音乐表演表现力的多维视野--以《梦幻曲》的几个视频演奏版本为研.doc

音乐演表现力的多维视野--以《梦幻曲》的几个视频演奏版本为研.doc 音乐表演表现力的多维视野--以《梦幻曲》的几个视频演奏版本为研17900字 摘 要:音乐表演的表现力不仅体现在演奏家普遍遵循的演奏偏离原则中，而且表现在他们对音乐句法的个性理解和创造性阐释上。本文选择了舒曼《梦幻曲》的几个不同视频演奏版本为研究对象，分析了表演的音响音像特征，表演者的行为和表情特征，以及创造性的表演设计和发挥等内容，试图从几种不同的视角说明了表现力的几个重要方面，为理解音乐表演的表现力问提供多种可能。 关键词:音乐表演; 表现力;《梦幻曲》;视频演奏版本 音乐表演的表现力(expressiveness in musical performance)与音乐的表现(expression in music)是两个不同的概念。音乐的表现是从一般意义上对音乐艺术的特征的描述，主要关注音乐的情感表现和表现内容;而音乐表演表现力关注的是音乐表演的艺术性问题，研究的是音乐表演中有哪些吸引人和感染人的因素。然而这两个概念之间有很深的联系，它们本身是一个问题的两种体现层面。作为一种表演艺术，音乐的表现问题本应该包含表演的因素。然而，一直以来，当我们在谈论音乐的表现时，由于过于把注意力集中在音乐创作上，而无形地隐去了音乐在表演中所呈现出来的特质和规律的部分，就使得音乐表演的表现力问题被忽视了。音乐表演的表现力主要是通过音乐的特有形式——音响表现出来的，作为艺术表现主体的表演艺术家对诸如旋律、节奏、和声、速度等任何一种音乐表现要素的处理不同，表现力则不同。艺术家是具有强烈审美表现欲望的创造者，在具体表现的过程中，他们会加入自己的诸多思想观念、审美理想和兴趣、品味等内容，这使得表现力包含丰富多样的内涵。音乐表演的表现力不仅是衡量音乐表演质量的重要因素，也是音乐影响人和感染人的主要特征。本文以舒曼《梦幻曲》的几个视频演奏版本为研究个案，试图从几种不同的研究视角来探讨表演表现力的不同维度。 一、研究个案的选择及原由 本文选择了舒曼《梦幻曲》的几个代表性的视频演奏版本为研究个案，主要出自这么几个原因:第一、以往的研究主要通过对这首作品的录音分析，阐述了音乐表演表现力的几个重要原理。最有代表性的是雷普(Bruno H.Repp)在1992的研究中采用图表解剖(用图形把这首作品分成许多色块，其中每一个色块代表着一个音乐机 动或一种音乐进行，如图表1)和录音软件的参数分析对这首作品的24个著名钢琴家的28个录音的差异性与共性进行了描述【1】。雷普的分析揭示了表演表现力的核心因素，即对标准时值的偏离是普遍存在的表演现象，与音乐结构和句法相联系的音符拉长与缩短，以及语气的强调等处理，成为表演表现力的重要体现(注释1)。在众多的音乐家录音中，他选择了三个霍洛维兹的录音版本，重点描述了霍洛维茨的演奏特征，称为霍洛维兹因素(Horoiddot;赖内克(Carl Reinecke)的一封信中表明，这部作品并不是为儿童创作的，而是表现的成年人的情感，是一个成年人对另一个成年人的反应【3】(p.769)维也纳原始版乐谱的版本编订者之一约阿希姆德拉海姆在乐谱前言中提到，这些小曲的思想内涵本质上显然主要不是为了儿童，或者，除非这个儿童的趣味已经因为这部作品中那些尖锐和刺激性的因素而完全失去了童真……【4】(第2页)另一方面，从舒曼和克拉拉对这部作品的相互评价和演奏建议中也可以看到，这部作品的确反应着两个成年人之间的对话。