蓝调的演变

布鲁斯从贫苦的黑人奴隶的业余音乐演化为了一种种类多样的、形式复杂的音乐种类，它还可以分亚类，在整个美国，后来也在欧洲、非洲和世界其它地区还产生了地区性的形式。今天的布鲁斯与今天的乡村音乐一样是在19世纪美国南方开始的。最早的布鲁斯和乡村音乐的录音是1920年代的，当时正在起步的大众音乐工业研究和制造了“非裔美國人音樂”和“传统音乐”等市场类型来相应地吸引黑人或者白人顾客。当时在布鲁斯和乡村音乐之间除演奏家的种族的区分外没有明确的区分，有时录音公司还会标错标签。实际上这种使用人种来进行的分类是错误的。比如当时人们将黑人奴隶演给他们的主人的福音歌曲分为布鲁斯，但实际上这种黑人宗教歌曲的来源是赫布里底群岛。黑人美国经济学家和历史学家托马斯·索维尔还指出美国南方的前黑人奴隶人群在相当程度上被他们的苏格兰-爱尔兰“乡下佬”邻居们同化了。但是库比克和其他人的研究也显示出布鲁斯中依然含有相当程度的非洲遗产。     关于布鲁斯出现的社会和经济背景有过许多研究。布鲁斯最早的出现时间不很精确，一般认为是在1870年和1900年之间。这个时期与美国南方奴隶解放和从奴隶制转向合作制和小规模农业的过程一致。一些学者将这个时期的发展定义为从集群表演转化为更加个人化的形式。劳伦斯·勒文（Lawrence Levine）认为“在国家强调个人的意识、布克·华盛顿的主张的普及性和布鲁斯的形成之间有直接的联系。奴隶制对黑人的心理、社会和经济的影响是不可估量的，因此他们的世俗和宗教音乐对此的反映是非常自然的。”     由于拉格泰姆的商业成功，美国乐谱商立刻开始追求类似的布鲁斯的商业成功。1912年汉迪的三部类似布鲁斯的作品出版，加速了锡盘巷采用布鲁斯元素的过程。汉迪是一位职业音乐家，他在普及布鲁斯的过程中起了一个关键角色。汉迪是第一位将布鲁斯改写给乐团的人，他的改写作品达到了交响乐似的规模，配有乐队和歌唱家。他成为一位非常著名的作曲家，自称为“布鲁斯之父”，但也有人认为他的作品根本不是布鲁斯。他的作品可以看作是布鲁斯、拉格泰姆和爵士乐的综合，他主要使用的是在拉格泰姆中使用长久的拉丁美洲音乐中的哈巴涅拉节奏。汉迪活了相当长时间，在这段时间里非常有作为，他最著名的作品是《圣路易布鲁斯》。     1920年代里布鲁斯成为美国黑人和美国流行音乐里的一个重要元素，通过汉迪的作品和经典的女布鲁斯演唱家它也获得了“白人”听众的青睐。布鲁斯从非正式的表演演化为剧院里的娱乐。在剧院里、夜总会里都会有布鲁斯演奏。这个演化使得布鲁斯特别地多样化，并且布鲁斯与爵士乐之间的区别也越来越明确。一些唱片公司开始录制美国黑人音乐。随着录音工业的发展，一些乡村布鲁斯艺人在美国黑人社群中的名声也不断增高。盲人莱蒙·杰佛逊是第一位使用撕吉他录音的艺人，他使用刀片、酒瓶和其它不寻常的物件来弹吉他。撕吉他成为三角洲布鲁斯非常重要的组成部分。在1920年代录制的布鲁斯可以分为两个风格：一个是传统的乡村布鲁斯，另一个是比较加工的，多样的城市布鲁斯。     乡村布鲁斯往往没有伴奏，或者只适用一个班卓琴或者吉他来伴奏，其表演往往是即兴演奏。在20世纪早期有许多地区性的乡村布鲁斯风格，其中少数尤其重要。密西西比三角洲布鲁斯风格纯朴，往往使用撕吉他或者口琴伴奏，它的歌唱非常简单和激情。这个风格最有影响的演奏家可以说是罗伯特·约翰逊了，他只做了少数录音，但是在这些录音中以独特的方式将城市与乡村布鲁斯融合到了一起。东南部“优美、诗情”的山麓布鲁斯（Piedmont blues）使用一种精心的指弹吉他技术，其代表人是盲人威利·麦克泰尔和瞎孩子福勒。