[word格式] 出于矛盾·显现矛盾·融合矛盾——钱仁平《感应》音乐分析

[word格式] 出于矛盾·显现矛盾·融合矛盾——钱仁平《感应》音乐分析 出于矛盾?显现矛盾?融合矛盾——钱仁平 《感应》音乐分析 黄钟(中国?武汉音乐学院学8[[)2010年第1期 HUANGZHONG(JournalofWuhanConservatoryofMusic,China) 张臻 文章编号:1003—7721(2010)01—0083,06 出于矛盾?显现矛盾?融合矛盾 钱仁平《感应》音乐分析 摘要:钱仁平为三支短笛与三对鼓而作的《感应》,有意识而强化地运用了”矛盾冲突”的对比手 法,突出了矛盾.基于这一明显特征,文章进而通过对该作品从创作背景,技术手段和音乐风格等方面 的分析,在解读作品的同时,力图从不同角度和多个层面探讨作品中矛盾在哪些方面得以显现,作者着 意强化它的目的何在,以及作品如何在矛盾中达到了辨证统一. 关键词:钱仁平;《感应》;作曲技术;作曲理论;矛盾;统一 中图分类号:J614文献标识码:ADOI:10.3969/j.issnlO03—7721.2010.001.09 矛盾之一:一位理论工作者的音乐创作 武汉音乐学院钱仁平教授0常年致力于作曲技术理论方面(尤其以”新音乐”为对象)的研究,笔耕不辍而 硕果累累.近年来,他还在理论研究之余,创作了多首风格新颖的室内乐或管弦乐作品.他的这些创作多 少令人感到一些”意外”.因为他并未以”成为作曲家”作为自己事业上的理想.,也因为不少人认为”理论研 究”与”音乐创作”原本是各自为营而难以相通的(尽管古今中外的音乐历史上有着许多集”理论家”和”作曲 家”于一身,而在理论研究和音乐创作方面均有着很高造诣,且其理论成果与音乐作品互为印证的大家,但仍 有不少人固执此见).意外之余,作为旁观者,不禁在心中思索着是什么原因促使这位理论家如此积极地开 展音乐创作?他又是如何在创作音乐? 为三支短笛与三对鼓而作的《感应》(Interaction).,完成于2003年,这个作品虽是钱仁平几年以前的创 作,但一直让他”念念不忘”.以致于他在新近结集出版的《谭盾有什么好——钱仁平海上听乐记》一书的《写 在前面》,《平淡之震撼——(雪域神韵——西藏音乐及面具舞晚会>观后记》和《后记:青春的音乐记忆与音乐 的青春告别》三篇文章中反复,而且是浓笔重墨地提及这首作品或引发这首作品创作的根源0,并在这本”文 集”中以附录的方式”破例”收录了这首作品,且以之作为”„音乐?版的 海上听乐记,也是?文字?版海上听乐记 的?音乐?尾声”. 曲作者对这一作品的”念念不忘”及投入的”浓笔重墨”,使我产生了读谱品乐的兴趣,进而引发了对其一 探究竟的深入研究. 矛盾之二:三支短笛与三对鼓各行其是 《感应》鲜明地分出两个音响层,分别由”三支短笛”和”三对鼓”演奏.两个音响层对置着,却各自独立, 自成一体(虽然它们从”所占比例”,”技术手段”和”音响的突出程度”等方面似乎仍显示出一些轻重和主次之 作者简介:张碌(1973,),男,j3 呈弓:段 f擘l-53/, 中段 苇54?s0,,) 回落段 f第sI.10,1 尾声 谣{l-i42/I,蕾I 注:1,作品的组鼓声部有明确的小节计量,而短笛声部则无固定的小节约束,因此,图中所注小节数对于短笛声部仅起到显示各声 部出现大致位置的作用. 2,图中所标三支短笛的14次出现和三对鼓的3次出现,仅表明出现顺序而并不表明声部高低. 如图1所示,短笛声部首先奏出一个以”音名对应”音调为核心,”积微成着”而”形影相随”的旋律性主 (参见例1?a),该主题节奏自由而长短相问,随后以”原型”,”移位”,”倒影”等型态在全曲中先后”交错”着 出现了14次.对鼓声部则在短笛主题第4次出现之后进入,其主题却为时值确定,拍子明确,4小节长度的 节奏性主题(参见例1?b),它在作品中不断地以原貌”模仿”着.两个音响层次在”音色音品”,”主题性质”, “节奏节拍”,”主题发展”和”速度”等方面形成了鲜明的对比(参见表1). 例1?a:短笛主题(即主题A) :量盟妻:?