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京剧《贵妃醉酒》唱腔的研究(可编辑)

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京剧《贵妃醉酒》唱腔的研究(可编辑)京剧《贵妃醉酒》唱腔的研究(可编辑) 学位论文独创性声明 本人郑重声明:所提交的学位是本人在导师指导下进行的研究工作和取得 的研究成果。本论文中除引文外,所有实验、数据和有关材料均是真实的。本 论文中除引文和致谢的内容外,不包含其他人或其它机构已经发表或撰写过的 研究成果。其他同志对本研究所做的贡献均已在论文中作了声明并表示了谢意。 ?一签名神日期一,.卜衫 学位论文使用授权声明 研究生在校攻读学位期间论文工作的知识产权单位属南京师范大学。学校 有权保存本学位论文的电子和纸质文档,可以借阅或上网公布本学位论文...
京剧《贵妃醉酒》唱腔的研究(可编辑)
京剧《贵妃醉酒》唱腔的研究(可编辑) 学位论文独创性声明 本人郑重声明:所提交的学位是本人在导师指导下进行的研究工作和取得 的研究成果。本论文中除引文外,所有实验、数据和有关材料均是真实的。本 论文中除引文和致谢的内容外,不包含其他人或其它机构已经发表或撰写过的 研究成果。其他同志对本研究所做的贡献均已在论文中作了声明并表示了谢意。 ?一签名神日期一,.卜衫 学位论文使用授权声明 研究生在校攻读学位期间论文工作的知识产权单位属南京师范大学。学校 有权保存本学位论文的电子和纸质文档,可以借阅或上网公布本学位论文的部 分或全部内容,可以采用影印、复印等手段保存、汇编本学位论文。学校可以 向国家有关机关或机构送交论文的电子和纸质文档,允许论文被查阅和借阅。 保密论文在解密后遵守此规定 保密论文注释:本学位论文属于保密论文,保密期限为 年。 指导教师签名: 石刀 学位论文作者签名谗稆素 期: 彳么 。 期:矽,,‘‘?岁 穆哆。 ????????????????:塑生?掣鸳炒型掣哕掣磐 摘要 京剧在长期的历史发展过程中,通过艺术融合积淀出自己独具特色的声腔特 征与风格,也曾一度是全国戏曲品种的中心,因此京剧可以说是极具代表性的剧 种特别是在板腔体戏曲音乐中。《贵妃醉酒》,在京剧的发展史中占据着特殊 的地位,尤其是对于梅派唱腔来说,更具里程碑意义。该剧不仅展现了梅派唱腔 独特的艺术魅力,也从中反映出对京剧唱腔艺术的重要影响。 本文主要运用分析比较、举例论证等方法,选取京剧梅派经典剧目之一?? 《贵妃醉酒》唱腔为研究对象,以梅兰芳先生的唱腔为参照,对其唱腔音乐特征 进行分析,又与同流派梅派、异流派尚派、张派等的代表性艺术家的唱 腔特点进行比对。并试图梳理《贵妃醉酒》唱腔在时代文化发展中的运用以及创 新,期以探索该剧在音乐文化中的借鉴价值以及发展前景。 第一章以梅兰芳先生演绎《贵妃醉酒》的唱腔为分析对象,对该剧的唱腔设 计、结构以及音乐特征的梳理与分析。 第二章在第一章的研究基础上先将梅派代表艺术家和其他流派的代表艺术 家的唱腔进行记谱,然后对各艺术家的唱腔特色进行分析。 第三章按照时代发展的过程,在新兴音乐艺术形式的变化、发展中,对《贵 妃醉酒》的具体应用作出多元分析。 