十二平均律

十二平均律 《平均律钢琴曲集》(48首前奏曲与赋格)是巴赫键盘音乐中最伟大的作品，这套作品是巴赫音乐创作的峰巅，彪罗(Hans Guido Von Büllow)把它比喻为音乐上的《旧约圣经》。平均律的标乃巴赫所起。平均律是一种律制，它对自然律进行修正，将八度音程分为十二半音的调律法，以便于转调。这种调律法虽在18世纪已被提倡，但一直未予以重视、首先采用这种运用于全部二十四调的音乐家，就是巴赫。在巴赫之前，菲舍尔(Johaun Kaspar Fisher，1665—1746)曾作过二十调的《前奏曲与赋格》(作于1702年)。 《平均律钢琴曲集》一共两卷，各24首。第一卷BWV846—869;第二卷BWV870—893。在第一卷的扉页，巴赫作有这样的说明:“《平均律钢琴曲集》(48首前奏曲与赋格)使用一切全音和半音的调，和有关的三大度do、re、mi，小三度re、mi、fa作成的前奏曲和赋格曲集。这不仅能给热心学习音乐的年轻人提供一个机会，也能使熟悉此类技巧的人从中获得乐趣。”前奏曲与赋格或幻想曲与赋格，井不是古老的曲种。这种曲体起源，可能是自由的即兴部分与赋格曲部分所交替的多段体的托卡它。托卡它的创世者可能是梅鲁洛(Claudio Merulo，1533,1604)，梅鲁洛的托卡它是把对位方式部分放在中间的三段体。后来，弗洛贝尔格(Johann Jakbb Froberger，1616—1667)等，把即兴性的第三部极端缩小，把第二部赋格曲扩大，最后把第三部删去。把第一、第二部分开，就产生了前奏曲与赋格。前奏曲原来是乐曲的即兴部分，并无确定形式，所以巴赫在这部作品中，赋予各种形态，大约可分为3类:1.音形装饰化;2.旋律型，在和弦伴奏之上，流动着美妙的旋律;3.创意曲型，主题以对位方式运作。赋格曲形态也是千变万化，大致也可分为两类:1.浓缩型，有较多次的主题导入，主题的反行或紧密发展等使用较多的对位技法。2.弛缓型，与浓缩型相反，除呈示部，全部声部的发展都是绝无仅有。 巴赫的这部《平均律钢琴曲集》，以C大调开始，根据各音为主音的12种大调以及12种小调分别写成前奏曲与赋格，按调性发展而排列。在排列过程中，以细微的差异体现变化、体现转调的魁力。这些前奏曲与赋格，在主题上彼此并没有直接的联系，它们靠调性与内在的思想感情结合在一起。巴赫在每一调性的表现中，都充分拓展了该调性的音乐内涵，每一凋性的表现和调性间的关系，充满手法上的变化，使人回味无穷。这部平均律当时使用的乐器，音乐史家们一直争执不已。有人认为是用击弦的古钢琴(Clavichord)，有人认为是用拨弦的大键琴。持击弦古钢琴观点者认为，击弦古钢琴虽比大键琴音量小，键盘上音域也窄，但能靠手指敲击作力度渐强渐弱变化与圆滑奏，巴赫当时因此而钟爱它，认为大键琴缺少精神性。而持大键琴观点者则认为，当时，1719年，巴赫曾亲自挑选，高价为克膝宫廷买了一台大键琴，他所有的键盘音乐都是在这台他心爱的大键琴上创作的。不管如何，这里有一点可以确定:这部作品，巴赫所希望的是优美如歌的奏法。这部《平均律钢琴曲集》的全部48曲为: 第一卷:1.C大调，BWV846，前奏曲:按莱曼(Hugo Riemann，1849,1919)的评介，此曲“如奥林匹亚的平静与晴朗”。赋格曲:四声部，全曲由5个发展部组成。2.C小调，BWV847，前奏曲:急板、慢板、快板等频繁地变化速度，造成感情高潮，后半段是粗旷的托卡它风格。3.升C大调，BWV848，前奏曲:按莱曼评说，气氛如“沐浴夏日之阳光”。赋格曲:三声部，嘉禾舞曲风格。4.升C小调，BWV849，前奏曲:莱曼评此首为“音乐文化所呈示的最神圣、最崇高的乐曲”。各声部模仿、变形，是“诉说着伟大灵魂的憧憬”。赋格曲:五声部，三重赋格曲构造，有如巨大的神圣的教堂的结构。5.D大调BWV850，前奏曲:单一音型的无休止进行，背景是四声部和声。赋格曲:四声部，类似亨德尔风格的主题。6.D小调，BWV851，前奏曲:以14小节为界分成两半，末尾的减和弦分散所形成的半音阶经过句，是李斯特、肖邦的先声。赋格曲:三声部，是最复杂的赋格曲之一。7.降E大凋，BWV852，前奏曲:类似附有小序奏的赋格。