克拉拉曾经在一次与舒曼的回信中说道:啊!你的《童年情景》有无法描述的美，但愿我能吻吻你!……啊!我不知道如何表达!每一次我弹它们都会获得更大的快乐。你创造的声音中有如此丰富的内涵，我理解你的每一个想法并渴望着被你和你的音乐消融殆尽。这些情景将你的整个内心生活都展现给人们。【4】(第5页)《童年情景》的第七首(No.7)《梦幻曲》(Traumerei)在整部作品中处于一个非常核心的地位，它的抒情性与浪漫意境使其成为了一首流传甚广的小品，经常作为钢琴音乐会上的独奏曲目被单独演奏。克拉拉对这首曲子的评价是:弹这首曲子时我仿佛看到你(笔者注:指舒曼)坐在钢琴前面——一个美好的梦。【4】(第5页)克拉拉的评价表明了两个成年人之间的情感交流。成年人的梦幻这一表现内涵与《童年情景》这一标题之间似乎有种让人难以琢磨的矛盾。但笔者认为，艺术家虽然表达着成年人的思想和情感，但音乐中蕴藏的孩子般的稚气和真诚是能够理解的，这对于我们理解后文中霍洛维茨和朗朗的不同音乐处理和表演风格有一定的参考意义。《梦幻曲》成熟与童真的艺术张力引出一个颇有争议的问题，就是对这首作品的演奏速度的确定。由于它太被人熟悉，所以太慢常常被人认为有些拖沓和矫揉造作。约阿希姆德拉海姆在编订乐谱时专门提到这首曲子的节拍器标记问题。他认为舒曼本人的标记可能太快了，1839年1月底2月初第一次出版乐谱时，舒曼还没有来得及进行校对和检查，故一般比较权威的版本是1839年3月的第二版(被认为得到舒曼本人的修正或认可)和1868年之后的第三版，第二版和第三版的节拍器标记都是♩=100｡｣维也纳原始版乐谱 的指法编订者及演奏评注撰写者约瑟夫宾豪维尔提出，《童年情景》的第一版节拍器标记不是舒曼写的，所以后来克拉拉于1887年作的一个指导版对于理解这首作品具有特殊的意义，克拉拉的标记是♩=80。约瑟夫宾豪维尔还认为如果再慢，就会毁掉朴实的音乐进行，朴实和内向是舒曼常用的演奏提示【4】(第8页)。笔者发现，在众多历史录音版本中，绝大多数录音的演奏速度都慢于乐谱标记的速度和克拉拉建议的速度。这可能有两方面的原因:一方面，当时的节拍器与现今的节拍器略有差异;另一方面，大多数演奏家似乎都坚持一种与成年人的回忆相关的音乐表现意图，故都不倾向于快速演奏，而是有意放慢速度，让它充满成熟、稳重和浪漫情怀。 同时，与演奏速度相关联的是这首作品在结构上的特点。《梦幻曲》结构规整，共有6个乐句(不计重复)，每个乐句4个小节，总共24个小节，呈带再现的单三部曲式结构(图表2)。这种结构总体体现着平衡对称的美，强调优雅的主题呈现和主导动机的贯穿，在织体和材料上表现着整体统一感，而不强调对比;唯一的对比因素主要来自和声和调性的变化。在表现上，富有表情的部分主要集中在旋律形态的起伏和与之相配合的速度变化上，因此，乐谱中几次渐慢的表情标记，以及尾声的无限延长标记对于演奏来讲显得格外重要。是否能够在这么短小而又结构规整的作品中把音乐材料组织得既充满幻想色彩而又有主题的凝聚力，成为演奏中颇为考究的问题。笔者主要通过选择测量、计算和分析第1-8小节内的43个旋律音符，第24小节结尾，以及全曲结尾四个小节内的音符的演奏时间和偏离时间来解释演奏家拿捏和把握艺术表现的尺度(文中乐谱用数字标记了重点考察的音符，后文分析中涉及到的数字均是指与谱例1中的数字相同的那个音符。因测量技术所限，有的音符未能测出，但测出的音符均以能说明本文论述的问题为选择依据，见谱例1，注释3)。 图表2. 谱例1. 