童塑垂型邕墨堕盟墨塑墼 T1H 蠡三 “音每周应”青喇亮彤 闻瞒辟覆砭罄乞迤羞”:毛趣蓠萼棼节奏:莲行+萎骞澍彰 r?l一一一?一r一一一一一一一一一一一?一一一一一一一一 例1.b:对鼓主题(1ip主题B) 掰 tiij, 张璨:出于矛盾?显现矛盾?融合矛盾85 表1:《感应》的短笛声部与对鼓声部间的对比处理 对比项短笛声部对鼓声部 音色音品三支短笛奏出绝对音高的乐音三对鼓奏出相对音高的噪音 主题性质旋律性主题节奏性主题 节奏节拍近似时值的多变状态自由节拍确定时值的固定状态明确的:拍子 主题发展主题作对称或移位的变型发展4小节节奏型固定不变地持续 速度?90?一100 所占比例在乐曲全长约90的时间中出现在乐曲全长约58的时间中出现 表1所概括的现象中,短笛声部与对鼓声部间的对比与对置,不仅显现为传统的”对比复调”手法,且以 不同速度的对置而可被称为”扩大化的对比复调”.这种速度对比的对位技术已有先例,如斯托克豪森于 1956年创作的木管五重奏《速度》中,就让严格按照”一l12”速度演奏的长笛和”尽可能慢”演奏的大管对置 出现.这种对比复调的扩大化处理还被诸多现代作曲家在多方面进行过尝试,贾达群为独奏中国打击乐与 交响乐队而作的《融?》便在常规的对比复调技术基础上,让两个乐 队各成格局而相互交融,作品中引入了 “结构对位”的新颖技术.也就是说,《感应》中速度对置的处理加大了该作品不同音响层次之间的对比性,强 化了作品表象上的矛盾程度. 矛盾之三:西方作曲技术的表象与中国民间音乐的根源 据前文所述,已可看到《感应》的基本处理:三支短笛与三对鼓的乐队编制;两个音响层分别以”弱一强一 弱”的方式形成”橄榄型”音响布局,并由此带来整体上的”拱形”结构特征;其中的旋律性主题源于一个”音名 对应”产生的核心音调,而在随后的发展中运用严格的”移位”,”倒影”和”逆行”等手法;经过严密而对短 笛主题的节奏作”长短相间”的处理(参见例1?a并对照例2);短笛声部和对鼓声部分别使用模仿复调技 术,两层相叠又形成被强化的对比复调结合;器乐的性质和突出的技术性而使之明显具有的”纯音乐”性质; 由于短笛声部没有固定时值而使乐曲的时问长度,音响的纵向重合及至音乐的整体效果具有了”偶然性”,从 而使作品带有了西方”偶然音乐”的基本特征. 例2:《感应》总谱片段(第53—56小节) 上述处理,无疑使《感应》在初听初看之下,展现出十分明显的”学院”特征和”西方”痕迹.然而,如曲作 者所述,作品的织体形态与结构途径却直接受启发于他曾观赏过的 一种源于西藏的”江木林与达玛鼓”演奏 形式0.”心之感,应于形(行)”,我揣摩着,这应是曲作者为作品取名的想法之一. 作品反映出来的西方现代作曲技术的表象和西藏民间音乐形式的根源,能够让我们认为,作品在又一个 层面上成为了一个矛盾体(参见表2). 86黄钟(中国?武汉音乐学院)2010年第1期 表2:《感应》的技术表象与创作根源对照 对照项表象:西方现代作曲技术根源:西藏民间音乐形式 乐队编制=支短笛十三对鼓三支江木林(西藏木质竖笛)+三对达玛鼓(西藏铜质锅状鼓) 结构形式音响布局显现出来的拱形结构”江木林与达玛鼓”演奏形式的随性结果 短笛声部以基于”音名对应”音调的主题为音高组织清淡无奇 , 似是而非的音乐进展原型 , 严格移位与对称形式为变型 节奏处理长短相间,设计严密悠闲自在地随意演奏而获得的带有微妙”错位”的齐奏 短笛与鼓各自的模仿复调织体和相互问”扩织体形态江木林与达玛鼓无预先约定但已成默契的相互配合 大意义”上的对比复调织体 音乐性质纯音乐(抽象音乐)标题音乐 整体风格西方偶然音乐中国民间音乐 矛盾之四:矛盾的融合 通过分析,我们能够发现,《感应》对于实时演出给出了一些难题.譬如,作品要求三支短笛以自由速度 交叉演奏最多达5个主题线条,三位演奏者将难以控制和协调,而且要求演奏者在表演过程中相互配合着清 晰地将交缠的主题线条完整地展示出来(参见例2),这并不容易,因而演奏将可能是比较机械而难以投入情 感的.