赋格曲:三声部，轻快而又谐谑。8.降E小调，BWV853，前奏曲:莱曼评说:“悠长的旋律诉说高贵而又伟大的情感，有时以爱的眼睛凝视我们，有时却被超越人间的痛苦袭击而叹息着。”赋格曲:二声部，格列高里圣咏风格的主题。9.E大调，BWV854，前 奏曲:近似创意曲形式，幸福的田园气氛。赋格曲:三声部，充满活泼的气氛。10.E小调，BWV855，前奏曲:类似巴洛克协奏曲风格。赋格曲:二声部，创意曲形式。11.F大调，BWV856，前奏曲:以轻快的琶音进行，可谓二声部创意曲。赋格曲:三声部，巴瑟比埃舞曲节奏。12.F小调，BWV857，前奏曲:分散三和弦，背景多少有些沉郁。赋格曲:四声部，半音阶型，两个对位旋律成为彼此对照。13.升F大调，BWV858，前奏曲:复杂的音形装饰型。赋格曲:三声部，优雅的类似前奏曲的赋格曲。14.升F小调BWV859，前奏曲:荚曼比喻此曲是“秋日阴郁的原野”。赋格曲:四声部，对位旋律是由所谓“叹息的动机”形成的。15.G大调，BWV860，前奏曲:轻松、明朗的风格。赋格曲:三声部，舞曲风格。16.G小调，BWV861，前奏曲:类似巴赫初期的圣咏组曲。赋格曲:四声部。17.降A大凋，BWV862，前奏曲:沉思的气氛。赋格曲:四声部，主题与前奏曲类似。18.升G小调，BWV863，前奏曲:严格发展的三声部创意曲。赋格曲:四声部，全卷中情绪最丰富者，发展极为自然、美妙。19.A大调，BWV864，前奏曲:类似F小调前奏曲，3个主题结合变成三声部创意曲。赋格曲:三声部。20.A小调，BWV865，前奏曲:较粗犷的托卡它风格。赋格曲:四声部。21.降B大调，BWV866，前奏曲:轻巧跳跃的分散和弦，然后是托卡它的快速句型。赋格曲:三声部，具快乐的舞曲风格主题。22.降B小调，BWV867，前奏曲:类似教堂内的庄严祈祷。赋格曲:五声部，类似16世纪的管风琴音乐。23.B大调，BWV868，前奏曲:三声部创意曲。赋格曲:四声部，主题是典型的变格主题。24.B小调，BWV869，前奏曲:类似科莱里的三声部奏鸣曲，行板。赋格曲:四声部，巴赫标示的速度为“极缓慢”。 第二卷: 1.C大调，BWV870，前奏曲:庄重如管风琴曲。赋格曲:三声部，莱曼评述:“无邪的游戏”。2.C小调，BWV871，前奏曲:宁静、优雅的阿勒曼舞曲。赋格曲:四声部，但大半以三声部展开。3.升C大调，BWV872，前奏曲:快板部分是准赋格曲(fgato)，此曲原是独立的一首前奏曲与小赋格曲。赋格曲:四声部，原是《6首小前奏曲》的第一首后半部，经改订后，编于此曲。4.升C小调，BWV873，前奏曲:抒情风格的三重唱。赋格曲:三声部，类似吉格舞曲。5.D大调，BWV874，前奏曲:此曲有《管弦乐组曲》的影子，已呈现初期奏鸣曲式构造。赋格曲:四声部。6.D小调，BWV875，前奏曲:活泼而充满幻想类型。赋格曲:三声部，没有对位旋律，但有主题逆行的紧密法。7.降E大调，BWV876，前奏曲:类似鲁特琴组曲的第一首。赋格曲:四声部。8.升D小调，BWV877，前奏曲:阿勒曼舞曲形式的二声部创意曲。赋格曲:四声部，高贵、歌唱性的主题。9.E大凋，BWV878，前奏曲:精致的三声部技法的完美体现，是这部曲集中最美的一首。赋格曲:四声部，帕莱斯特利那风格，全曲分为6部分经文歌形式。10.E小调，BWV879，前奏曲:科莱特舞曲风格的二声部创意曲。赋格曲:三声部，与E大调赋格曲形成强烈的对照。11.F大凋，BWV880，前奏曲:严格的五声部和声进行，风琴音乐风格。赋格曲:三声部，与内省型的前奏曲形成对照。12.F小调，BWV881，前奏曲:有显著的和声形态，类似意大利作曲家哈斯(Johann Hasse，1699,1783)风格。赋格曲:三声部，间奏部有明显的主调音乐倾向。13.升F大调，BWV882，前奏曲:巴洛克协奏曲风格。赋格曲:主题从导音开始，间奏部是嘉禾舞曲节奏。14. 升F小调，BWV883，前奏曲:类似器乐协奏曲慢乐章的小抒情调。赋格曲:三声部，3个主题的三重赋格曲。15.G大调，BWV884，前奏曲:活泼的协奏曲形式。赋格曲:三声部，由轻快的分散和弦组成。