三、 对霍洛维茨的演奏分析(视频一) (一)经典句法阐释中的表现风格 霍洛维茨莫斯科音乐会中的《梦幻曲》演奏版本无疑是一个既标准而又经典的古典音乐会演绎版，是作为单曲演奏的。本文为了测量方便，均以八分音符为一拍来讨论速度问题，通过速度偏离，来解释表现风格。这首作品表演者需要演奏的总长度是32小节，共256拍，霍洛维茨的演奏时间是143秒，每秒演奏的拍数为256/143=1.79拍;每拍演奏所需标准时间是1/1.79 = 0.559秒;演奏平均速度是1.79 * 60 = 107.4，即♪ = 107.4｡｣这个速度比节拍器标记的速度要慢很多。然而，在演奏中，演奏家的速度绝不是恒定的，因此这个速度只是平均速度，音乐的表现力存在于速度的瞬间变化中，演奏家每一小节、每一拍的演奏速度都不同，有的地方加快，有的地方减慢。每拍的实际演奏时间(单位为秒)，与平均速度下每拍演奏所需标准时间之差，则是偏离时间(如图表3，圆圈所画部位是文中着重分析到的具有代表性的表现因素存在的地方，音符编号H1R的表格是前八小节重复中的相应音符的演奏时间和偏离时间)(注释4)。 图表3. 根据图表中所计算和统计的数据进行分析，笔者总结出霍洛维茨的演奏在音响上的表现力因素主要有以下几点: (1)总体上运用了音乐时值的拉长与缩短，遵循着普遍的音乐表演偏离原则。 (2)起音(弱起音)时间短(如1:0.661)，四分音符缩减为近似标准八分音符的时值(0.559)，由弱起到第1小节编号为2-6的音符均加速进行，说明艺术家强调音乐进行的原初动力感。 (3)乐句中有结尾增长的迹象，这种迹象主要表现在整曲结尾的地方和结构的连接转折处(如43:+0.202;159:+1.007;161:+1.947)，与乐谱中本身的几处渐慢(ritard)标记也相吻合。 (4)在三处标记渐慢的地方，第一处并没有强调渐慢的感觉(如41:-0.177;42:-0.027)。反复时也没有强调渐慢，而是轻微加紧节奏(40-43:-0.085 )，可见，演奏家为了追求音乐向前发展的动力性，而牺牲了忠实于乐谱标记的表现意图。 (5)为了突出某个局部细节的语气，在旋律即将达到一个目标点的时候，音符时值有增长(如7:+0.115;29:+0.045)，反复时也增长(7R:+0.404;29R:+0.102)，通过这种增长形成乐句拱形，说明旋律造型的表现意图具有相对稳定性，对音乐结构的理解已经形成一种表演惯性。 (6)在一个句法过程中，音符时值有逐渐拉长(渐慢)的趋势，且这种趋势存在渐变性(如26-29:-0.165、-0.199、-0.129、+0.045;196-201:+0.033、+0.034、+0.126、+0.218、+0.463、+2.247)，反复时更加明显(26-30R:-0.095、-0.083、+0.022、+0.102、+0.242)，如图表4呈现的是霍洛维茨在1-7音符，196-201音符的偏离趋势走向图示，这一图示反映的是乐句造型中音符时值变化的趋势，线型走向从低到高表示音符从负偏离向正偏离的变化，霍洛维茨呈逐渐上升的曲线图示反映了他在旋律形态的塑造过程中渐变性较为明显，即他的句法形成特征是，用一种不断铺垫的积累方式去达到一个有表现力的时刻。图表4A(1-7音符偏离趋势走向图示).4B(196-201音符偏离趋势走向图示) (7)反复时有明显变化，如26-31处，第一次陈述时，只有29号音符是正偏离，而反复时28、29、30、31均出现正偏离，说明重复中追求音乐变化的表现意图很明确。 (8)把音频dash;—偏离原则塑造了音乐的性格，体现出一种张弛有度的典型的大师风范。