浅谈张艺谋的电影对文学作品的改编-以《红高粱》《菊豆》《活着》为例

3 李欣慰 浅谈张艺谋的电影对文学作品的改编 ——以《红高粱》《菊豆》《活着》为例 ,摘要,在中国当代电影史上,张艺谋堪称一位屡创银幕神话的传奇影人。针 评论界从名目纷繁的视角进行过泛文化意义上的对张艺谋电影驳杂的文化特征, 多元阐释,以至于张艺谋电影批评成为了20世纪90 年代以来中国文化界的一门显学。鉴于主题建构的异质倾向和求新求异的多变风格,张艺谋创作于不同时期的电影作品有其充分语境化的话语形态和存在方式, 很难在单一的思维框架内进行整合性叙述。 ,关键词,张艺谋电影 当代小说 文学化想象 银幕奇观 抒发自我情感 一 作为第五代电影导演中的杰出代, 张艺谋展现了沉郁深切的启蒙情怀和人文精神, 在文化反思、历史重构上显现出意蕴深广的宏大理念, 同时也通过一系列流光溢彩的银幕奇观将第五代电影人影像本位的美学追求诠释得淋漓尽致。新世纪之初, 张艺谋凭借整合市场资源、锻造文化品牌的 大手笔!,一连执导了三部商业巨构, 更是在本民族电影抗衡好莱坞文化霸权、应对产业化浪潮上做出了令人瞩目的表率。返观张艺谋二十年来的作品序列, 我们会发现一个显著的事实: 即由他导演的15 部影片中, 有10 部由中国当代文学作品改编而来: 《红高粱》( 根据莫言同名小说改编, 1987) 、《菊豆》( 根据刘恒小说《伏羲伏羲》改编, 1990) 、《大红灯笼高高挂》( 根据苏童小说《妻妾成群》改编, 1991) 、《秋菊打官司》( 根据陈源斌小说《万家诉讼》改编, 1992) 、《活着》( 根据余华同名小说改编, 1993) ，等等。一位电影导演长时间如此执著于改编文学作品, 这在中国乃至世界电影史上都属罕见。由此可见, 张艺谋在电影银幕上书写的神话, 是建立在高度倚赖于文学创作的基础之上的。也正是在这个意义上, 张艺谋毫不吝惜地将第五代电影的辉煌归功于文学作品给了我们第一步,并且反复强调:“ 我们研究中国当代电影, 首先要研究中国当代文学。因为中国电影永远没离开文学这根拐杖。..就我个人而言, 我离不开小说。” [ 1] ( P121~ 122)探讨中国当代电影与文学之间的特殊关联,无法回避张艺谋及其电影的话题。从这一角度展开思索, 不仅有益于我们丰富对 张艺谋电影个案的读解, 也涉及到一些辐射中国当代电影整体发展趋向的普泛命题。 当有人问他有没有想过自己编写剧本时, 他回答道: 首先, 小说家们的好作品, 无论是写人还是写事的, 都有深刻的内涵。这就为影片在内容上提供了一个很好的基础。如果我们自己去写, 说实话, 我们目前还没有这个水平, 没有这种深刻的东西。其次是小说家们不同风格的作品可以使我们的影片风格各异, 因为我一般是根据小说的风格来确定我影片的风格,这就使我能拍出风格样式完全不同的电影。 [ 1] ( P122) 张艺谋的这段论述中包含有两层涵义。其一, 优秀的文学作品( 小说) , 能在思想内涵方面为电影奠定一个良好的基础。这自然基于对自己的思想深度和原创能力缺乏足够自信的前提。据说, 张艺谋在北京电影学院读书时曾写过一个关于一条狗和知青生活的剧本, 此后却没有了下文[ 3] ( P33) 。对自己的编剧水平不满意, 也许正是他一味倚重于文学作品的原因之一。