通过对《贵妃醉酒》唱腔的各方面分析研究,不仅总结出该剧在传统京剧发 展历史过程中占有重要的地位,同时也从它随时代的变迁而展现的演变形式, 看 到京剧这种传统的艺术品种,要在多元文化中求得适时的拓展,不仅要继承 传统 的精髓,更应该时刻秉承开放和创新的思维。 关键词:贵妃醉酒,唱腔,四平调,戏曲 ,. ? .刀 , . . ,, 九. ’ ,,’,. ,, , . , , ., . ,; , ,, , . :,,, ?第二节异流派唱腔风格对比. 第三章看贵妃醉酒》在现代音乐发展中的创新?.. 第一节在传统的基础上继承发展第二节在开放的视角下相互交融第三节在创新的思维下不断进步结语??. 参考文献?. 致谢??. 综述 综述 纫;趁: 京剧艺术是我国传统戏曲中的一朵奇葩,京剧在长期的历史发展过程中,通 过对多种声腔、剧种的融合,积淀出自己独具特色的声腔特征与风格,也曾一度 是全国戏曲品种的中心,因此京剧可以说是极具代表性的剧种特别是在板腔体 戏曲音乐中。《贵妃醉酒》,在京剧的发展历史中占据着一个特殊的地位,尤其 是对于梅派唱腔来说,更是具有里程碑的意义。在该剧中展现了梅派唱腔独特的 艺术魅力,直至如今还为人津津乐道,其中的唱腔唱段无论是在人们的生活中还 是各种戏曲音乐盛会中都是必唱之经典。 随着人类文明的发展与进步,各种音乐艺术形式层出不穷,现今以传统京剧 剧目元素为基础而改编、再创造的新京剧样式,令中国传统戏曲艺术以百花齐放 的姿态而在国内外的艺术土壤上摇曳生姿。《贵妃醉酒》也在这种音乐环境下通 过各种手段让传统戏曲美和现代音乐的活力紧密的结合在一起,呈现出新的面 貌。另一方面,《贵妃醉酒》在其自身的发展过程中体现出的规律和价值,也为 我们现今的京剧发展道路提供了经验和指导。本文以梅兰芳梅派先生演绎的 《贵妃醉酒》唱腔分析为基础和参照,对同一和不同流派对该剧的诠释进行对比, 并试图探索其在京剧唱腔、表演艺术的继承、改革和发展道路上折射出来的价值。 本文是对京剧中梅派经典剧目《贵妃醉酒》进行的唱腔研究,首先对文献的 梳理从《贵妃醉酒》相关的戏曲唱腔本体研究方面开始,其次对梅派唱腔艺术的 相关文献进行筛选,其中包括梅兰芳相关的一些资料,如生平传记,后人对梅兰 芳的评论及其本人撰写的文章。最后,参考其他专业或研究方向对梅兰芳唱腔艺 术的相关文献文章。 一《贵妃醉酒》相关戏曲唱腔本体研究 经过文献资料的收集后发现,直接对《贵妃醉酒》这个剧目的唱腔音乐进行 系统分析的文章实属少见,以何为先生在年出版的《京剧“贵妃醉酒唱 腔分析》上、续、续完是与本文研究对象最为契合。他在文章中,将《贵妃 醉酒》的唱腔音乐分为“唱腔的艺术结构、“如何吸收外来音调’’、“四平调曲式 结构在‘醉酒’中的变化发展”三个部分。在第一部分中提出《贵妃醉酒》 “它 不像一般的戏剧音乐结构那样,通常总是运用各种不同的板眼节奏的变化对 比来推进、展开戏剧性的冲突,而是从头到尾只运用了一个抒情性很强的四平 调。??这些四平调并不是简单的重复,而是在每一次运用时,曲调都有新的变 化,新的发展。’’并认为“曲调的特点则主要表现为节奏作用的突出,和曲调结 构上的变格。?在“如何吸收外来音调中”这个部分的罩又分为“唱腔处理与现 实生活感受“外来曲调的吸收运用”两个方面来讨论,认为曲调上的变化主要 国何为.《京剧“贵妃醉酒”唱腔分析上》.北京.中国戏曲研究院戏曲音乐研究室年版,第页。 综述 来自于这两个方面。第三部分主要讨论单一的四平调曲式结构如何在剧中进 展变化。