张继钢创作初期代表性的作品分析

张继钢创作初期代性的作品分析 一、时间划分:70年代中期---90年代初期(1975—1992年) 二、情结特征:黄土情结、乡恋情结、黄河情结 三、代表性作品: (一)山西歌舞剧院阶段(1975-1987):双人舞《枫》、《元宵夜》，小舞剧《牧羊女与黑宝石》，大型系列民歌舞蹈《黄河儿女情》。 (二)北京舞蹈学院阶段(1987-1992):毕业作品民间舞晚会《献给俺爹娘》，主要作品包括:双人舞《送情郎》、《送妹子》、《梦儿晾在绳绳上》;群舞《生就的骨头长就的肉》、《俺从黄河来》、《女儿河》、《间苗的闺女》、《好大的风》、《黄土黄》、《一个扭秧歌的人》。 四、总体特征概括 1970年12岁的张继钢踏上舞蹈之路，在山西歌舞团学习的时间里，17岁的他在众多学员中第一个闯入舞蹈创作领域，这是他舞蹈创作生涯的开始。他的作品充分运用了当地的区域文化与民族风俗，其舞蹈创作的思想立足于他在现实生活中对家乡文化的体验与感受，创造了具有鲜明地方色彩、传统性与时代气息十分浓厚与生动的舞蹈作品(作品的表现形式主要是秧歌)。特别是民间舞晚会《献给俺爹娘》，引起了人们强烈的反响。其中的作品都表现出他对黄河岸边劳动人民的呼唤、企盼与追求，对家乡的黄土地以及乡亲父老的怀念之情。《献给俺爹娘》这台毕业作品晚会是以鲜明的黄河流域汉民族文化为基调，诊释了“激痴的情感、深蕴的情思和土香的情味”以及祖辈们所固守着的观念。 这期间的张继刚尚未完整的形成自己的舞蹈艺术风格，但这几年张继刚在生活中有充分的积累，在舞蹈创作技巧上也有了全面的准备。深厚的生活体验和对传统民间艺术的熟悉与积累拓展了他的创作思路，使他初期的作品蕴含着浑厚的民族精和浓郁的民族特色。 五、代表性作品分析: 因时间久远，资源匮乏，张继钢在山西歌舞剧院阶段创作作品的影像资料无法搜集到，只能从文献资料中进行了解。例如:乔建中于1987发表在《人民音乐》的论文《传统歌舞艺术的新开掘——<黄河儿女情>观后》。张继刚在北京舞蹈学院期间创作的作品也只能搜集到部分影像资料，例如:《俺从黄河来》、《女儿河》、《好大的风》、《黄土黄》、《一个扭秧歌的人》、《送情郎》、《梦儿晾在绳绳上》。这些作品将作为本文探究张继刚早期黄土情结的主要参考对象。 (一)民间舞晚会《献给俺爹娘》分析 这是以一支支具有鲜明创作个性的舞蹈在一个厚重的文化理念的旗帜下聚合起来的晚会，这台晚会至今仍然标志着一个无人到达的高度，这台晚会也为张继钢成为中国文联所授舞蹈界准一的“世纪之星”奠定了基础。当时的评论写到:“满怀乡愁的挚爱，使张继钢太无保留地宣泄自己的激情。这种激情是姿肆滂沱的，常常就要按捺不住。因此舞蹈场景大起大落，粗细动静反差极强，甚至每每欲撑破形式的容量，偶尔现出不厌其烦的重复、余兴难尽的拖沓。如此这般太盛的人文激情，几乎使张继钢不为理性所理喻—他越是真诚，他的作品越是在总体风格上显露出某种夸张感:并非矫意夸示自己的激情.而是激情难免崇高化了它的对象。 主舞蹈晚会《献给俺爹娘》本身是张继钢数年来、特别毕业之年的作品集粹，因而它并不特别讲究整体结构的严密紧凑。如果将张继钢置于九十年代初的舞坛背景中，他之所以成为舞坛所关注的焦点，在于摆脱了从民间舞风格韵律出发的“形式气度„„在《一个扭秧歌的人》、《俺从黄河来》、《黄土黄》、脊梁者的形象。”