其二, 改编不同作家、不同风格、不同题材的小说, 能使自己的电影保持艺术表现上的丰富性和多样性。事实上, 无论是《红高粱》的狂放恣肆还是《菊豆》与《大红灯笼高高挂》 的冷峻与阴郁, 无论是《活着》 所浸润的人间温情„„ 纵览张艺谋的系列改编之作, 的确贯穿着一股旺盛的开拓激情和强烈的求新欲望。而这些影片之所以成就了意蕴深广、令人感奋的创新业绩, 正是受到了小说原作斑驳陆离的艺术样貌的直接影响:说到底, 这是张艺谋自觉的选择。 然而迄今为止, 张艺谋仍未将这些小说中的任何一部搬上银幕。这一当时备受争议的文化事件, 堪称20 世纪90 年代中国电影界与文学界最为奇特的 联姻!。在一些论者看来, 这不啻为文学在影像的话语霸权下 卑躬屈膝! 的明证。任何一部改编之作, 都会呈现出电影导演独具个性特征的文学观。具体来说,它又体现为导演对文学母本的选择以及遵循的改编策略。在对改编对象的确定上, 受到张艺谋垂青的小说家如莫言、苏童、余华、刘恒、毕飞宇等, 大多是20 世纪80 年代中期以至90 年代以来的新潮文学主将。被张艺谋相继搬上银幕的《红高粱》、《伏羲伏羲》、《活着》、《万家诉讼》等作品, 也大多是不乏先锋意味、对当代读者的审美经验构成实质性冲击的小说。导致这一现象的原因大致有三: 其一, 20 世纪80 年代是崇尚思想启蒙的年代, 思想解放运动的激流呼唤着文学艺术进行持续的观念变革和美学更新。在同一片文化土壤的滋养下成长起来的电影人和作家, 很容易在文化观念、价值取向和艺术趣味上获得深层次共鸣。老一辈的第三代、第四代 导演很少改编20 世纪80 年代中期以后面世的文学作品, 其原因也在于此: 先锋作家兼具形式探索和文化反思双重意味的文学观念, 很难穿透时代造就的文化隔膜。可是, 对于在文革后的北京电影学院接受了西方现代艺术启蒙的张艺谋来说, 以《红高粱》、《伏羲伏羲》、《活着》 为代表的一系列在文化根柢上接受了现代文学观念浸濡的寻根小说和先锋文学, 恰好填补了他的开放性想象空间, 也刺激了他蠢蠢欲动的创新热情。对此, 他明确表示:“我觉得这两年文学界作品的面世和希望叙说过去的追求, 给了我很大的刺激, 让我考虑怎样从过去的那种风格里演变一下。”[ 1] ( P123) 。 其二, 张艺谋素来极为推崇影像表意观念和视觉造型语言, 新潮作家笔下独具魅力的民俗景观、瑰丽奇谲的艺术想象、变动不居的个性风格, 为他以摄影镜头为笔书写绚烂璀璨的银幕神话赋予了极其自由的创造空间。在莫言、苏童、刘恒、余华等先锋作家这里, 传统现实主义沉滞的想象已远不足以涵盖他们个性显扬的艺术追求: 他们笔下的历史, 是附丽了个性化臆想而又留有充分阐释余地的历史; 他们所描述的现实, 也是经过主体精神过滤的意蕴丰富的现实。其三, 《红高粱》、《妻妾成群》、《伏羲伏羲》等小说之所以受到张艺谋的垂青, 与这些作品中蕴含的影像造型潜力有相当密切的关联。日丹曾经指出:“ 具有整体与局部新的相互关系的镜头的动态结构、角度和透视、叙事的急剧转换。 这一视象原则已稳固地进入现代文学的结构中; 现代小说愈加关注造型性、细节、手势和角度, 我们时常见到在时间上彼此相距甚远的场面发生复杂的蒙太奇转换和叠化, 见到各种不同的、截然相反的叙事层次富于表现力地交织在一起。”[ 4] ( P439) 。