20年代和30年代产生的生动的孟菲斯布鲁斯主要由陶瓶乐队演奏。这些乐队使用很多不同的不寻常的乐器如洗衣板、小提琴、玩具小笛或者曼陀铃。30年代后期和40年代初许多孟菲斯布鲁斯音乐家迁往芝加哥，跨越乡村和电子布鲁斯的界限。     城市布鲁斯更有条理和更精心细作。经典女性布鲁斯或者滑稽歌舞剧布鲁斯歌唱家在1920年代尤其出名。比如贝丝·史密斯，她虽然更加是一位滑稽歌舞剧演员，但确享有“布鲁斯皇后”之称。她录的“疯狂布鲁斯”唱片在一个月内卖出了7.5万张。她的导师马·雷尼同样受尊敬，有“布鲁斯之母”之称。克拉克[7]写道，两位演唱家都使用“一种技术围绕着一个中心调来唱每支歌，可能为了使得她们的声音更容易传到演唱厅的后部”而史密斯“也喜欢用不寻常的调来唱歌。她用她美丽雄厚的女低音来改变和延伸曲调使得她的演唱无以比美。”城市布鲁斯中的南艺术家包括当时美国最著名的黑人音乐家。     1930年代和40年代初另一个重要的城市布鲁斯的风格是布基伍基。虽然这个风格主要是钢琴独奏，但也有歌唱或者使用乐团或者小的乐器配合的。布基伍基德特征是一个固定的低音旋律，一个固定音型或者一个既兴重复段。它使用最常见的音阶变换，左手演奏非常精巧的和声，而右手则演奏华丽的装饰。最早演奏布基伍基的是在芝加哥的吉米·杨西和所谓的布基伍基三人。芝加哥还推出了其它布基伍基音乐家如厄尔·海恩斯。海恩斯“左手上弹奏有力的拉格泰姆钢琴家式的节奏，而右手则弹奏着阿姆斯特朗的小号似的旋律”。 1940年代早期另一种城市布鲁斯是跳跃布鲁斯，这个风格受大乐队音乐的影响很重，它的特点是使用吉他来演奏节奏、爵士乐式的速度快的音乐、雄厚的演唱和使用萨克斯管或其它铜管乐器。条约布鲁斯音乐家后来成为摇滚乐和节奏布鲁斯的前驱。介于经典的节奏布鲁斯与布鲁斯之间的非常平滑的路易斯安那风格。 第二次世界大战后和在1950年代中随着城市化的加剧以及放声器的普及新的电子布鲁斯风格出现了，尤其在芝加哥、底特律和堪萨斯城这个风格非常流行。 50年代初芝加哥成为了布鲁斯的中心。芝加哥布鲁斯受三角洲布鲁斯的影响非常大，因为当时大多数艺术家是来自密西西比地区的移民。他们的风格特征是使用电子吉他、有时撕吉他、布鲁斯口琴、传统低音和鼓。但也有些音乐家使用萨克斯管，不过他们使用萨克斯管更主要地作为节奏支持，而不是作为独奏乐器。 50年代里布鲁斯对美国主流流行音乐的影响非常大。鲍·迪德利和查克·贝里直接受芝加哥布鲁斯的影响，他们激情的演奏离开了布鲁斯憂鬱的风格，一般被看作是摇滚乐的开始。埃爾維斯·皮禮士利和比尔·海利受跳跃布鲁斯和布基伍基的影响很大，他们将摇滚乐带入了白人社群。芝加哥布鲁斯对路易斯安那州的兹德蔻音乐的影响也很重要。许多布鲁斯的风格被引入这个音乐流派，比如使用独奏电子吉他和凯金音乐。但也有些音乐家不是受芝加哥布鲁斯的影响，而是受其它风格的影响，比如西海岸布鲁斯。这个风格比芝加哥布鲁斯平滑，位于芝加哥布鲁斯、跳跃布鲁斯、摇滚和爵士吉他之间。也有的艺术家的风格非常个人化。     1960年代初美国黑人音乐中的摇滚乐和灵歌成为了主流流行音乐。白人音乐家将黑人音乐在美国和其它国家传播给新的听众。虽然大多数听众只是喜欢当时的流行曲调，但是也有人开始追踪这些音乐的根底。尤其在英国产生了许多追求布鲁斯根底的乐队。到该年代底白人音乐家演奏的多样的布鲁斯或者布鲁斯与摇滚乐融合的风格成为全世界流行音乐的主流。     同时也有些艺术家继续发展布鲁斯的传统。