(张华《张继钢问题手记》，载《舞蹈》1991年第4期)作为一台主题舞蹈晚会，《献给俺爹娘》之所以奠定了张继钢至高的地位，一是由于现实生命情调与文化主题象征的重合，使张继钢具有了舞蹈文化学者的品格;二是由于真诚人物性格与质朴动作语言的叠合，使张继钢具有了舞蹈行吟诗人的风范;三是由于独特主题动机与崇高精神内质的化合，使张继钢具有了舞蹈艺术大家的然寄托了文化象征，这些对象其实己不再单纯是农民，他们已升华成了这个农耕文明中一切堪称民族思维”而实现了以民众 典型性格生成动态形象的“形象思维”。如当时的评论所说:“事实上，在一种唯形式风格的价值观念的支配下，过去几十年的舞台民间舞创作，不论哪家门派也从未出现过类似《好大的风》、《一个扭秧歌的人》式的舞蹈作品„„看张继钢创作的舞蹈形象，其动人之处既不是形式上比以往更或者更接近民间舞原本的广场形式和风格，也不是有什么奇招异式夺人眼目，而是在这些表面的形式风格和动作技巧背后，有一个活生生的人物情感与人物性格构成的人的世界。张继钢颠倒了那个形成风格范本与舞蹈创作由来已久的地位关系，将创作的主体，从受支配和制约的被动地位中解放出来„„于是他进人了一个从题材内容到形式的自由境界，左右逢源，得心应手。于是才有了一个扭秧歌的‘人’，而不再只是一个人或者一群人扭的‘秧歌’。”(赵大鸣《论张继钢—对一种 “轰动效应”的解析》，载《舞蹈艺术》1993年第一辑)中国当代舞剧的创作，在八十年代的一个重要追求是建构舞蹈语言的“类型风格”，除了舒巧及个别归属于“现代风格”中国舞剧旗帜下的作品外，舞剧性格塑造的重要性从来没有超过对舞剧语言风格的强调，在许多情形中，舞蹈语言的“类型风格”甚至成为舞剧创作题材选择的取景框。“交响编舞”的出现，是以一种新的编导技巧的感召力，使舞蹈语言“类型风格”在其延展过程中的变异获得了某种“说法”并具有了一定合理性。而《献给俺爹娘》所体现的张继钢的追求，在于从根本上就不承认舞蹈语言的“类型风格”在舞蹈创作中具有独立或纯粹的美学价值，它将被舞蹈创作中“活生生的人的世界”所选择、所重组、所变异，舞蹈形象的性格塑造及其内蕴的文化主题成为创作者至高无上的追求。我们注意到“交响编舞”作为一种有效的舞蹈语言的延展技法，的确在淡化舞蹈语言的“类型风格”中发挥了重要的作用，但它并不必然能强化舞剧形象的性格语言。所以九十年代初期有些自称“交响舞剧”的舞剧，其主要人物的性格是极为模糊的。张继钢所获得的成功，是他在学院所习得的编舞技法服务于“人物性格第一的创作原则”的成功;这对九十年代强调从人物性格出发来建构语言风格的舞剧创作产生了极为重要的影响。 张继钢很少发表关于创作的经验或宣言，但他每每申说，他的创作“既不重复自己，更不重复别人”。事实也正是如此，张继钢的创作活动渗透着“原创”的精神，他的舞蹈作品也是“原创”精神的结晶。《献给俺爹娘》舞蹈晚会，由于他强调的是从人物性格出发设定动作主题“动机”，因此他的“不重复”主要是各动作主题 “动机”的不重复，可张继钢彼时特别爱用动机“重复再现”的舞蹈语言衍生方法，以至于这成为其作品构成的一种显著风格。 (二) 作品《黄土黄》分析:黄土情结(晋南花鼓、唢呐、黄土地) 这个舞蹈是民间舞创作作品的优秀典范。编导的创意来自对黄土文化深切的情感之中，是作者“有一把黄土就饿不死人”的“黄土情结”集中表现。作品从展示群体力量的角度赞颂了一种民族精神，这种精神是通过人民对土地的热爱而产生并凝聚的。作者正是利用舞蹈所长，充分表达了人民对土地那沁入骨血的深沉情感，从而达到对民族生生不息、奋起向上的精神之颂扬。 舞台上，深暗的光照着一个缚着胸鼓、坐在地上的男子，音乐透出阵阵苍凉之感。骤然间，灯光亮起，随一声苍劲有力的呐喊，满台舞者瞬间单跪俯身又立起后仰，立刻营造出夺人气势。女子退去，男子们以略感艰难却又坚定的力量，一步步在两脚远远分立的低重心舞姿上慢慢向前推进。他们不断击鼓，扬起手臂，双脚齐踏，进发出昂扬的心志和乐观的精神。女子在半脚尖碎碎的步子上肩靠肩移出，动作柔中带俏，与男子竖排间隔，刚柔对比，展现了生命的和谐完美。一个独舞的男子刚劲潇洒的碎晃着头，走在人群中间，所有人都为他自我陶醉的舞动吸引，渐渐围拢，他猛然在圆中心高高举起手臂，气氛顿时肃然。男子们不停击鼓，高抛鼓棰，又连续腾跳，力量在最高点爆发，女子们也从两侧加入，舞台上跳动的肢体与沸腾的心绪浑然一体。 演员一出场，身上所缚的胸鼓和服饰就散发出了浓浓的黄土气息。看似要表现一种喜庆的气氛，然而编导并未停留在这种浅层次的情绪宣泄上，而是利用民间舞的形式，对土地对 生命的本质进行阐释，使作品具有了创作者深层人文的思考的内涵，这是作品成功的主要原因。 编导以晋南花鼓为主要动作素材，利用男子舞段、女子舞段和男女群舞间隔出现的手法，结构整个作品。上肢动作以击鼓后顺势走弧划圆连接，或上或横，多变流畅。男子下肢的主题动作为弓马步，但扩大了脚之间的距离，强化了内在的、顶天立地的感觉。为了丰富女子动作，加入了肩、臂划八字的动态，突出了动作和身体的曲线。在作品第一段中，男舞者与女舞者在动作风格上有鲜明对比，男舞者步伐稳健，脚下强调下沉的力量，击鼓抛棰充满爆发力;而女舞者则力度柔和，曲线动态强化了女性动作特点。这一刚一柔，一阴一阳的对比，通过男女的情感交流，蕴涵了丰富的意味――这是对生命的赞颂，对生活的执着，它永不会因恶劣的自然环境而低靡、消沉。第二段，女舞者下场，男舞者的典型体态开始出现。他们双腿呈马步，踏人大地，上身挺立，无论半蹲、直立或跃入空中，都是一个“人”字形的体态，它突出了一种坚韧扎实、奋争不屈却略带悲壮感的生命情态，这正是黄土高原上那一族群的生命写照。其中一个无音乐的舞段中，全体男舞者含胸击鼓，后快速上抛下落手臂两次，伴随躯干的大幅度俯仰，这一大开大合的动律不断重复，击鼓的力度由弱渐强，脚下由深蹲到直立到腾空，在十几次的重复中，一股能量渐渐汇聚起来，不断增强，累积出震撼人心的张力，并最终随声声呐喊得到释放。第三段是最为动情的一段，主题动作在这一段继续发展又不断重复，将之前释放的激情继续延伸。舞者们左右跨步，挥臂划弧，腾空后呈马步落地。他们在绘有纵横沟壑、无垠黄土的巨大天幕前沸腾着，肢体与心绪的翻涌充满舞台整个空间，起伏回响，似乎要贯彻天地，对情绪的推演达到极致。这种强化性的“动机复现”的手法构成了整个作品的形态，产生了强大的动力，既推动观众的情感不断深入，又推动着作品向着编导的创作意图行进。