20 世纪80 年代, 从观念到文本层面均充分吸纳了西方现代文学素养的中国先锋作家, 在从事写作时也不由自主地将空间化、碎片化的情节处理方式融入到了传统的线性叙述之中。因此, 先锋小说中常常呈现出类似电影镜头的不绝于缕的流动映像。显然, 这为电影导演进行从文字到影像的语言转换提供了便捷。莫言在回忆与张艺谋的第一次合作时, 有过这样的描述: “我所以把《红高粱》交给他拍, 是考虑到小说里面的高粱地要有非常棒的画面, 只有非常棒的摄影师才能表现出来。因为在建构小说之初, 最令我激动不安的就是《红高粱》里面的画面, 在我脑海里不断展现着一望无际的高粱地, 如果电影不能展现出来,我觉得不成功。我看好张艺谋。后来, 影片拍出来的影响超乎预料。”[ 5] 不言而喻, 莫言在小说《红高粱》 中有意追求的这种空间化想象, 高度吻合了摄影师出身的张艺谋对于小说的期待视野和对于电影的视觉艺术本质的认同。 就张艺谋具体的文学改编观念而言, 他迷恋改编的意旨, 并非在银幕上搬演现成的文学作品, 而是借助文学获得内涵和风格上的参照, 从而阐述自己的美学主张。在这个意义上, 他与陈凯歌、张军钊等第五代导演一道, 共同完成了对传统文学改编观念的颠覆。基于影像本位的美学追求, 张艺谋对文学作品的改造早已不拘泥于是否忠实于原著的层面。在张艺谋看来: 文学只是影像创作的灵感来源, 杰出的电影导演不会满足于对文学作品进行简单的转译, 而应当具有独立的审美观念、精神立场和创造能力。出于这样一种认识, 他实际上将改编对象的小说作为了寄寓自己价值观和艺术观的躯壳, 将小说家的艺术成品视为自己进一步建构银幕奇观的依托。对此, 张艺谋有过一番形象的自述:“我一直认为文学是母体,并希望从小说里发现一个点, 然后再逐步地扩展。长期以来我已经习惯于这种创作方式。我觉得好的小说能给人提供想象的空间,不会给我更多的制约,长期以来, 我已经比较习惯于别人给我一个刺激点, 我还是比较喜欢这种工作方式和创作方式。因为,让我自己去写,我会很容易主题先行或概念先行。我愿意在最初的创作上处于被动状态, 处于盲目状态, 随便在文学中去感受我期待的东西, 然后有个点刺激我, 我会产生冲动和欲望。这样会显得感性些、灵活些。”[ 6] 可见, 张艺谋已经习惯于从小说中猎取激发自己创作欲望的 刺激点!。对他来说,理想的小说能够拓展而不是制约自己想象的空间。创作初期的被动和盲目,为的是获得一个灵活而感性地挥洒自己才情与想象的支点。综上所述,作为一名拒绝墨守成规、崇尚叛逆意识的先锋电影闯将,张艺谋对“文学魔杖“ 的依赖终归服务于电影本体性艺术创造的根本前提。也就是说, 在张艺谋的艺术世界里, 既然“ 拍什么” 已经由文学原著决定或部分决定, 那么,“如何拍”往往显得更为关键和紧迫。正如他自己所描述的那样:“ 通常, 我们拿到小说后, 先不说这电影要说什么东西, 我们首先讨论该怎么拍。简单地说, 就是要拍成一部什么样的电影。我觉得这一点很重要。”[ 1] ( P123) 二 《红高粱》作为张艺谋的导演处女作, 集中表达了他的上述文学观和改编策略。《红高粱》的小说原著, 出自寻根文学主将莫言之手。莫言的《红高粱》 系列小说,以东北高密乡为背景,通过“ 对于民族的骁勇血性的那种理想状态的寻找, 以书写生活在这片土地上的先人 生命的奔放热烈和无所拘束的传奇性经历。”[ 7] ( P330) 。