比比金在50年代出头，在60年代末达到了顶峰，他的技巧性的吉他技术使他获得了“布鲁斯之王”的称号。与芝加哥布鲁斯不同的是他和他的乐队使用强的低音支持，而不使用撕吉他或口琴。     美国民权运动和言论自由运动的音乐在美国导致了对美国音乐根底，尤其是早期美国黑人音乐的根底的研究。纽波特民间艺术节之类的重要音乐节将传统布鲁斯重新介绍给了新的听众。战前的声乐布鲁斯和许多被遗忘的布鲁斯演奏家被重新发现。许多战前的经典布鲁斯被重新编辑发表。     60年代末一个所谓的西边布鲁斯在芝加哥出现。这个新的风格与过去的芝加哥风格相比更强调节奏支持，缺乏口琴和萨克斯管，旋律比较少。新的艺术家出现了，他们的风格是芝加哥风格与摇滚乐的混合，使用放大的电子吉他。     但是真正将布鲁斯介绍给年轻白人听众的是1960年代初芝加哥的保罗·巴特费尔德布鲁斯乐队和英国布鲁斯运动。英国布鲁斯是在英国形成的一个风格，在那里十多个乐队改写了三角洲布鲁斯和芝加哥布鲁斯的歌曲。英国布鲁斯音乐家反过来又为许多美国布鲁斯-摇滚乐混合演奏家带来了新的灵感。这些音乐家首先通过听英国演奏家获得了启发，又开始自己去研究布鲁斯的传统。尤其吉米·亨德里克斯是当时的一个稀有的艺术家，他本人是一个演奏幻觉式布鲁斯-摇滚乐的黑人演奏家。他是一位特技吉他手，在吉他技术方面是创立变音和反馈等技术的先驱。通过这些音乐家布鲁斯对摇滚乐带来了强烈的影响。     从1980年开始布鲁斯在其传统风格和新风格两方面不断前进。德州布鲁斯出现了，这个新风格使用吉他作为独奏和节奏乐器。德州布鲁斯受英国摇滚布鲁斯的影响很深。     同时专门关于布鲁斯的杂志出版，在美国的大城市里布鲁斯社团成立，露天布鲁斯节成为常事。更多的夜总会和酒店出现。今天几乎所有音乐都受到布鲁斯的影响。     作为布鲁斯音阶的来源布鲁斯对许多音乐风格都有重大的影响。许多爵士乐、民歌和摇滚乐艺术家录过布鲁斯音乐的音。在许多非布鲁斯音乐中可以找到布鲁斯音阶的使用，比如在流行歌曲中，或者甚至在交响音乐中，比如乔治·格什温的《蓝色狂想曲》和《F大调协奏曲》。事实上布鲁斯音阶在现代流行音乐中是独一无二的。有时在不意之处听众会听到布鲁斯的节奏。比如电视连续剧《蝙蝠俠》的主歌就使用了布鲁斯的结构。著名的乡村音乐大师吉米·罗杰斯本来是布鲁斯音乐家。吉他手/歌唱家特蕾西·查普曼的名歌《给我一个理由》（Give Me One Reason）是一支12节布鲁斯，因此成为当今芝加哥布鲁斯俱乐部的经典作。有时布鲁斯音乐用来伴奏非正式的摇滚舞，这样伴奏的摇滚舞没有固定的形态，其重点在于舞蹈家之间的接触、观察、即兴表演和身体接触。     节奏布鲁斯可以追踪到圣歌和布鲁斯。圣歌常被说成是布鲁斯的来源。从音乐的观点来说圣歌来自于新英格兰的合唱传统，尤其是艾萨克·瓦茨的颂歌，加上非洲节奏和启应形式。对美国黑人的圣歌和宗教歌曲的纪录比“下层”的布鲁斯要好得多。它们主要是在集体团聚或者布道团聚时产生的。它们的普及性也来自于它们内容的（肤浅地看的）政治正确。大多数乡村布鲁斯演奏家同时演奏这两种音乐，往往两者只在其歌词上有所区别。被说成是福音音乐的祖师托马斯·杜塞是典型的跨步于这两种音乐的音乐家。但是实际上福音音乐是从1930年代开始的，其最早的成功的演奏家是金门四人乐队。50年代中灵歌从福音音乐和布鲁斯音乐中接受了许多元素。60年代和70年代这些音乐形式融合成了灵魂布鲁斯。70年代的灵歌音乐和放客（Funk）音乐的后继人是嬉蹦文化和现代的节奏布鲁斯，由此可以看到布鲁斯与大多数现代节奏布鲁斯之间的关系。     