指出《贵妃醉酒》里曲调结构的变化主要由四种方式即“乐句内部扩 “重叠的乐句结构’’、“连环乐旬’’、“独立乐旬”构成。通过三个方面的分析 为先生最后指出“凡是在艺术上具有相当高度成就的戏曲剧目特别是重唱 戏,在唱腔上总能创造出富有戏剧性的、个性鲜明的音乐形象。这种典型 方法,正是民间艺术创作的一个重要特点。??’’?并在此基础上提出了在 音乐研究和创作上,都要重视现在已经达到的成果,应在此基础上继续发展 艺术。 除此之外,对于《贵妃醉酒》唱腔的本体研究,大都是散见于各梅兰芳或梅 派唱腔音乐研究的相关论著和文章的某个部分或章节,并没有单独成篇。如安禄 兴先生在年由山东人民出版社出版的《京剧音乐初探》一中讨论四平调 的转板问题时,曾把此剧的某些腔句片断用来举例说明。 二梅派唱腔艺术相关文献 对梅派唱腔艺术研究论述的文献中,大致可以分为三种类型:一是从梅派唱 腔音乐本体出发进行的系统研究。如福建师范大学年仲立斌的博士学位论 文《京剧梅派唱腔艺术研究》是最近的相关研究。仲立斌博士的这篇论文以京剧 梅派唱腔艺术为研究对象,主要探讨梅兰芳唱腔艺术的历史沿革、特点及传承情 况。该文在梳理梅兰芳京剧唱腔艺术沿革的五个时期和总结每个时期的代表 作 后,对梅派唱腔音乐中的【西皮】、【二黄】和【反二黄】各种板式的代表唱腔分别进行 分析,其中还包括归入【西皮】类的【南梆子】和归入【二黄】的【四平调】。在专门讲述 梅派四平调】唱腔分析中,选取《海岛冰轮初转腾》唱段为例,从“腔音、“腔 音列和“腔韵”这三个结构层次上概括了梅兰芳《贵妃醉酒》的唱腔特点。最 后提出梅派唱腔的传承方式“主要表现为三种方式,即原样传承、变化传承和因 素传承。?二是针对梅兰芳唱腔上的特点进行的论述。如徐兰沅先生作为梅兰芳 合作多年的胡琴艺术家,于年第期的《戏剧报》第到页上发表 的《略谈梅兰芳的声腔艺术》中论述了梅兰芳在身段动作、曲调、发声唱法等方 面做出的改革和持有的观念,并在同年在第期《人民音乐》上发表的《谈梅兰 芳的创腔》中主要针对梅兰芳先生对创腔上提出的“腔要不出人所想的新’’和“唱 腔要声情并茂”两个观点分别进行阐述,指出在梅兰芳创腔中,对旋律的创新追 求细微的变化,以致创造出新腔的同时,也能保有京剧唱腔固有的特点。并且 强 调了字词字调与旋律的关系,要求能在创腔时准确的表达唱词的内容。总结出梅 兰芳先生在唱腔创新上保持、追求纯净、细致、深刻的审美观点。相似的还有刊 登在年第期《人民音乐》上何为先生的《梅兰芳的唱腔创作??为梅兰 。何为.《京剧“贵妃醉酒”唱腔分析上》.北京.中国戏曲研究院戏曲音乐研究室年版,第页。 圆仲立斌.《京剧梅派唱腔艺术研究》.福建师范大学博士学位论文年月,第贞。 』?综述 芳逝世一周年而写》一文,虽然是为纪念而写的文章,但举例说明了梅兰芳在唱 腔艺术构思、创造特点以及演唱特点。此种类型中也包括从梅兰芳的唱腔风格中 体现出来的人物塑造、美学等特点的文章专著,汪人立先生撰写的《梅派唱腔音 乐的美学品格》一文该文发表在《艺术百家》年第一期,也收录在《梅 兰芳.周信芳诞辰周年纪念委员会学术部主编.梅韵麒风??梅兰芳周信芳百 年单程纪念文集.北京:中国戏剧出版社,年版中。就是这种类型研究成果 的例子。作者从准确地把握形象、合规律的美、美的自然境界三个方面探讨梅兰 芳唱腔中所具有的美学品格。 