在制造音乐拱形结构的过程中体现出循序渐进、逐层推进的特点，这种铺垫式的推进方式使音乐的表现显得优雅、高贵而自然。但强调乐句内部的起伏变化，细节的表现力因素贯穿全曲，透出几分稚气和童真;同时，在相似的音乐进行中，霍洛维兹采用不一样的艺术处理和变化去完成，体现出了表演创造中的个性与共性的巧妙融合。 (二)视频编辑中的审美维度 除了经典的句法阐释之外，这段视频还具有另外一个非常突出的特征，即从导演的视频拍摄和剪辑的角度，把欣赏的关注点从表演者转向听众，把听众的状态和反应放在一个极为重要的位置，利用听众的神态和表情来彰显音乐表现对听众的情感反应。整个演奏除了开始的30秒和结尾的30秒是把镜头落在演奏者身上以外(如图表7A和7C)，其余的时间全部表现的是听众在聆听时的情感反应——焦点聚集在一位年迈的听众布满泪痕的脸上。通过这个具有代表性的听众表情，把音乐引人入胜的细节逐渐透露出来，其感人至深的力量直抵人心。颇有趣味的是，刻画听众表情与演奏家表情的两次面部特写用几个镜头有机而巧妙地拼接在一起，形成强烈的对比。听众的表情是动情落泪，而演奏家的表情则是泰然自若般异常冷静。这表明，演奏家的表现力已经超越了音乐情感传达的表面意向，具有更深层次的哲理性意味:表现力内化为心灵的传达。这段视频把演奏家——听众—— 演奏家作为一个完整的链条串在一起，把听众反应作为表演表现力的一个接受维度，使表演的二度创造性在听众的情感体验中得到深化，从而在音乐表演的内涵传达上主导了这样一种思想:音乐表演艺术所要达到的最高目标，是要在表演者和听众之间产生情感共鸣，并形成一种理解和领悟。这种从视频编辑的角度所达到的视野转换加入了欣赏者的接受维度，突破了人们一般认识上单纯对表演者的审美评判，对我们理解表演表现力提供了新的视野。但也存在视觉主导和干扰的嫌疑，比如笔者在向学生播放两次同样的音响时，第一次只有音响，没有画面，第二次呈现出画面，调查中发现有50%的学生认为视觉画面会对他们评判演奏者的演奏产生影响。然而，笔者认为，产生这种干扰的主要原因是:视觉先导使得聆听者分散了一部分注意力，同时聆听者还没有完全抓住音乐在音响表现上的细节，对音乐音响信息的细微变化还不够细致和敏锐。 图表7.A B C 四、 对朗朗的演奏分析(视频二) (一)个性化强烈的句法阐释 与霍洛维茨相比，朗朗于卡内基音乐厅音乐会中的这个演绎版本的最大特征就是速度极慢，朗朗的演奏速度为♪ = 76.8。遵照前面的测量研究方法，笔者同样计算和统计了朗朗演奏中重要 音符的演奏时间和偏离时间(如图表8)。 图表8. 根据图表中所计算和统计的数据进行分析，笔者总结出朗朗演奏在音响上的表现力因素主要有以下几点: (1)总体上具有音符时值拉长与缩短的特征，符合普遍的音乐表演偏离原则。 (2)起音速度慢，超出标准四分音符时值，出现正偏离(1:+0.168)，紧接着起音的第二个长音也是正偏离(2:+0.310)。在朗朗的快速版本里(见注释8中笔者所做的拓展比较)，虽然音符出现微小的负偏离，但是距离霍洛维茨缩短至接近八分音符的处理仍然有很大的距离。朗朗的这种处理表明，他的音乐动力感并没有出现在乐曲一开始，而是选择了一种较为安静祥和的进入方式。 (3)在达到一个表现性时刻的过程中，有音符时值的拉长(如7:+0.217; 30:+0.522;31:+0.157);然而，在拉长之前，音符时值呈现出紧缩(如4:-0.247;5:-0.317;6:-0.107)，且有轻微渐快的趋势(如26:-0.177;27:-0.305)，与拉长的意图形成对比，故从整个乐句来看，拉长表现出突变性。