16.G小调BWV885，前奏曲:严格的四声部，最慢板。赋格曲:四声部，此曲结构精致，主题和对位旋律的关系，不只是通常的八度关系，采用了能转换为十度、十二度的二重对位技法。17.降A大调，BWV886，前奏曲:协奏曲形式。赋格曲:四声部，此曲是使用了少有的、音域超过八度以上的高尚主题。18.升G小调，BWV887，前奏曲:二声部的创意曲风格。赋格曲:三声部，摇篮曲般宁静的主题。19.A大调，BWV888，前奏曲:三声部的创意曲风格。赋格曲:三声部，此曲主题与前奏曲主题相似。20.A小调，BWV889，前奏曲:第二卷前奏曲中最重要的一首，技法上是创意曲，但其组织却近似舞曲形式的二段体。赋格曲:三声部，强有力的 主题和对位旋律快速运行形成紧张感，与前奏曲形成对照。21.降B大凋，BWV890，前奏曲:全曲明确分为呈示部、发展部、再现部3部分。赋格曲:三声部，特征是从第二部(第41小节)初次导入了一直环绕主题的两个对位旋律。22.降B小调，BWV891，前奏曲:严格的三声部创意曲。赋格曲:四声部，3个主题均具沉重的表情。23.B大调，BWV892，前奏曲:活泼的托卡它风格。赋格曲:四声部，高雅的品质体现。24.B小调，BWV893，前奏曲:协奏曲形式的二声部创意曲。赋格曲:三声部，明朗，富于谐谑的对应与交织。 二、希夫的巴赫(转) 同安德拉斯?希夫谈巴赫 钢琴艺术?2002年第4期 文/查尔斯?蒂姆布莱尔 译/张芳 1999年的11月，安德拉斯?希夫在路瑟恩钢琴音乐节上演奏了一场令人震惊的音乐会，曲目有:13首斯卡拉蒂的奏鸣曲，斯美塔那的3首音诗波尔卡，亚纳切克的奏鸣曲，5首肖邦的玛祖卡舞曲，和巴托克的奏鸣曲。在这场音乐会之后我们进行了一次愉快的会谈。话题是从他的这场音乐会开始的，当问及这次他为什么没有演奏巴赫时，他解释说他会为此做补偿的。不久他将在纽约、伦敦、路瑟恩等地做六场系列的巴赫作品演奏会。曲目包括六组英国组曲、六组法国组曲、六组帕蒂塔组曲、《戈尔德堡变奏曲》和全部的“平均律”。希夫演奏的巴赫作品如此之广的确令人敬慕。鉴于此点我们的谈话就集中在巴赫的作品上。 最近大约有六、七次我被收音机里的那种独具个性的、纯真的、生动的、令人印象深刻的巴赫作品演奏所吸引。几乎每次都是你的录音。我知道过去你曾提到格林?古尔德对你的影响，你能详细谈一谈吗, 古尔德的演奏的确对我有影响，但是除了钢琴家以外还有其他的音乐家对我也有很大的影响，如卡萨尔斯，无论他的大提琴演奏还是指挥，简直是一种自然的动力，都对我有非常大的影响。他有一种极妙的、生动的处理巴赫作品的方法———意大利式的，而不是德国式的。它有一点非传统化。另外还有爱德温?菲舍，我由于太年轻没有听过他的音乐会，但我非常喜欢他的录音，我喜欢他的思维方式、他的处理方法和他的悦耳的富有表现力的音色。 当然，不管怎样，古尔德从各方面来说都是令人喜欢的。但是随着年龄的增长，我觉得我更接近菲舍。我想这可能就是我成熟的过程。当然我仍然很敬佩古尔德和他那精湛的演奏复调音乐的技艺。但是在我年轻的时候，我就意识到模仿他的演奏会是一条非常错误和危险的路。在古尔德去世后的今天，有一群狂热的古尔德的崇拜者，我认为他们的行为有些病态，我确信古尔德并不喜欢这样。 你见过他吗, 是的，大约在他去世的前一年我见过他，当时我在多伦多。他通过收音机听到了我演奏的《戈尔德堡变奏曲》，我们在他住的酒店见了面，他非常的友善，这是一次令人非常愉快的会面。吉顿?克里莫Gidon Kremer(小提琴家)当时也在场，古尔德为我们播放了他最近的《戈尔德堡变奏曲》录像。 你是否和许多美国人一样逐渐熟悉其他的巴赫作品的录制者如约格?德穆斯(Jorg Demus)和罗萨琳?图蕾克(Rosalyn Tureck),实际上不是，我必须承认直到今天为止我还不熟悉他们。这并不说明我对他们不感兴趣，我觉得我应当从其他的领域中得到灵感，如歌唱家、指挥家等等。我认为从钢琴家那里我们往往只会得到一种固定的观念，当然我熟悉李希特，因为在匈牙利他是一个真正的偶像。我听过他演奏的巴赫“平均律”的第二册，我不能说他对我的影响很大。当然就艺术家而言他对我是有影响的，但是作为巴赫的演奏者来说他对我的影响并不大。