直至结尾处，出现了点睛之笔――一大群腾跃的舞者中，出现了一个俯身跪地的男子，他不断以颤抖的双手捧起黄土向天抛洒，眼睛里含着泪水，似热爱、似眷恋，又似哭泣、似呐喊，音乐中那呼啸的风声从耳边响过，生命的酸甜苦辣、爱恨交织„„用言语难以表达的情感，此刻诠释得淋漓尽致，作品的内容更加深化、丰满。在那双颤抖的手中，在那历经苦难的心里，黄土不是一种物质存在，它是民族的“根”，是心理依存之地，是血是肉更是骨，在肢体的动态表象包裹之下的是“黄土血脉”的精神内核。 该作品音乐与舞蹈的结构高度吻合，女子舞段出现时，音乐柔和，男子舞段出现时，音乐充满力量，男女群舞时，音乐洋溢着激情。这样与音乐在情绪上同步进行的形式，使舞蹈段落的衔接富有逻辑性，对比鲜明，呈现出清晰的层次。 作品的风格正像黄土高原一样，坦荡从容，朴实无华。没有任何技术炫耀，尊重民间舞的原有风格。编导以动作的语义表珊隋感，语言精确简练，动作主题反复再现，层层渲染，渐渐强化，队形与背景的层次变化都围绕这一目的来进行，因此作品呈现出整体的向心力，并由这种向心力产生穿透力，穿透了时空的限制，穿过了黄河族群的生息脉络，一直到达民族精神的核心，到达每个观众正在感悟的心灵中。舞蹈艺术在这时显示了无与伦比的魅力，振荡着观众的情感，悦神明志。 该作品是张继刚《献给俺爹娘》舞蹈晚会作品之一。首演以后，不断复排演出，荣获1991年第三届“桃李杯”民间舞优秀创作奖，1994年荣获“中华民族20世纪舞蹈经典评比”经典作品奖。 (三) 作品《一个扭秧歌的人》分析:乡恋情结(秧歌、二胡、红、土黄、黄土地) 这是一个令人心坳又百转回肠的舞蹈作品，是张继钢的成名作之一，收录在他最具影响力的舞蹈晚会《献给俺爹娘》中，他也因此而声名鹊起，一举轰动当代舞坛„„ 舞台后部，蜷曲着一位风烛残年的老者，袒胸露体，雪染双鬓，惟有腰间那一股红绸，尚能依稀透出“活”的信息。沉寂的空气中飘来一缕幽咽的二胡乐声，由远及近，又由近趋远，个中加杂着感伤、凄凉，也充满了撩人心绪的幻梦、回忆与憧憬。令人惊奇的是，那颓 然的老者竟在乐声中够到了“生机”，眉宇颤动，肩胸扭拧，头身摆摇。倾刻间，他居然挺身跃起，手舞红绸，顿足踏地，俨然一个“活”的生灵。待乐声扬处，他却突然倒地，杳无了声息。转而，乐声透出了亮色，分明显现了些许“喜气”。一群乡间的歌舞后生们围拢着，一位年轻的舞者，手中一条红绸潇洒飘逸地舞动在他们的中央。他犹如一架放电的机器，四肢发射着无限动能，“疯魔”样地舞蹈着，仿佛要将一腔热血全部“舞”尽。后生们呆看着，猛然间，也从心底爆发出一股无法抑制的激情，每个人都舞动起自家的绸条，让身体肆意流动，迸发出心灵的吼声。他们跳着、唱着，流着泪，穿过那老者，去找寻那属于自己的“生命境界”。此刻，台上台下，舞者与看客，全然地投人，统统“忘乎所以”了。时光的轮回总那般无情，空寂中又弥漫起二胡那扯人心肺的忧郁与莫名，强拉那迟暮的老人脱离人生中那惟一的梦境。但即便如此，老人依然实现了“死”的涅桨，在他那极其微弱的动作世界里，锻冶成的仍旧是秧歌的纯净，他用自己的躯体凸现出庄户人的性格，换取了生命的“永生”。 作为编导者，张继钢强调的是对生活的感受力。舞蹈是重形式的艺术，而舞蹈形式的气象万千，在给人以丰富想像空间的同时，必须具备深邃的文化内涵。