小说中粗犷豪迈、元气充沛的风格, 在影片中得到了进一步发扬。得益于造型、色彩、声光的立体塑造, 银幕上的《红高粱》 甚至散发着更为浪漫奔放的艺术气质。影片沿用了小说的叙事视角,以第一 人称的“我”来讲述“ 我爷爷”、“ 我奶奶” 和“ 我父亲” 的。在情节构成上, 出于电影表达的需要, 张艺谋删繁就简地对小说进行了大刀阔斧的改造。小说中“ 我爷爷” 当土匪、“我奶奶” 与罗汉大爷私通、“ 我奶奶” 强认高密县曹县长作干爹等内容被大量舍弃,“ 我奶奶”从出嫁到被日本人打死这一原著中的次要情节,则变成了影片的贯穿线索。经过这些调整, 小说中复杂的人物性格、人物关系和大幅度时空交错, 被类型化的人物形象、简洁的叙事和单一化的视角所取代。莫言着意诗化的高粱地里祖辈们的传奇历史, 被剔除了宏阔的背景和丰富的人生内容之后, 也被降格为 “我奶奶” 和 “我爷爷”的爱情故事。对小说原著的改写与简化, 为视听造型语言腾出了无穷广阔的施展空间, 这正是张艺谋尤为擅长之处。颠轿、骑驴、酒歌、野合,在一系列张扬着酒神精神的仪式化场景中, 导演用充满现代意味的电影语汇, 舒展着自由、激越、狂放的生命意志。 “妹妹你大胆地往前走/ 往前走/ 莫回头/ 通天的大路/ 九千九百/ 九千九百九„„小说《高粱酒》 中” 我爷爷“ 唱给 ”我奶奶“ 的这支歌成为了影片里野性十足的主题曲, 以充满想象力的方式宣泄了民间世界的非理性生命冲动。影片末尾, 血红的天空、漫天狂舞的血红高粱, 喧嚣的鼓点、震天的唢呐, 声画语言的极致渲染更是为中国电影赋予了前所未有的炽烈气象。莫言的小说, 是最美丽也最丑陋的客体存在与最热爱也最痛恨的主体情感的胶着体。在作家笔下, 一切有关东北高密乡的人和事都有复杂的多重文化蕴涵。基于唱一支“生命的赞歌” 的创作诉求, 张艺谋以自己的方式对小说的精神内容进行了平面化处理:人性异化、时代对人的迫害等复杂的主题, 让位于对个体生命力的张扬;对民族寓言的审视, 演变成对奇异民俗图景的猎奇; 由滞重历史衍生而来的焦虑与沉思,也在感官狂欢中被稀释。据此, 有评论家认为: 张艺谋的《红高粱》 是对莫言小说的一种低层次的摹仿、改编和展现, 它在借鉴了小说强烈的主观色彩、充沛的创造激情、大胆的形式探索的同时, 削平甚至背离了莫言小说具有的思想深度。 在《菊豆》 中, 小说原著《伏羲伏羲》 的时代背景和历史线索被虚化,主要人物的身份和命运也被大幅度改写, 具有浓厚象征意味的杨家染坊成为了影片的核心场景。在幽闭的叙事空间里, 张艺谋津津乐道地讲述了一个关于弑父与乱伦的故事, 反思文化悲剧与人性悲剧的历史循环。同时, 他也用近乎偏执的热情营造着奇观性的视觉震撼效果, 以极其强烈的方式作用于观众的思想和情感。在与《菊豆》风格近似的《大红灯笼高高挂》里, 苏童小说《妻妾成群》中个体内心的冲突也让位于人物与环境之间的尖锐矛盾, 而这种矛 盾则诉诸于适合银幕表现的外在元素: 围绕 “大红灯笼“精心的一系列视觉意象、与世隔绝的深宅大院、近乎诡秘的习俗( 如挂灯、 点灯、 吹灯、 封灯等) 。影片既延续了小说中的文化象征意味, 营造了一幅幅封建中国的隐喻式图景, 也通过一系列虚构的仪式化民俗奇观满足了观众的猎奇心理和感官愉悦。在.