对我有影响的还有小提琴家约瑟夫?吉盖蒂(Joseph Szigeti)和非凡的钢琴家霍尔左夫斯基(Horszowski)，我常常在万宝路音乐节和这里——路瑟恩音乐节中听到霍尔左夫斯基的演奏。在演奏巴赫的作品上他对我的影响非常大，特别是在钢琴总的处理方面。 我知道在匈牙利你的老师包括著名的保尔?卡多萨Pal Kadosa，他的巴赫是否对你有特别的影响, 不。在匈牙利我有最好的老师，这其中包括卡多萨、福兰斯?拉多斯(Ferenc Rados)和克塔格(Gyorgy Kurtag)。我在他们那里学习了很多的巴赫。但是真正影响我的人是我在英国的老师乔治?迈考姆(George Malcolm)。他是一个著名羽管键琴演奏家，但是他的家里却没有羽管键琴。他用钢琴来练习，这一点令我很惊奇～我没有正式跟他学习，但在我少年时期我们经常见面，他教我许多有关巴赫的音乐、巴罗克音乐的一般规律，如装饰音和即兴演奏。他鼓励我在现代钢琴上演奏巴罗克的音乐。他说羽管键琴是一个没有表现力的乐器，需要歌唱的东西表现不出来。你看，当你唱或者弹奏一个倚音时，你会自然地把倚音后的音弹弱。任何乐器都可以做到这一点，惟有管风琴和羽管键琴做不到～ 迈考姆极力主张我学习更多的有关风格的知识，并且阅读一些文字资料如:C.P.E.巴赫、匡茨(Quantz)、基恩贝格(Kirnberger)的著作。你要把它当做巴赫的课题来研究。对演奏者来说巴赫是一位慷慨大方的作曲家，同后来的作曲家相比较，他给了我们更多的自由。在贝多芬时期乐谱上已经写出了很多的力度、分句、和踏板标记。而巴赫除了音符什么也没给我们留下，所以作为演奏者，你既有责任同时又有很大的自由。 我注意到在巴赫和斯卡拉蒂作品中的反复部分里，你加了很多的变化和装饰音，你的这种即兴演奏的限度是什么, 我主要是即兴演奏的。我并不是事先精确地设计出来的。而是在学习的过程中自然地加入或减去，有时多有时少，但永远不是一成不变的。斯卡拉蒂或巴赫的组曲、帕蒂塔的二部曲式结构中的反复段是一定要弹的，其过程中要有一些必要的变化，变化万岁嘛～在我们这个机械化再生产的时代中我们正在失去具有个性的理解和变化的能力。近年来，你有没有觉得在你的演奏中你的装饰音是增加了还是减少了,现在我认为我的装饰音比以前的要少。例如在《戈尔德堡变奏曲》中我就不想重复以前做过的事～还有许多方法可以使反复段落产生变化，如改变分句法和力度变化等。在斯卡拉蒂的作品中我在反复段落的变化会更大胆一些，因为我认为《戈尔德堡变奏曲》本身已足够完美了。但是斯卡拉蒂的作品是会诱发人的即兴演奏的。他的乐谱是一种音乐速记法，是一种必须遵守的草图，但不能是盲目的。例如在《降B大调奏鸣曲》(K544)中，我采用双符点节奏，并在旋律线中加一点装饰音，这 样在音乐中既有足够的停顿和延长又有歌唱性。 你怎样看待维也纳古典奏鸣曲中的反复段落，是否与巴罗克的二部曲式相对立, 我认为在维也纳古典奏鸣曲中呈示部的反复是必须的。对它视而不见就如同砍除了奏鸣曲的一部分一样。我是很严肃地看待它的。我不会省略任何一首贝多芬奏鸣曲的反复段。例如在《“热情”奏鸣曲》(Op.57)中，呈示部没有反复记号;而在《“黎明”奏鸣曲》(Op.53)中就有反复记号，这些都不是偶然的。贝多芬有他自己的理由，正如在《“热情”奏鸣曲》的第三乐章中，他就要求第二部分反复而不是与第一部分一样。 我也同样认真看待舒伯特的反复记号。我不认为演奏者有权力不相信作曲家。布伦德尔演奏舒伯特《降B大调奏鸣曲》时没有做呈示部的反复，我不赞同他的做法。第一结尾处有非常戏剧性的新的音乐，颤音第一次要求力度为fortissimo(很强)，而且仅此一次。怎能将它省略呢,我认为如果你不信任这个作品，或者认为它太长或太枯燥，那么你可以不弹它。 随着时间的过去，在巴赫的舞曲乐章中你的速度是否有变化,更慢还是更快, 我认为我的观念没有改变，但我很少选择偏激的速度。它来自我更多地弹奏这些作品，使它们成为我生活的一部分。现在它们真正地融入到了我的血液里。我认为多数人把萨拉班德弹得过慢。这是舞曲而且句子必须要歌唱。快速度舞曲的速度是受到我在音乐会上的演奏经验的影响。在家里认为好的效果并不适合上千人的音乐厅。