它应是一种文明的载体，一个生命群体的意识体现，因而它是“形”与“意”的结合。张继钢的编导观念是:“米”(题材)搬上舞台应该是“酒”。《一个扭秧歌的人》，就是这种“酿造”的结果。张继钢从众多民间舞者身上，感悟到秧歌的生命情调和活力，领会了秧歌艺人的质朴与执著，因而有了发自内心的感动。他借一个秧歌艺人的一生，描绘了全部秧歌艺人的人生况味。这是一出饱含了黄土文明特质而又情感丰厚的人生悲喜剧，寄予了编导者对这块土地无尽的眷恋、对这方生灵深切的关注，因而才有了这透过表象上的民间“玩意儿”的挚爱，直至人类生存价值与生存心理的深层关怀。当然，这种关怀是整体性的，符合“黄土文化”这个统一体的状况，所以显得那么真实、率朴，那么“油然而生”。这里的每一歌、每一舞、每一喜、每一悲，都浑然天成于一个鲜活的“个体”情境中，崇高而美好;但人们分明又从中读到了一种人类的执著精神和为此而付出的巨大牺牲，这无疑使作品笼罩了极大的悲剧氛围。这种对传统文化的“乡恋情结”的厚重体验，提升了作品的认识价值，使他的创作剥离了原始意趣，转向了深挚的情感表现和严肃的文化主题。这正是张继钢舞蹈创作最具审美张力和文化意义的地方。((一个扭秧歌的人》，也成就了舞者于晓雪舞蹈表演生涯的辉煌。当《一个扭秧歌的人》与他不期而遇时，直觉告诉他:这就是他所需要的“人物世界”，这个形象非他莫属。他调动起浑身的舞蹈细胞，倾其所有向人们讲述出一个动人心魄的悲剧故事。他舍弃华丽的包装而使自己的审美取向回归原始与朴拙，他抛掉形体的优美而着意于面部表情的夸张与动作的奔突、顿挫，这一切都是为了塑造人物。有了他的“生活化动作”，有了他的不加修饰，有了他的直抒胸臆，就有了人物火辣辣的赤诚，有了形象的情感冲击力，更有了作品深广的认识意义和负载的人文内容。于是，这个“秧歌艺人”便成了不同以往的“个例”，“他”是个“大人物”，具有认识的普遍性，因而也有了“这一个”的文化品格。作品的高度自然影响了诊释者人生境界的提升，1995年，在全国第三届舞蹈比赛中，于晓雪凭借这个作品，一举赢得了中国民间舞表演一等奖的殊荣。由于这个作品在当代中国舞蹈创作中的特殊价值，1994年12月，它获得了“中华民族20世纪舞蹈经典”作品提名奖。 (四)作品《女儿河》分析:黄河情结 《女儿河》是编导以黄河为母题的系列创作中，采用女子民间集体舞蹈的形式，表现生长在黄河岸边的“女儿们”的情怀精魂的作品，并以“女儿”与“河”的双重意象构织起黄河“女神”风姿绰约的形象。舞蹈风格清新隽永，形式多彩缤纷，与其他几部以男性为主角表现黄河的作品形成鲜明的对比，突显阳刚与阴柔、壮美与优美之别。从另一个视角向观众展示了黄河之域民舞风格的多样性和柔美性。 黄河，这一波澜壮阔的主题，在众多舞蹈作品中都是以融进英武矫健的飒爽舞姿与之结成气吞山河的舞韵格律。然而，这部作品的编导避开定势的创作思维，更是有意突破自己，独辟 蹊径地选择了黄河流域“女儿们”细腻与秀美的形姿，为浩瀚、苍茫的黄河注入了一股清泉般的诗意流韵。作品特别之处在于抛开了“主题性”舞蹈惯于情节叙事的篱笆，直接切入到舞蹈“长于抒情”的现实起点。于是便在舞蹈的“风格图式”与现实意象之间寻找“情”的结合点，炫示舞段抒情性的表现。