第三种类型是在关于梅兰芳的一些叙述性文章、传记、早期的评论性文章。 这类的文章多以描写的方式居多,提出的观点不占主要部分,且对于唱腔音乐部 分的探讨也不甚细致。在齐崧先生于年月由宝文堂书店出版的《谈梅兰 芳》一书中,就把梅兰芳的一些代表性剧目一一作出描述,其中就有《贵妃醉酒》 的部分。然而除去作者在章节末提出三点建议外,其余部分均为描述梅兰芳如何 表演该剧,以身段动作为主,唱腔部分很少论及。还有以文化现象角度研究梅兰 芳京剧艺术的文献:徐城北先生的系列丛书《梅兰芳三部曲》,其中包括《梅兰 芳与二十世纪》、《梅兰芳百年祭》、《梅兰芳与二十一世纪》三本书,在记述梅兰 芳先生生平的基础上,讨论在各个时代文化潮流下的发展、流传的状态。值得一 提的是由梅兰芳先生口述,徐姬传等整理出来的《舞台生活四十年》三册书,记 录了很多梅先生从事京剧事业历程中的经历经验,对京剧艺术的看法感想等等。 这些文献有益于笔者站在事实和现实社会的角度去思考和求证《贵妃醉酒》 这个 剧目在当今的发展流变。 三参考其他专业或方向对梅兰芳唱腔艺术的相关研究 中国传统戏曲是综合性的艺术形式,又因梅兰芳“他和杨小楼、余叔岩曾 被称为‘三大贤’;又和尚小云、程砚秋、苟慧生被称为‘四大名旦’,梅列为首 席。’’?各种研究成果自然丰富。然而,《贵妃醉酒》一剧是“梅兰芳在改革传统 剧目上最重要的贡献?’’,能够反映梅派在创腔上的特点以及持有的观点,因此它 体现出的价值自然是多方面的。如从王芳的《贵妃醉酒看中国古典舞的“古典 美”》《北京舞蹈学院学报》,年第期;彭兆綮的《“一花一世界’乙梅 派贵妃醉酒意境浅识》《中国戏剧》年第期等等都是这方面的研 究成果。 李想发表在年《当代戏剧》第期的《移步与换形一从贵妃 醉酒在京剧中的传播流变说起》就是具有传播学意义上的文章。作者站在《贵 妃醉酒》这个剧目流变、发展的角度进行概要性的论述,按照起源、改变和流变 中体现出的特点行文。在梳理清了该剧的发展脉络的前提下,提出京剧应在不断 ?董维贤.京剧流派.北京:文化艺术:版社.年:第页。 圆仲立斌.《京剧梅派唱腔艺术研究》.福建师范大学博士学位论文年月,第页。 派代表性艺术家唱腔音乐特征打下坚实基础,进而结合当代《贵妃醉酒》的变化 形式展望以该剧为代表的梅派京剧的发展前景。 张正贵.《京剧梅派表演艺术的美学内涵》.‘戏剧文学》.年第期,第页。 。仲立斌.《京剧梅派唱腔艺术研究》.福建师范大学博士学位论文年月,第页。 第一章唱腔分析 第一章唱腔分析 第一节唱段音乐与剧情内容 《贵妃醉酒》一剧,自梅兰芳先生多年修改和整理以来,传唱至今已近数十 载。年已出版了根据年月日梅先生演出的实况录音所记谱的《贵 妃醉酒》总谱,笔者观看影像资料后,结合总谱,对这个剧目的唱腔进行了一番 研究。全剧可分为五个部分,概括为:百花亭等待、听闻转驾西宫、醉酒、诓驾 和贵妃回宫。正如笔者在综述中提及,作为梅派京剧歌舞并重的代表剧目,不仅 梅先生精准的身段成就了它的精妙绝伦,且唱腔更能呈现它的艺术特色。 京剧多用曲牌连缀成套的曲牌体,或是通过板式变化的板腔体来演绎剧情跌 宕起伏,而《贵妃醉酒》唱腔中,除了插用一个【二黄导板】外,其余唱腔全 部仅 用【四平调】一个曲调,也就是说,仅仅使用一个腔调来表现完整的故事,需要的 是非常细腻和复杂的音乐处理手段。德国著名音乐理论家马泰松. ,.早已提出音乐是将人的“心情波动”作为其表现对象,所 以音乐才能在尽力表达情绪基础上,使之打动人心。?