这些作品需要更多的空间，速度过快就没有足够的空间使听众听清楚它各声部的对位。自己尝试着仿佛远处有第三只耳朵在听 你的演奏，这是很重要的。 你将背着演奏这六场巴赫作品独奏会吗, 是的。不知何故我的大脑集中在这类音乐上，我不认为这是一种技艺或成就。我的记忆力很好，我为此而感到庆幸。但是假如有人觉得看着谱子演奏更自如的话，那为什么不呢,就我自己而言，我更愿意背着演奏(室内乐除外)。我觉得谱子和谱架似乎在演奏者与乐器之间立起一堵墙，我会觉得不自由，只有把谱架放倒我才能呼吸。 我想知道你喜欢哪首帕蒂塔, (长时间的停顿)对我来说第二首也许是最完美的;具戏剧性的是第六首;纯美的是第四首，其中的阿拉曼德是最纯正的音乐———绝对的非弗洛伊德的，没有自我的，没有19世纪或20世纪的那种拖延。 我知道你用古钢琴录制过一些作品„„ 是的，我对古钢琴很感兴趣，但只录音，不开音乐会。今天的音乐厅对古钢琴来说太大了。我在古钢琴和后来的肖邦时代的钢琴上学习了很多东西。我认为钢琴家总是根据现代的斯坦威钢琴来思考是件危险的事。它并不是所有钢琴音乐的理想乐器———如舒伯特的音乐和莫扎特的音乐。斯坦威钢琴是一个全面的极好的乐器，但我有时喜欢用普雷叶尔、贝克施坦、贝森多夫„„ 你的下一个录音计划是什么, 舒伯特的《流浪者》幻想曲和他的《C大调小提琴与钢琴幻想曲》——同我的妻子(Yuuko Shiokawa)合作。我想录一些巴托克的独奏作品和舒曼的《新事曲》和《f小调奏鸣曲》(Op.14)。但是目前的音像界的状况的确令人沮丧。主要的公司缺乏特性。一些小公司反而做得不错，如目前我正与之合作的慕尼黑的ECM公司。那些大公司以古典音乐的危机为理由，我认为不是这样。他们的信念已经渐渐地耗尽，而且由一些希望得到快速回报利润的会计师经营。在出版界也有同样的问题。 你有重新录制已经绝版的巴赫作品的计划吗, 一些朋友曾对我说过，他们认为现在是我重新录制一些巴赫作品的最好时机。但是我不赞成我的有些同行们投入到第五次的贝多芬协奏曲或其他的什么作品的录制工作中。我不是如此认真地看待自己，认为自己的解释如此重要以至于要把每一个小的变化再次地记录下来。对我来说一次已经足够了———也许当你年老了之后如果确实需要或有兴趣，那么可以再做一次。但是现在还有许多的作品我还没有弹过或录制过。 我听说过你现在热衷于指挥, 是的，但我并不想过多地发展下去，那样我会没时间练琴。我指挥的曲目仅集中在几个作品上:海顿、莫扎特的交响乐和某些巴赫的作品。不久我将在伦敦指挥巴赫的《马太受难乐》。开始我觉得我不会指挥，但既然我被邀请，我想我不能错过这个机会。也许我很愚蠢，但我不希望如此。 起初我指挥一些协奏曲，乐队队员说我应该多指挥些其他的作品。当然我不会去指挥马勒的交响乐，但巴赫的作品可以。交响乐队不演奏巴赫的作品是因为主流的指挥家们害怕被乐评家们钉在十字架上。(也许有一天他们会的～)所以他们宁愿让早期的乐器来演奏巴赫的作品。但巴赫的作品应该是共有财产，包括钢琴家和交响乐队。如果我们失去了这些曲目，我们会更加贫穷。现在有的乐队邀请我同他们一起演奏巴赫的作品，因为他们渴望这种音乐。 三、 深入聆听平均律(转) 在许多人的认识里，巴赫的平均律曲集是一套供教学使用的作品，实际上这是一种天大的误解，而产生误解的原因，大概是由于这套作品所受到的评价:它是“复调技巧百科全书”，乃复调音乐的登峰造极之作，它还是钢琴音乐“旧约全书”，将十二平均律的理论付诸实践，并奠定了现代的钢琴演奏技术。然而历史的评价并不仅限于此，还要加上这样一些:曲集 中的四十八首乐曲在形式特点上变化无穷，极大地拓展了音乐的表现力，有着极高的艺术价值。 艺术价值很高，通常情况下就意味着具有很高的欣赏价值。事实上，如果抛开平均律曲集所涉及的创作技巧和演奏技术，仅仅从聆听角度来看，它不论从情感上来说，还是从旋律上来说，都是非常丰富多彩的。所以我觉得聆听这套作品，不妨先抛开十二平均律和复调音乐这些概念，直接进入到各自独立的乐曲当中，也先不必把不同调性或者各个声部搞得如何清楚，只要尽量把握住音乐中的各种旋律，及由此产生出的情感或情绪就可以了。以这样的方式开始接触平均律曲集，你将发现，欣赏它其实并不是一件困难的事情。