二战前布鲁斯与爵士乐之间的区别有时有点含糊。一般来说爵士乐更加强调从铜管乐队来的和声结构。但条约布鲁斯显然是两种音乐的融合。战后布鲁斯对爵士乐的影响巨大，大多数波普经典作品使用布鲁斯音调。但这个影响只是形式上的。波普标志着爵士乐从一种大众舞曲演化为一种高等的、难以领会的“音乐家的音乐”。布鲁斯和爵士乐的听众开始分开来，这是布鲁斯与爵士乐之间的区别才开始分明。演奏布鲁斯与爵士乐之间的艺术家被称为爵士乐布鲁斯。     12节结构与布鲁斯音节对摇滚乐的影响是如此的大以至于我们可以将摇滚乐称为是布鲁斯的一个衍生物或者是“退化了的布鲁斯”。摇滚乐革命时期很少有不是在布鲁斯的基础上演变过来的歌。早期美国黑人摇滚乐音乐家重新使用了布鲁斯疯狂的性爱内容。早期被“白人”摇滚乐的歌词比较正经一些，主要借助布鲁斯的结构和和弦，但是减少和弦的创造性和性爱的内容。有些演唱黑人摇滚歌的人甚至改变歌词。     如同爵士乐、摇滚乐和嬉蹦文化這類文化一样，布鲁斯亦曾被人視为“魔鬼的音乐”，更有人说它导致暴力和其它罪恶行为。在20世纪初，特別是从1920年代开始白人听众开始听布鲁斯時，布鲁斯曾被看作是次等的、低級的音樂。,汉迪是第一位使非黑人听众认识到布鲁斯的音乐家。     時至今天，布鲁斯已是美国黑人文化的重要一環，甚至是美国文化遗产的一个重要组成部分。这些不仅出現在学者的论文之中，而且也出現在许多主流电影里，《福禄双霸天》就是一個好例子。这部电影里使用了几乎所有与布鲁斯有关的音乐形式，這给布鲁斯音乐的形象带来了一个重要的改变。它使得《Sweet Home Chicago》这首歌成为了芝加哥非正式的市歌。     节奏布鲁斯（Rhythm and Blues, R&B），又稱节奏和布鲁斯、節奏怨曲。是一种首先非裔美国人艺术家所演奏，并融合了爵士乐,福音音乐和蓝调音乐的音乐形式。这个音乐术语由是美国告示牌雜誌（Billboard）于1940年代末所提出。     这个术语最初在1947年的美国被公告牌杂志的Jerry Wexler创造为一个音乐的市场营销术语[1],取代了种族音乐(最初来源于the black community,但是被战后的社会认为会令人很不愉快的词语) and the Billboard category Harlem Hit Parade in June 1949. 这个词最初被用于定义包含了12种布鲁斯格式and boogie-woogie with a back beat的摇滚音乐，后来这种音乐转变成了一种rock and roll的基础元素。     在 “Rock & Roll: An Unruly History” (1995)中 Robert Palmer 把节奏布鲁斯定义为a catchall rubric 用来refer 任何一种美国黑人创造的音乐。在他1981年出版的 “Deep Blues”中， Palmer 用 "r&b" 作为跳跃布鲁斯的缩写. Lawrence Cohn, “Nothing But the Blues”的作者, 写到节奏布鲁斯是一个umbrella term industry convenience为所发明的, 除了古典音乐和宗教音乐，节奏布鲁斯包括了所有的黑人音乐，除了那是一首福音歌並且其銷售足以打入流行榜。     在1960年代, 节奏布鲁斯被用于总括灵魂和funk音乐的术语。而现在R&B的缩写差不多一直被用于代替full节奏布鲁斯，参考有迪士高发展而来的现代灵魂和funk影响的流行音乐， 这个词的主流运用变得不那么流行