又如,作品一方面为短笛的演奏和两个音响层的配合留出了”自南”的空间,带来了”偶然”的可能,但 同时又需要通过多声部的叠合实现整体的”拱形”音响布局(参见图2?b),加上”速度对位”技术的运用,又对 指挥者提出了一个近乎苛刻的要求. 这些难题,使作品有着略显不够成熟之处.但是,我认为,有意识地运用矛盾,控制矛盾而最终融合矛 盾,获得统一,成为了这部作品的一个突出特点,且反映出曲作者的构思精心而思考深入. 先从作品的创作技术来看. 首先,在短笛和对鼓形成的两个音响层中,两个主题虽截然对比,但各自的发展却统一地采用了”模仿复 调”手法. 其次,两个音响层虽音色反差巨大,但声部数量却分别以”123—454…3—21”(短笛)和”1— 2—321”(对鼓)的状态,显现出一致的增减方式,并带来了统一的音响布局(参见图2?b). 第三,短笛主题的前半部分从乐曲开端便直接出现,它因”独立”而更显突出,其自身构造已通过”发音点 数量的增减”,”音乐活跃程度的张弛”,”力度的总体变化”以及带来的”整体音响效果”,呈现出”上升一高 点一回落”的状态,这与短笛声部与对鼓声部分别具有的音响效果以及两者叠合而成的整体音响效果均获得 了高度一致.换言之,短笛主题的前半具有了”主题核心”的意义,它以独立状态出现,不但先现了两个音响 层次各自的音响状态,还预示了乐队整体的音响布局.这种处理,对于融合高度对比的两个音响层,起到了 巨大的统一作用(参见图2及其a,b两部分的对照). 图2?a-,《感应)短笛主题(前半)布局 : 噻:璧喾垡垡塑 张璩:出于矛盾?显现矛盾?融合矛盾87 图2?b:<感应)整体布局 主题B =ll 对l2 毁f3 呈示段 1.j3, 中段 (蓥!{.00小节, 酗落段 {蕈81.13o垂节) 尾声 (~131.14:小1 再从深层构思来看. 第一,前文提及《感应》从表象上看是运用了西方作曲技术(且运用了一些现代技术而使作品颇显新颖), 溯其源却是引自于中国民间音乐,我们是否可以认为,中国民间音乐的”自然”形式与西方作曲技术”创作”结 果,在这首作品中”天然”吻合?曲作者特别强调:《感应》的创作,在某种层面上与现代音乐”创作”中的”技 术”相隔了”三重天”.我却认为,这首作品中融合着的矛盾说明了在艺术创作中”西方与东方”,”学院与民 间”,”技术与自然”不但没有绝对界限,反而在三重天外能够殊途同归. 第二,《感应》虽有明显的”纯音乐”特征,但当我们细细体会,却似乎 能够带给我们鲜明的”标题性”理解 和感受(也就是说,作品融合了”纯音乐”与”标题音乐”的特征)——木管乐器和打击乐器的演奏带来的冷漠 表情,短笛与对鼓分别自行其道地运动与成长而又在不确定的时间里短暂交遇,尾声中那一刹那间的回顾, 不正像是现实社会生活中人与人之间那种”天各一方,不期而遇,来去匆匆,蓦然回首,只留下淡淡回忆”般交 往关系的生动写照吗? 最后,作品的产生源于曲作者偶然欣赏到的一种艺术形式带给他的创作冲动,基于一位理论家对创作实 践的自我要求和长期积累的理论研究心得的外延,还出于敏感的艺术家在对生活冷静观察,细细品味后的情 感宣泄.可以说,曲作者力求通过这首作品,实现理论研究,生活体验与音乐创作的高度融合. 一一 趴一::口,?”一诹一二二?…一 88黄钟(中国?武汉音乐学院)2010年第1期 注释: ?钱仁平(1967~),江苏人,教授,硕士研究生导师;曾任武汉音乐学院作曲系系主任,中国现代音乐研究中心主任,现任上海音乐学 院图书馆馆长.为三支短笛与三对鼓而作的《感应》(Interaction)是钱仁平于2003年创作,在武汉音乐学院工作期间发表的作品 ?钱仁平的音乐作品主要有钢琴组曲Set(1998);为三支短笛与三对鼓而作的Interaction(2003);为长笛,中提琴与竖琴而作的P— S0?ta(2006);为长笛,单簧管,钢琴,小提琴,中提琴,大提琴与打击乐而作的Passacaglia(2007).从年代看,钱仁平的创作有着逐渐增 多之势. ?尽管钱仁平的创作实践逐渐增多,但据钱仁平本人的表述,也根据我的观察和体会,他的创作仍不以”成为作曲家”为目的,而促使 他积极创作的原因,则是本文将谈及的话题之一. ?