因此,在作音乐本体分析 之前,就有必要先明确剧情发展过程,才能从宏观的情感去把握和透视音乐本体。 、“贵妃百花亭等待”的唱段与内容 《海岛冰轮初转腾》、《好似嫦娥下九重》、《玉石桥斜倚把阑干靠》以及《长 空雁》四个唱段共同表达的剧情内容,简单来说,统归于“等待’’两个字。这四 个唱段需要交代杨玉环因日前受命于唐明皇,设宴百花亭,并翘首期待唐明争到 来时。在等待过程中她所表现出来的“丽质天生难自捐”,同时顾及贵妃身份, 端正含蓄高雅姿态的内心活动,杨玉环不将期待之情流于言表,而是重在自诩美 貌堪比天上明月,地上鱼儿也因她的美丽和尊贵而来朝拜。对自己美貌如此自信 的杨玉环,此时只当“三千宠爱一身专,并无想到事情并非如其所愿。通过唱 词来看,情感上应该是显得步步递进,表面一再强调由景色所喻之人美,但实际 内心却是越发着急,盼着唐明皇的到来。作为一代贵妃,杨玉环只能在内心中保 留这份焦急,而在表面上仍热要端正与身份相符的姿态,时刻谨记勿失礼于人前。 此乃为后面情绪的转折铺垫下了一个具有强烈反差的前提,才能使剧情急转直 下,引人入胜。通过影像我们可以看到,在舞台上,并没有花草虫鱼之类的场景 布置。梅先生的身段动作准确的演绎出看到明月、鸳鸯、鲤鱼时的状态,仿佛这 些景物真实存在于舞台上。梅兰芳先生向来提倡“武场不应有废锣鼓,胡琴不应 国修海林、罗小平.‘音乐美学通论》,上海音乐出版社.年版第页. 第一章唱腔分析 有废过门,演员不应有废动作。’’?对唱腔来说,声音的变化本可直接表现人的想 法,加以每一句在舞蹈动作的烘托,就更能体现人物的情绪。 、“听闻唐明皇转驾西宫”的唱段与内容 如果说“醉酒”是全剧的最高潮,那么从这段“听闻转驾西宫”开始,已逐 渐推动戏剧性的转折。有了之前杨玉环自诩貌若天仙沾沾自喜之情,与高裴 二人 通报之后,杨玉环闻讯十分失落,但在短暂的时间内,因顾及贵妃之身份,立即 克制情绪,佯装洒脱状饮起酒来。此时的杨玉环虽已开始饮酒,尚还保持清醒、 理智,未为有失身份之举,只是感叹锦衣玉食却仍然不如意。这个部分所包含的 唱腔是最少的一个部分,即只有《同进酒》一个唱段。说起来这个剧情一目了然, 但其中所包含的细微的情感、内心活动变化,要在这一个唱段上充分的体现出来, 却并非易事。 、“诓驾的唱段与内容 “诓驾是裴力士和高力士见杨玉环酒入愁肠,欲罢不能,恐继续下去贵妃 有所闪失,因此想出这个办法来,暂时阻止杨玉环继续饮酒。这个部分由两个唱 段组成,其中【二黄导板】的插入,使得风格上发生了变化。至于这个黄导板】 在这里起到了怎样的作用,容后再说。在此中也有一个情绪的转换,在裴高二人, 不得不说出两人是诓驾之后,杨玉环从战战兢兢,慌乱中起身欲见驾,到失望至 极,与众人跌倒在地,埋怨“诓驾为何情”,这也是杨玉环彻底陷入“醉酒的 前提。情绪的跳度在此处是很大的,丝毫不亚于前段的落差。 、“贵妃沉醉”的唱段与内容 此段如题为杨玉环饮酒之醉态体现。在原来的时剧表演中,这个部分以表现 杨玉环酩酊大醉之后,与高裴二人嬉闹淫乱之场面,全为博取观戏人的噱头。如 前所述,梅兰芳先生将这一段的唱词、动作都作出了改变,使得该剧的“歌舞并 重”的艺术佳品。改编之后它主要表现杨玉环醉意十足,一边趁着酒意,要求再 多加酒,一边要求到梅妃处请得唐明皇过来百花亭,与其一起饮酒,侍人受其戏 弄而无所适从。