大红灯笼高高挂# 里, 抽象的历史文化反思、具象的民族文化表征杂糅于一体,造就了一个暗含着多重文化符码的奇异而缭乱的银幕神话。在把《妻妾成群》 改编为《大红灯笼高高挂》这一现象进行文化阐释时, 文学史编撰者精辟地指出: “电影对小说的一系列改变, 一方面是出于电影对视觉性的, 因为精神性与主观性的内容很难在影像上得到明晰地表达; 另一方面, 影片也展现了明显的商业性追求, 种种 异于寻常的仪式和环境描绘，在激发观众猎奇心理的同时, 其文化象征意义反而被蒙蔽, 只在视觉刺激上堕为一种令人好奇的噱头。”[ 10] ( P334) 三 张艺谋的电影《活着》是根据余华的同名小说改编而成，它们有相同的人物和类似的情节，但二者的精神旨趣、内涵意蕴已迥然相异。余华的小说《活着》是对人类生命过程的艺术阐释，体现的是对我们民族乃至整个人类生命状态的深沉思索，是一部诗化的生命哲学，因而具有浓郁的沉思风格。张艺谋的电影《活着》以传统的“通俗情节剧”形式，讲述一个普通家庭在特定历史时空的惨痛际遇，展示荒谬现实带给底层民众的深重苦难，追求的是对既往历史的反思与质疑，影片因此呈现出强烈的反讽意味。如果说余华的《活着》试图阐释的是形而上的存在之思，那么，张艺谋的《活着》则致力于揭示形而下的现实之痛。它们已然是两个完全不同的文本。余华的《活着》与张艺谋的《活着》名同实异。前者叙事的重心是一个人的人生经历，探究的是人在死亡与命运的拨弄下“怎样走来”和“怎样走去”。小说通过多层叙事的内在张力，在平和、舒缓、宁静、克制的语调中，在淡远、模糊的时代背景中，在细腻逼真的细部真实里，彰显余华对人生、对生命的独特体验和精神追求。余华表达的是“内心的真实”，是“文学的现实”，是关于生命存在的哲学沉思。小说《活着》因此既是具体的也是抽象的，是我们民族的也是整个人类的。张艺谋的《活着》着眼于中国特定时空的历史陈迹，叙事重心是一个时代的社会悲剧，以及这一特定背景下个体生存的悲剧，展现的是时代的荒谬和对一段历史的反思与质疑。电影《活着》一改以往张艺谋“历史、文化寓言”的思维模式与审美品格，追求一种原生态、平民化的叙事格调，以传统“通俗情节 剧”的形式，蕴含深广的社会文化内涵，达到对我们民族惨痛历史的反思，体现了张艺谋深重的民族忧患意识和直面现实的勇气。 作为不同的艺术形态，电影和小说有着彼此不可替代的艺术特性和思维规律，其审美差异是不言而喻的。但是，二者又同为叙事艺术，天然地存在着某种难以割舍的联系。优秀的电影艺术家总是善于从优秀的文学作品中汲取素材、灵感和文化底蕴。张艺谋无疑就是这样的一位电影艺术家。他多部成功改编于文学作品的电影显示了他独到的眼光、气魄与追求。张艺谋对文学作品的改编决不拘泥于原作，毋宁是对原作的“篡改”。他的方法是“借鸡下蛋”，借他人的“酒杯”浇自己的“块垒”，在他人作品的壳里安放自己思想情感的魂。《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》等等都是如此。对余华小说《活着》的改编再一次彰显了张艺谋立足电影、 “以‘我’为本”的改编原则，体现了他个性化的艺术追求。 参考文献: [ 1 ] 李尔葳， 《当红巨星: 巩俐、张艺谋》[M]，北京: 北京十月文艺出版社, 1994. 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