这之后，如果感兴趣的话，可以再返回来去了解相关的音乐专业知识，那些概念或许就没那么难了，所以有时候以反向的方式行事，可能会产生意想不到的效果。 对于我来说，听平均律曲集是件上瘾的事情，并且它从来没有让我厌倦过。我尤其不敢拿这套作品作背景音乐，因为它会把我的注意力完全吸引到它身上，让我没有心思做手里的事情。我也不敢晚上睡觉前听，因为它会让我越听越精神，最后睡意全无。我在听平均律曲集时，通常是沉浸在音乐带来的各种氛围当中，不太留意每首乐曲是什么调性或者几个声部，因为我觉得音乐本来就是作曲家写给人听的，除非是研究音乐的人，对于大多数人来说，能够被它所感染就足够了。 让听音乐成为一件轻松的事情，不论是听平均律曲集，还是听其它的音乐，都是如此，这大致就是我对听音乐这件事的态度。而说到平均律曲集，事实上它对于听过一些古典音乐的人来说，未必是完全陌生的。相信不少人都听过十九世纪法国作曲家古诺的《圣母颂》，通常这首歌所注明的创作者除了古诺，还有巴赫，而这两位作曲家生活在完全不同的两个时代，巴赫逝世于1750年，古诺诞生于1818年，这是为什么呢,原因很简单，古诺歌曲的旋律所使用的伴奏是巴赫“C大调前奏曲”，而这首前奏曲恰好就是平均律曲集的第一首乐曲。 尽管介绍平均律曲集不可能完全回避一些专业概念，但我将在下面的文字中尽量从音乐的感情色彩和情绪氛围出发加以介绍。这套曲集总共两卷，每卷二十四曲，每一曲分为“前奏曲”和“赋格”两部分，现在让我们把这些概念先放在一边，直接进入到平均律曲集的乐曲中去。 聆听平均律曲集之一 第一卷开篇(C大调)的“前奏曲”部分首先给人带来宁静明朗的感觉，旋律单纯而动人，像是满怀着美好的企盼，“赋格”部分也是特别纯净，旋律明快如歌，平均律曲集就在这样的氛围中开始了。第2首(C小调)的“前奏曲”以频繁变化的速度来造成情感的起伏，“赋格”的主题同样是不断跃动的，全曲有力并洋溢活力。第3首(升C大调)是一支快速的乐曲，“前奏曲”欢快如阳光闪烁，“赋格”是一首可爱的加沃特舞曲——它一种法国的古老舞曲。第4首(升C小调)全曲满怀悲情，也满怀憧憬，“前奏曲”呈现出圣洁的情感，“赋格”堂皇而宏伟，就像以平稳的速度行进一般。 第5首(D大调)的“前奏曲”速度迅疾而不间断，“赋格”则堂皇华贵，二者形成截然不同的对应。第6首(D小调)给人以即兴的感觉，不论“前奏曲”和还是“赋格”，音乐都是在不断摇摆着的，只是“前奏曲”的摇摆要更加激烈。第7首(降E大调)的“前奏曲”是十分悠然徐缓的，而“赋格”的轻快谐谑与之形成不对称感。第8首(降E小调)乐曲始终都是徐徐行进的，“前奏曲”极其庄重，旋律悠悠，似在倾吐内心之情愫;“赋格”平静舒缓，具有古老的中世纪圣咏风格，仿若沉思冥想，此曲与巴赫的宗教音乐一脉相承。第9首(E大调)的“前奏曲”有着悠闲的田园气息，洋溢着暖人的幸福感，进入“赋格”后气氛变得愈加活泼，感觉上是对前者的发展。第10首(E小调)以缓慢的“前奏曲”开始，其旋律温柔摇曳，随后的“赋格”中，琴声点点，轻盈如飞。 第11首(F大调)的“前奏曲”在轻快的琶音中行进，并很快进入帕斯皮耶舞曲节奏的“赋格”，这种活泼的舞曲据说发源自法国某地的水手中，传到巴黎后还在路易十四和路易十五的 宫廷里流行过。第12首(F小调)在“前奏曲”中，可以听到在背景上隐含着的哀歌旋律,它与“赋格”主题的沉重形成了必然的联系，二者构成一首动人心弦的乐曲。第13首(升F大调)是十分明朗的乐曲，“前奏曲”的开朗性格与“赋格”的优雅可爱皆极富于魅力。第14首(升F小调)与前一首截然不同，充满了寂寞的情调，并在“赋格”中进一步加深，如果说“前奏曲”尚有些微波，那么“赋格”则如止水，其中形成对位旋律的动机被后人称为“叹息的动机”——这里先不用探讨“对位”和“动机”这两个名词，我只是想说明此曲是一首充满哀愁的乐曲。 第15首(G大调)短小而轻松，“前奏曲”轻松明快，“赋格”有着舞曲风格，乐曲活泼跳跃。第16首(G小调)“前奏曲”的旋律有圣咏的感觉，“赋格”十分复杂且杰出，含有四个部分，结构明确，音乐总体上平稳而端庄。第17首(降A大调)的“前奏曲”具有适当的沉思性的特点，“赋格”则显得很高贵矜持。