表明乐句形成的过程较为突然，最强烈的地方表现在乐句整体渐慢的情况下，依然是以先紧缩后拉长的方式达到乐句拱形(如197:-0.143;198:-0.224;199:-0.037)。图表9呈现的是朗朗在1-7音符，196-201音符的偏离趋势走向图示，线型走向从低到高表示音符从负偏离向正偏离的时值变化趋势，向下的线型走向表明负偏离趋势，向上的线型走向表明正偏离趋势，朗朗呈折叠状的曲线图示反映了他在旋律形态的塑造过程中强调对比性，而非渐变性。 图表9A(1-7音符偏离趋势走向图示). 9B(196-201音符偏离趋势走向图示) (4)乐句拱形塑造中，拱形一旦形成，音符拉长的幅度就很大(如200:+2.469;201:+2.092)，是一种较为夸张的艺术处理方式(也可见图表9B折线中的上升线型)，结合第(3)点可见，其对比性和突变性的特征表现得尤为明显。在结尾增长的效果中，也体现得极为夸张(如215:+1.588;216:+5.588;217:+4.878)。 (5)反复时，制造乐句拱形的方式不变，比如仍然是在30、31音符处出现正偏离，而之前保持负偏离，说明上述突变性的表现特征具有一定稳定性，已经成为艺术家的一种表演惯性。 (6)把音频iddot;舒斯特曼曾经说过，艺术家对身体的关注表明他们意识到，我们的身体表达可以强烈而精确地展示心灵生活;他们已经证明:信念、欲望和感情的最精微、最细微的差别，无不可以通过我们手指的姿态或面部表情显示出来。【7】(第2页)他认为身体实际上塑造着我们的精神生活，并主张一种批判性的身体自我意识。舒斯特曼的这一观点对于我们认识表演的身体动作很有启发意义。音乐表演一直是与身体动作分不开的，身体动作在产生美妙的音响上本身是具有功能性的。通常，人们对于表演中过多的身体动作的谴责莫过于身体动作偏离了音乐的本质，或是已经不利于实施音响上的功能了。同时，这类谴责还在很大程度上受制于传统哲学，认为身体会妨碍我们对音乐本质和真理的追求。而事实可能并不一定如此。虽然，当我们的艺术家的表演动作已经成为一种演出惯性时，他们的身体意识在降低，从而很可能不断机械地重复一种动作模式，导致创造性降低。但是，我们应该区分，哪些身体动作是与心灵相协调一致的，是塑造我们的精神生活的表达，而哪些是与音乐的表现无关的，虽然这很有难度(故对朗朗的身体动作的谴责应该保持一定的批判性)。笔者在对朗朗的身体动作和面部表情进行反复研究的基础上，得出了他的主要身体动作和面部表情与对应音乐部分的归纳图表(图表13)。图表12.A B C 图表13. 通过结合统计特征和音乐结构分析，笔者得出朗朗的身体动作和面部表情与对应音乐部位之间关系的特征及结论如下:1、头部向上向后抬起时旋律形态呈向上行进行(跳进)，且为音乐句法拱形形成的重要部位(图12A);头部向前向下运动时旋律形态呈下行进行(仅有一次典型的例外发生在反复的时候，第3小节头部和身体运动方向向上，但旋律运动方向向下)。这些特点表明，身体与头部的前后运动方向与旋律进行的方向基本保持一致，且体现出与音乐结构的重要联系。2、身体摇晃和摆头时，旋律呈向下运动，并且有两次是典型的阶梯状向下模进似的跳进运动。这些特点表明，身体与头部的左右运动与旋律的组织方式有关(图12C)。3、伴随头部向上的眉毛向上运动时，旋律呈上行跳进;眉毛上下运动和嘴部撅起时，旋律呈阶梯状向下进行(图12C)，或和声发生较大变化，以及结尾两个小节的地方。