该作品发表于《音乐创作f2007年第5期. ?《谭盾有什么好一钱仁平海上听乐记》,上海音乐学院出版社,2007年8月第l版,ISBN9787—80692—314—6/J.302. ?参见注5所举书中《后记:青春的音乐记忆与音乐的青春告别》一文(第246页). ?据曲作者透露:”该主题音调来源于上海移动一位用户号码的严格映射”.见注5所举书中《后记:青春的音乐记忆与音乐的青春 告别》一文(第246页). ?通过圈1和例1可以看出,短笛声部为主题原型或交型的反复交错出现,最多时由三支短笛穿插演奏5个对位的完整线条(见图1 中标注的第54—8O小节).为达到这样的目的,获得这样的效果,对短笛主题的节奏作”长短相间”的严密设计便十分重要和必要. ?参见注4所举书中《平淡之震撼——(雪域神韵——西藏音乐及面具舞晚会)观后记》一文.据文章介绍:”江木林,苏纳与达玛鼓 演奏”形式源于西藏上部的阿里地区,传到拉萨成为宫廷音乐.江木林是一种音质柔和的木质竖笛,苏纳即唢呐,达玛鼓则是一种铜质锅 状鼓曲作者观看的该场演出实为”江木林和达玛鼓演奏”,两种乐器各由三人演奏.据文章对该西藏舌乐形式的描述可以发现,《感应》 中的”3+3”乐队编制,分层与整体上的”拱形”音响布局,长短相间的节奏处理,吹管乐器的”冷漠”与打击乐器的”悠闲”及其相互默契配 合等特征,均据”江木林与达玛鼓演奏”形式移植而来. ?这种”主题对整体的深层控制力”,至少在浪漫主义时期以来的音乐创作中都获得了广泛使用.譬如,舒曼的钢琴小品《为什么》 (0p.12,no.3),”展开对比三句武”的呈示段从结构,发展方式以及表现上均成为全曲三段曲式的徽缩.又如,柴科夫斯基的钢琴小 品《二月?狂欢节》(op.37b,no.2)中.有着”起承转合”特点的主题句(第1—4小节)不但囊括了随后音乐的音调,节奏,和声等所有素材, 还从结构,调性等方面,多方位而深层次地预示了”起承转合”关系的呈示段(第1—26小节).我也曾撰写《勃拉姆斯交响曲中的”主题贯 串”及第一交响曲两个前奏的”资源库”意义》(刊载于《黄钟f2002年第1期)和《”微缩图”式的引子及其”资源库”意义——黄汛舫(工尺 谱游戏)音乐分析》(刊载于《音乐创作}2007年第2期)两篇文章,专门论及类似的创作技术. ?参见注5所举书中《平淡之震撼——(雪域神韵——西藏音乐及面具舞晚会>观后记》一文(第6页). 责任编辑,校对:可 FromtheContradiction,ShowtheContradiction, HarmonizetheContradictiOn ZHANGJing Abstract:Intera~?tionisapieceforthreepiccolosandthreepairsofdrums,byQianRenping,composed 2003.Withthecomparativemethodofcontrastconfiict,thecomposerstrengthenthecontradictioninthepiece inpurpose.Throughanalysistheworkwithaspectsofcreativebackground,techniqueandmusicstyle,thearti— clediscussedthecontrdictionofpiecefromdifferentviewpointsinmultilevelthatwhereitshowed,whatsthe intentionforcomposerenforced,andhowthepieceobtainedthedialectica1unityinthecontradiction. KeyWords:QianRenping(1967,);INTERACTION(2003);compositiona ltechnique;theorYofcom, position;contradiction;unity