第18首(升G小调)的“前奏曲”十分精致，集悲情与高扬于一身，“赋格”的情绪特别丰富，充溢着真挚之情。第19首(A大调)是一首色调鲜明的乐曲，“前奏曲”有着明亮和欢快的情绪，“赋格”的行进十分从容。第20首(A小调)对于当时来说，不属于优雅的音乐，“前奏曲”或许可以形容为粗犷的优雅，“赋格”的演奏难度很大，使用了长大而极为复杂的对位技法，据说结尾的持续低音在钢琴上无法演奏，除非是在管风琴上。 第21首(降B大调)是一首活泼可爱的乐曲，“前奏曲”轻巧而跳跃，“赋格”有着快乐的舞曲风格，十分讨人喜爱。第22首(降B小调)有着异常庄严的气氛，“前奏曲”恰似虔诚的祈祷，“赋格”有着浓厚的宗教氛围，其悲怆之情带有受难乐的风格。第23首(B大调)的“前奏曲”轻柔而婉约，被称为“两个深渊之中的一朵小花”，“赋格”接近宗教题材的管风琴曲风格。第24首(B小调)作为第一卷的最后一曲，有着异常深沉的情感，其“前奏曲”以行板速度的演奏有一种跃动的感觉，“赋格”以徐缓的广板速度的演奏则呈现出庄严的气氛，表现了崇高的精神世界。 从上面关于第一卷的介绍中，我们应该可以初步了解到，巴赫的平均律曲集包含了各种情趣，及丰富和深刻的情感，不像很多人想象的那样，只是练习钢琴使用的乐曲，可以说平均律曲集就是一个情感的世界，人类的喜怒哀乐它那里面全都有。在平均律曲集的第二卷中，我们将继续体会这个情感世界的各种滋味。 聆听平均律曲集之二 第二卷开篇(C大调)的“前奏曲”有着管风琴曲般的庄重气氛，“赋格”被称为“天真无邪的嬉戏”，它同前者的气氛截然不同，自由得无拘无束。第2首(C小调)的“前奏曲”是优雅的阿列曼德舞曲风格，“赋格”则既欢快又宁静。第3首(升C大调)的“前奏曲”和“赋格”的模式听起来很相像，都是先以轻轻跳动的方式行进，然后音乐的力度得到加强。第4首(升C小调)是一首杰出的乐曲，内向的“前奏曲”如一首有着深切情感的三重唱，而这一特点在“赋格”中以快板速度被延续。 第5首(D大调)有着光辉的色调，“前奏曲”具有巴赫《管弦乐组曲》那样的光采，“赋格”给人以单纯的感觉。第6首(D小调)的“前奏曲”充满了幻想的色彩，洋溢着青春的气息，“赋格”持续着幻想的色彩，但变得深沉。第7首(降E大调)快速的“前奏曲”带着甜美的味道，庄重的“赋格”则与前者在情绪上有着极大的反差。第8首(降E小调)有着阿列曼德舞曲形式的“前奏曲”，和高贵如歌的“赋格”。第9首(E大调)是曲集中最美的乐曲之一，“前奏曲”不仅结构精致，而且旋律也很精美，“赋格”具有宗教气氛，带有一种美妙的神秘感，接近于文艺复兴晚期作曲家帕莱斯特里纳的风格——这位意大利作曲家一是巴赫之前最伟大的复调音乐作曲大师，以“复调无伴奏合唱风格”而著称。第10首(E小调)的“前奏曲”具有意大利库朗特舞曲的速度迅急的特点，“赋格”速度不像前者那么快，琴声如珍珠般点点落下。 第11首(F大调)的“前奏曲”在管风琴曲风格的外表下暗含着柔美，“赋格”则轻快而单纯。第12首(F小调)中“前奏曲”的伤感特征同巴赫的音乐特征相去较远，具有意大利倾向，“赋格”的节奏特点也让人想起维瓦尔第协奏曲的快板乐章，这首乐曲体现了巴赫所受的外来因素影响，下一首亦然。第13首(升F大调)中的“前奏曲”具有法国式序曲的特点，给人以威风堂堂之感，“赋格”则有着高贵的气质。第14首(升F小调)的“前奏曲”近似小咏叹调，舒缓而抒情，“赋格”相比前者有力了许多，而且它在这套作品中独一无二，是一个“三个主题的三重赋格”。 第15首(G大调)总体上特别轻快，据说为了配合“赋格”，巴赫三次修改“前奏曲”，最终使二者达到外美的契合。第16首(G小调)的“前奏曲”缓慢踯躅，显得有些沉重，“赋格”则有一扫隐晦的感觉，变得强而有力。第17首(降A大调)“前奏曲”的情真意切与“赋格”的激情荡漾珠联璧合——由于我很喜欢此曲，所以这里破例说些专业点儿的内容:其中“前奏曲”使用了意大利牧歌中的“迭歌”的方式，“赋格”主题的音域超过了八度以上，之后出现的半音阶型对位旋律，让这首乐曲充满了独特的魅力，它也是巴赫最具独创性的作品之一。第18首(升G小调)的“前奏曲”预示了早期的古典风格，而“赋格”开始时的悠然之状又宛如摇篮曲风。