这些特点表明，身体动作与面部表情，是与音乐的运动方向，即音乐结构相联系的，是与音乐的情感表现相配合的动作和表情，是音乐表现力的一部分，也是合理的身体语言和表情;同时，在相似的音乐进行和反复中，这些动作和表情重复出现，表现出一定的稳定性。4、音乐要求低声部和声的保持时，朗朗的左手却没有保持，而是向上抬起、离开琴键并翻转(这是一个典型的手部动作)(图12B)，谱上是一个中间二声部(全曲是四声部)的保持和声，三处有踏板标记，三处没有，但六处均为左手低声部全音符加次低声部附点二分音符的持续保持音。朗朗是利用踏板的作用保持低音和声(注释6)。可见，这个左手的动作与音乐的结构无关，从这一点看，该动作可以被认为是一个多余而没有必要的动作，这为人们批评他的表演中动作和表情过于丰富找到了一个合理解释。但是，同时也应该指出，音乐的表情有多种类型和功能，这个看似与音乐的结构要求没有必然联系的动作，作为演奏家来讲，可能还存在几种可能性:1、利用这个手部动作使手腕得到放松;2、体会音乐的情感，有一种跟随音乐律动的指挥功能;3、增加表演的视觉效果。 总之，朗朗在利用偏离原则时较为夸张，速度的慢表现得比较刻意，在几个关键的结构点上音符的拉长和停顿幅度很大，比如倒数第二个音上停留的时间接近6秒，完全拉开了这个音与倒数第三个音和最后一个音之间的距离，这种比较夸张的偏离可以设想为表演者持有某种对音乐特殊内涵的特殊表现意图。朗朗在塑造音乐拱形的过程中，具有较强的对比性和突变性，这也形成了音乐结构理解中的夸张因素，作为演奏家的个人风格来讲，这种夸张已经成为一种比较独特的运用方式，透露着演奏家的一种强调戏剧性对 比、追求音乐瞬间变化感的审美趣味。朗朗夸张的面部表情和身体动作似乎产生了一种让人沉醉于音乐的美好境界中的引导表象，从视觉上造成一定影响(包括正面和负面)，但对他的夸张表情应该采取辩证的评价，因为不能否认的是，他的丰富表情与音乐结构之间存在一定联系，是表演艺术中难以避免的身体语言，这说明，音乐表演的表现力可以通过一定的表情来传达。 五、 对波吉的演奏分析(视频三) 波吉是丹麦著名的喜剧大师，钢琴家，1940年移居美国，很快成为了20世纪一位古典音乐舞台的颠覆者，人们称他为幽默大师。在音乐方面，他的演奏以调侃古典音乐为重要特征，比如颠倒乐谱进行演奏，弹到高音区时摔出琴凳，用安全带系在琴凳上防止摔出琴凳，以及作为即兴伴奏与其他搭档一起表演，等等)(注释7)，但是在表面戏谑的表演背后，仍然透露着他非常精到的专业音乐修养以及他把音乐与语言等其他艺术形式相结合的即兴表演才能。 (一)音乐与语言的巧妙搭配 波吉在《梦幻曲》这首作品的阐释中创造性地将语言解释穿插在音乐进行之中(通过放置一个话筒在琴凳旁边，一边弹奏，一边解说)(图表14，谱子分别显示的是他第一句语言插入的音乐部位，和观众掌声雷动的高潮部分语言插入的位置，英文内容为笔者听记)，要理解他的演绎，必须要听懂他所说的话。他的语言解释如下(笔者通过听记翻译):我们不得不说，是我的父母使今天晚上(这场音乐会)成为可能……我的儿女们使今天晚上成为必然……顺便说一下，我有五个孩子……不是顺便说，我就是有五个孩子……那些愚蠢的日子都过去了，剩下的时间(今天)又成为了其中之一(那样的一天)……甚至比以前更愚蠢……噢!假如你今天晚上驾车，一定要极为小心啊……极为小心……因为我正在梦游……其中当他自嘲性地调侃自己的演奏生涯时(那些愚蠢的日子……一句)，观众掌声雷动。波吉在对这首作品的调侃中看似无比随意、信手拈来，实则精心策划、蓄谋已久。