良好什么内容?你作为什么人在唱?为谁唱等，积极引导学生从歌曲内容出发，分析人物的性格特征、体态相貌、心理状态，抓住人物思想情感的行动线，引发内在的创作冲动，把整个歌唱肌体都调动起来，从而获得全身心投入地歌唱的感觉。 六、全面的文化修养是“以情带声”教学的基础保障 培养学生全身心投入地歌唱是建立正确歌唱发声的核心。也许有人认为只要把声音问题解决了，再去表达感情是很容易的事，事实决非如此。确有不少嗓音条件好但不会唱歌的人。情感的准确表达是需要有方法和手段去培养的。著名声乐教育家郭淑珍教授曾说:“仅仅有一个好的声音是远远不够的。好的歌词往往是一首诗，文化水平浅的人，直接影响一个人的智力。成功的歌唱不一定声音上是第一流的，往往是在处理作品上，音乐表现上高人一头。”元代燕南芝在《唱论》中谈到“„„有爱唱的，有学唱的，有能唱的，有会唱的„„”那些空有一副好的嗓门唱歌不感人的歌者最多是一个“能唱的”。[ZZ1]“会唱”和[ZZ1]“能唱”一字之差。“[ZZ1]会唱的”不仅[ZZ1]能唱，还要唱出音乐的内涵，要唱出人格，唱出音乐的哲理。我们应该培养“[ZZ1]会唱的”人才，应该对学生进行全面的素质训练。除了声情同步的科学训练，还要教给学生艺术再创造的方法。柏拉图说:“知道是灵魂的一种活力。”我们不仅要学生从情感出发，培养学生的想象力、感知力和感受力，还要培养学生感 受生活和艺术再现生活的概括能力。这就要求学生具备一定的文化知识水平，一定的生活体验积累等。只有这样，才能有正确分析作品和艺术表现作品的能力。才能由[ZZ2]学唱到[ZZ2]能唱，不仅“[ZZ2]能唱”而且[ZZ2]“会唱”。只有充满真情地艺术地去歌唱，才能达到“一声唱到融神处，毛骨萧然六月寒”的艺术境界。 七、以情带声的训练有助于歌唱心理素质的培养 我们在声乐教学中常遇到这样一些学生:他们上课象受审，手足无措，六神无主，杂念顾虑多、最担心自己的声音唱不好。遇到考试，简直象被判刑一样，紧张得不能自治，课堂上有十分，考试能打折扣到五分。这些学生除了初学的没有受过训练的原因外，更多地是心理素质差、歌唱心理不够健康。对这样的学生进行基础发声训练时，如果过多地讲发声原理、声音位置、气息共鸣，一会要他抬起软颚，一会要他扩张肋骨，这些抽象的专业词汇和纯技术的发声器官操练，很容易使他们不知所措，无所适从。顾了位置、顾不了气息，弄不好“方法”不但帮助不了他们，相反“方法”会成为沉重的枷锁，慢慢会产生“方法恐怖症”，结果使本来不健康的歌唱心理进一步受损，严重的很可能放弃这方面的追求而导致改行。 我在训练这样的学生时，更加注重以情带声，鼓励学生用情大胆地去唱，只要用情唱，声音一时不到位也不要怕。结果，只要学生用情唱，声音就容易唱对，比单想声音的效果要好的多。因为只要情真歌唱状态就会积极起来，气就容易用得上。再一方法是先让学生放声带情地朗诵歌词。比如带词练习曲: 〖TP<157.tif>,+12.8mm。47.7mm,BP〗 我鼓励学生把想唱歌的这种欲望尽情地充满信心地朗诵出来，然后再拖长一倍地去朗诵，在朗诵的基础上再去做这个发声练习，可很快达到既有情、又有声，包括准确的吐字和语气。值得注意的是，歌曲演唱的作品一定不能太难，一首小作品能唱的有情有声，有艺术的完整性，学生就会在没有负担的情况下，慢慢体会到唱情不但不影响声音，而且真情可以激发出漂亮的声音。当学生感受到用心歌唱的艺术魅力时，就会慢慢从支离破碎的机械地歌唱心理中解脱出来，就会越唱越敢唱、越唱越想唱，越唱越自信，歌唱心理素质就会健康起来。 综上所述:情是声之魂，声是情之体。将“以情带声，声扬其情”为主的教学方法，贯穿于整个声乐教学过程中，是科学性和思想性统一的原则、理论联系实际的原则、直观性原则、启发性原则、最优化原则在声乐教学中的具体应用。 通过教学实践的尝试，情有助于整体歌唱状态的调整，情可以调气、调声、调节共鸣腔体，情可以启迪学生的心智、诱发灵感，引发培养学生的想象力、理解力和领悟力。以情带声可以增加学生的学习兴趣和创作热情，增强自信心。可以缩短声乐学习中的不平衡阶段(即由自然––不自然––科学的自然)，使发声训练更符合自然的科学规律。 实践证明:“以情带声，声扬其情”为主的教学方法，可顺利完成引起动机––感知教材––理解教材––掌握知识––运用知识这五个阶段的教学过程，并获得事半功倍之效。