充分运用黄河区域的山西民间舞“地秧歌”的“换脚横移”、“套子秧歌”等诸多动作形态，叠加衔接、分解拆散、重组轮回，表现了一个另类的黄河主题。舞蹈气度虽不磅礴但张力无穷，舞律节奏虽不复杂但简约流畅，舞美场景虽不恢弘但古朴纯厚，是以意象组合的实质创造诗的意境。可以说，“女儿河”的舞蹈创意都集中在让女性“柔化”了的风姿流韵“颠覆”既定的审美，让女性特有的玫瑰之色渲染出黄河的别样亮丽。 表演者，一群活泼可爱的姑娘和谐地将民间舞动作、手势、道具乃至哑剧式的手法融于身心，那发自心灵、流畅于形态的外化舞蹈“视像”，十分妥帖地展示了舞的意象和情韵。尤其是整齐划一的群舞片段，演示出的“手”、眼”、“身”、“法”、“步”的姿态魅力，把舞的“主题”转换为优美的“舞句”，编织出瑰丽风景，似强烈的阳光忽啦啦直扑观众的眼睑，沁人心际，感召灵魂，达到艺术的“点石成金”之效果，可谓是舞蹈精品的范本。 (五)作品《好大的风》分析(秧歌、二胡、无背景) 民间舞蹈剧《好大的风》是一个故事性极强的舞蹈剧。青梅竹马的一对恋人，被乡间的恶势力强行拆散了，呆痴的阔少却成了这场情感悲剧的“既得利益者”，但他得到的则是殉情女子冰冷的面容。悲情的男子痛断肝肠，恍惚间，那田园诗样的恋爱分明就在眼前;然而现实又是这般的残酷无情。经历了灵魂与社会的冲撞，成熟了的男子依然化做比翼的燕雀、天上的蝴蝶，投入恋人的怀抱。无缘爱情的富家子弟，即使同下阴曹地府，依旧得不到真正的爱情，只能一而再、再而三地木呐“倒地”，承受着他永不得志的悲哀命运—他是“黑幕”的制造者，他同样难以摆脱“黑幕”的裹挟。作品中的“群舞”具有相当深刻的寓意，风声鹤时，他们是阴暗晦气的“森林”;婚礼典仪上，他们是混沌莫名的看客;恋人自尽时，他们是灭绝人性的“枯井”;万事俱陨后，他们是冰凉棒硬的“石碑”。“然而，当青春的女儿挣扎着，想去伸一手抓住那已经破碎的梦时，他们却又叉开了腿，听凭女人从密林一样的胯下爬过，自己如同森严的黑幕～”〔冯双白《中国现当代舞蹈简史》，载《传统舞蹈与现代舞蹈》(北京舞蹈学院教材)一书。〕 一个被民间“讲滥”了的故事情节，一个重复千载、耳熟能详的爱情主题，本难以勾出今人的激动;但不知为何，这出短短的舞蹈剧，却引起了人们强烈的情感共鸣和极大的审美注意～这不能不说是编创者艺术功力深厚所至。在这里，人物的情感是主线，无论何种情绪，都以最强的力度出现，笑便开怀、哭便揪心，生则坦荡、死更从容，绝不“矫情”，更不拖泥带水:秧歌的“整合”乃其形式特征，没有原生态的舞种界限，也不顾及动作的出处和原始意义，只是将其置于新的构架中，释放出新的能量，再以其为前提表现自己的文化主旨，因而显得别致、新颖，夸张而激情一)群舞的氛围营造与情感外化，为迸发的激情提供了上佳的表现渠道;俯拾即是的“对比”一手法，又使表情张力达到了最大限度，少女的真、后生的纯、富仔的傻，邪恶的风、狂抛的帕、至上的情，多重意象大幅度地时空呈现，在直陈人物内心世界的同时，亦强烈地调动了观者的情绪)如此做法，确使“民间舞”有了新的颜色、、新的境界，客观上使舞蹈的文化内涵得到了较大程度的拓进。《好大的风》，以它的“不俗”与厚实，得到了人们的首肯，获北京市舞蹈比赛创作和表演一等奖。第三届全国艺术院校“桃李杯”中国民间舞优秀剧目创作奖