有趣的是，他的每一句话都与《梦幻曲》的意境颇有几丝勾连:首先，父母的培养和儿女的鼓励使他走上舞台，说明每一位钢琴家都有一段艰辛的学习过程，大多要以牺牲自己丰富多彩的童年而成长起 来，如今的回忆充满了感慨;其次，把逗乐听众的舞台表演作为毕生追求的事业，这构筑起一个艺术家平凡而伟大的一生;再次，回忆自己的艺术生涯，艺术家的心态淡然开朗，音乐的情怀犹如梦游般的潜意识那样朴实自然……波吉的幽默就在于，他用举重若轻的语言机智地把自己理解的童年和梦幻两个主题的深层含义揭示了出来。与传统的音乐会形式相比，波吉的表现力是颠覆性的，它属于另一种类型，它打破了古典音乐会的程式和规矩。恰当的即兴，加之与作品内涵相联系的创造性演绎，使得他的幽默没有沦落为滑稽或荒诞，反而流露出几分智慧。图表14. …… y parents(for) And that stupid pages turned off, had made this evening possible… the rest time have to be one of them… (二)技术性与原创性的特质 除了音乐与语言巧妙结合以外，波吉戏谑性的表演中还反映着他自身较高的专业水准。他对作品的处理体现出游刃有余的掌控和厚积薄发的功力，不仅音乐演奏得流畅自如，尾声的即兴装饰性加花演奏更是对原作的创造性延伸和自由发挥，体现了极强的即兴创编能力。波吉的专业水准还可以从他的另外一次经典演奏，以及与东施效颦般被模仿的视频比较中清楚地看到:波吉有一段搞怪版的经典作品，是他与另外一位钢琴家(SahanArzruni)一起合作调侃的李斯特《第二匈牙利狂想曲》，在那次演出中，他们通过提取《第二匈牙利狂想曲》中最具有特色的音乐主题，加以两个人轮流演奏(一人演奏一句或几个音)，以及利用一些身体动作来完成音响的奇特方式(比如用臀部演奏其中一个大和弦)，创造了一个古典音乐的舞台奇迹(图表15)。在上个世纪下半叶，这种调侃古典音乐的方式成为一种时尚潮流。波吉的这次演出被很多人效仿，其中有一对大学生组合重演了该部作品(图表16)。但不敢恭维的是，效果相去甚远，且不论原创性的因素，仅就弹奏的专业水平就逊色很多，出现多次碰错音和不准确的地方，熟练程度和流畅性与波吉的版本均难以企及。可见，一方面，从专业水平的角度，幽默也需要有很高的演奏水平来支撑，需要有很高的技术含量来保证;另一方面，从作品 与表演阐释的角度，开创性的表演设计和独树一帜的表演风格，是个性表现的精髓，音乐表演的创造性是难以模仿的。因此，模仿是缺乏表现力的，拙劣的模仿更会缺乏艺术价值，技术性和原创性的特质是波吉的演奏能够成为一段舞台经典的重要原因。 图表15. 图表16. 总之，波吉打破了传统的音乐会表演模式，用音乐的声音和语言的解释相融合的形式倡导了一种全新的音乐阐释方式，极强的即兴性和改编性赋予这种阐释方式最大的创造性。在音乐与语言的关系上，波吉对语言的运用不是把语言作为音乐的附属物，而是作为音乐音响整体的一部分，并且他的语言调侃深入到了音乐表达的内涵之中，这就突破了仅仅是形式上的幽默，而使语言的意义与音乐的内容达到了神似的效果。这说明，音乐表演的表现力不仅在于对标准的把握和风格的个人化，而且在于个人创造性的发挥和独树一帜的创新意识，在于它不可复制的原创性。 结论 综上所述，本研究通过几个研究个案，从几种不同的视野，探讨了音乐表演表现力的几个重要维度: 第一，音乐表演的表现力普遍体现在表演者约定俗成的对音乐标准的偏离之中(在本研究中主要是从演奏时间偏离的角度来分析的)，主要表现为艺术家对音乐的微妙变化的超强控制力和有意识地自我调节能力，具体体现在微观节奏伸缩的尺度变化和伴随力度变化而塑造的旋律形态上，这是音乐的一种结构阐释。