第19首(A大调)的气氛明朗的“前奏曲”与构成单纯的“赋格”，刚好结为恰如其分的一对儿。第20首(A小调)的“前奏曲”总给人以一种奇妙的不确定感，倒是随后的“赋格”通过激烈而有力的琴声所营造出的紧张感，更让人有确定感。 第21首(降B大调)在第二卷中地位相当重要，因为它的“前奏曲”在结构上有明确的呈示部、发展部和再现部，很接近古典奏鸣曲形式，再次显示了巴赫与早期古典风格的联系，而与“前奏曲”相对应的“赋格”，则延续了前者的轻盈与欢快。第22首(降B小调)的“前奏曲”有一个长而悠然的主题旋律，其中所出现的从低音爬升至高音的持续音产生出极佳的效果，“赋格”以沉重的步调开始，然后一步一步走向高潮，给人以同“前奏曲”类似的迷人效果。第23首的“前奏曲”单纯而活泼，音乐是跳动着的，如同明亮的闪光，之后的“赋格”显示出了高雅的情趣。第24首(B小调)作为平均律曲集最有一首乐曲似乎过于单纯了些，“前奏曲”颇有点小情调,而“赋格”则有些谐谑的味道。 上面我将平均律曲集48首乐曲作了最简单的介绍，关于如何欣赏的问题，我还想特别强调的一点就是，不要被那些对作品地位的评价和结构的吓住，你要做的首先是抛开这些因素的影响，直接找一套唱片来听，因为对于音乐来说，聆听比什么都重要。当年我刚开始听平均律曲集时，还全然不知何为复调音乐呢，结果照样听得津津有味的。尽管后来懂得了一些复调音乐方面的知识，但我认为那只不过增加了一些情趣，并没有对我听音乐产生根本性的影响，反而感觉如果一味将注意力集中在音乐的结构上，会让欣赏音乐变得比较机械。另外，一些关于音乐作品的评论也不能全都相信，我记得当初看到一本书中说巴赫的《音乐的奉献》“缺少情感体验”，但听过之后，我却觉得这部作品有着非常深刻的感情色彩。 事实上，听音乐并不是看多少本音乐鉴赏之类的书就可以完全解决问题的，这是一件需要悟性的事情，而你要想感悟到，就必须去亲耳聆听，这是听音乐的第一步。 简单说说我最喜爱的两套平均律曲集唱片 从巴赫平均律曲集的创作年代来看，它最初应该是在羽管键琴上演奏的，所以收集唱片时最好现代钢琴版和羽管键琴版兼顾，简而言之，现代钢琴的演奏给人的感觉或许比较洪亮丰满，羽管键琴的演奏则给人以古朴细腻之感。而最为奇妙的是，不论在哪种琴上演奏，也不论产生出的感觉如何不同，但巴赫的味道却没有一丝一毫的变化，因为巴赫的音乐实在是太有特点了。不过，羽管键琴版一定要选择录音好的，有一些历史录音的唱片尽管很有名，但单薄的录音很可能让初听者大倒胃口。 我自己最喜爱的两个版本，一个是古尔德的现代钢琴版，一个是阿斯佩纶的羽管键琴版。关于古尔德演奏的巴赫，被介绍得已经非常之多了，其特点是很个性化，演奏的效果有古钢琴 的感觉，适合于欣赏，但不适合于教学。我听过不少钢琴家演奏的录音，包括费希尔、里赫特、图里克、希夫等，然而最喜欢的还是古尔德;他演奏的巴赫在速度上是一绝，就像他三次演奏《哥德堡变奏曲》，用了三种速度，结果依然还是巴赫的韵味，我想这除了其音乐太有特点了，还由于演奏者对作曲者的理解已经达到心神合一的境界。所以听古尔德演奏的巴赫，演奏者的个性与作曲家的个性同时都鲜明地摆在人们的面前，让人感觉，这实在是太神奇了。不过对于初听者来说，古尔德不经意间哼哼出来的旋律，是需要一段时间适应的，但这不应该成为聆听的障碍。 对于平均律曲集的羽管键琴版，人们大都对兰多芙斯卡的那套大名鼎鼎的录音十分熟悉，坦率地说，我对那套唱片的录音效果实在无法接受，我想对初听着来说，恐怕就更难接受。我个人最喜爱的羽管键琴版本是阿斯佩纶在1987年录制的，这位演奏家特别注重对作品中情感因素的挖掘，对“赋格”各声部之间的处理十分清晰，所以听他的演奏不仅能时时都被音乐所感动，还能体会到音乐的精致之美。另外，从年岁上看，阿斯佩纶属于最早和最新之间的一代古乐大师，他的演奏风格既包含了老一辈古乐演奏者的沉稳气质，又兼有新一代古乐演奏者对作品速度和力度等多方面的新认识，因而他演奏的平均律曲集能给人以更多的玩味余地和想象空间，在羽管键琴版中属于不可多得的。阿斯佩纶的这套录音以在EMI首次出版的效果为最佳，在Virgin再版后，音效与原来相去甚远，不过最近再版的第一卷在音效上稍有好转。