艺术家的句法造型体现出个性化的表现方式，个性化的句法表现特征正是表演表现力的重要衡量指标。同一位演奏家在不同的时间对于音乐的表现力的体验和传达会发生变化，不是一成不变的。但同时更重要的是，虽然他们自身对音乐的理解会随时间而变化(比如通过速度表现出来)，但是他们的个性风格(在细节的分析中可以发现)则具有相对的稳定性。演奏家的个性特征本质上并不受总体速度快慢变化的影响，而是受局部细节表现方式的控制，从根本上看是他们自身对音乐律动的一种自觉认知——乐感的体现(注释8)。 第二，伴随着对音乐微妙变化的丰富情感体验，艺术家会采 用一定的肢体动作和表情来辅助传达对音乐的感受，这是一种有意识或无意识的生理行为。艺术家的身体动作、肢体语言和面部表情也是音乐表演表现力的一个维度，重要的是，这些表现并非完全与音乐本身无关，恰恰相反，大多数情况下，它们都与音乐结构具有种种关联，是音乐的内在表现性和造型性对于人体产生影响的反映。但并非所有的表情都与音乐结构有关，表情运用的合理程度和适度程度可以通过与音乐结构的相关度来评价。艺术家运用身体动作和表情的程度各不相同，有的夸张、张扬，有的含蓄、内敛，反映了不同的审美趣味、性格气质、个人习惯和个性风格。它揭示了音乐表演表现力在舞台上呈现的视觉内容，我们对这些内容的理解应该突破欣赏者的视角，走近艺术家的视野。 第三，随着人们鉴赏能力的不断提升以及对经典曲目的耳熟能详，音乐表演的表现力面临着前所未有的挑战，新颖独特、打破陈规的创意设计，甚至反常形式的音乐表演逐渐增多，使得音乐表演的表现性有了更多不确定的偶然的新奇的体现方式，音乐表演的表现力也将突破传统的经典句法和古典形式。不可复制、不可模仿的原创性和创造性应该成为衡量表演表现力的根本指标。个人风格的标识性(比如富于个性的音乐句法塑造，以及对音乐作品的创意性解读，都是艺术家的一种个人标识，是仅属于他们自己的一种具有较高辨识度的且能够打动我们的艺术魅力之所在)则为表现力的概念增添了至关重要的一种评判标准。本研究主要分析的三段视频所代表的原创性和标识性都很强，从而形成了三种典型而具有代表性的表现力风格。 最后，随着现代技术条件下音乐欣赏方式的多样化和便捷性，视频观赏已越来越普遍，画面与声音的关系处理对人们理解音乐表演产生了极其重要的影响，从视觉得到的信息也将成为整个音响感知的重要部分，这使音乐表演的表现力从艺术家转向接受者，以及艺术家与接受者之间不断转换的媒介条件上。这些新的发展趋势还将引起越来越多新的表演方式，不断拓展表演表现力的表现维度，带来新的研究课题。注释: 1.雷普1995年进一步研究了这个作品的录音，在上述分析基础上，他对29个学生的表现力原则进行了分析，结果显示:学生的时间模式比著名钢琴家的时间模式更具有趋同性，著名钢琴家的演奏显示了根本的时间模式的多样性;著名钢琴家很少受规范的局限，因此演奏中表现出更多的趣味、原创性和非典型性;重复演奏 时，学生倾向于较少的变化，而著名钢琴家则相反;大多数演奏者的总体速度比作曲家本人所标记的速度要慢;学生普遍演奏得快一些;从多次重复中看到，不论学生还是著名钢琴家，都有自己的一套个人时间模式;从弱拍上的起音比较看，著名钢琴家呈现出不同水平的缩短，而学生的要保守些;从旋律形态的最后一个长音(grace note)比较看，学生更倾向于较早地演奏。见