最后杨玉环终于饮酒作罢,终于发出失宠嫔妃般抱怨唐明皇喜新 厌旧,置自己于不顾的幽怨之情。笔者将她与高裴二人酒后嬉闹调侃的两个唱段 划入这个部分中,这两个唱段初听即可感到与之前的唱段有所不同。在这个情景 的规划下,杨玉环酒态尽现不止在身段动作上,在唱腔上也必须反映她一反常态。 ‘ 、“回宫的唱段与内容 这是全剧的最后一部分,从唱词和影像资料上,笔者理解此乃杨玉环稍醒过 酒来,陷于身旁失去唐明皇陪伴而显得凄?的深夜,再次感叹身处今非昔比,落 得冷冷清清黯然回宫。因此符合这个情感基调的是最后两个唱段。这个部分的主 ?徐兰沅.《略谈梅兰芳的声腔艺术》,戏剧报.年第期第页。 第一章唱腔分析 要作用,在于说明杨玉环深幽宫中戚戚然的表现,同时也再次展现了以她为典型 的宫廷妇女的幽怨。 《贵妃醉酒》这出戏,按场次来看分为两场。第一场到杨玉环微醺,嫌酒不 够,命人换大杯饮酒,此时由两宫女搀扶暗下更衣。在《贵妃醉酒》戏曲电影中, 省略了中间杨玉环下场,高裴二人相互调侃、将花盆搬来便于杨玉环赏花,过程 中的谈话,表达出了三宫六院妃嫔宫娥,表面光鲜,实际上并非世人所想象般优 渥舒心。两场之间的分隔作用,在笔者看来除了供杨玉环这个角色退下更衣外, 实际上也作为真正的“贵妃醉酒之态,作好了充分的准备。通过对个层次的 剧情分段了解,我们已经对全剧的基调和剧情走向,有了一个较为概括性的了解, 这对唱腔音乐的分析能够起到一个情感限定和比照的作用,而唱腔音乐并非 凭空 创造,而且根据剧情发展、情感冲突变化等要素来进行创作。对于熟知京剧的人 来说,“听戏”多于“看戏’’,“听的是唱腔音乐和渗透出来的韵味,唱腔之所 以能够广为流传,皆因这些唱腔的音乐特征让人“曲不离口”。当然,如梅兰芳 先生的艺术家通过他们的典型唱腔流派特点的演唱,更使剧目中的音乐值得让人 细细品味。 第二节唱段音乐的结构与曲体分析 音乐语言如同人类的任何一种语言,都是表达人喜怒哀乐情绪的工具。但音 乐又不同于如文学、美术等表现形式是具象的、可触摸的,它是通过音响材料构 建、借由听觉感知,进而实现其价值的一种“语言”。音乐之所以能够引起人类 情感的共鸣,并非完全随机的组织起来的音声,而是透过一定的次序安排的。因 文化背景、语言、民族的不同,人类拥有千百万种不同的音乐组织方式和习惯, 因而也形成了具有不同特点的语言。“音乐的意识观念可以借助于音乐的物 化形态如文本这一载体,以符号化或者以某种科技手段对相关信息以 的方式,经必要的解读、播放等手段而外现出来。从外化的角度讲,音乐的观念 意识的存在离不开音乐的传通符号。?所以,我们要深入全面的分析、研究音乐 的意识存在,探究具体的音乐如何传达所需要展现的内容,就要从分析其形态存 在以及行为存在两方面着手尤其是形态存在,乃是必经之路。而形态存在的 分析,又必须以文本本文主要指谱例、音响音像资料为对象,即视觉与听觉 上同时进行感知和科学的分析总结,才能得出较为真切的结论。 然而,就像前面一再提到的那样,仅由四平调女声平板唱腔这一个腔调组建 成了完整的剧目,可见其中包含的内容和隐在的变化形式是多种多样的,足以撑 国修海林罗小平.《音乐美学通论》,上海音乐出版社.年版,第页。 第一章唱腔分析 起整体的构架。“腔调’’指的是,在中国传统音乐结构层次中,表达完整乐思的 音乐结构单位。戏曲中的单个曲牌、单一板式个体皆在此范围之中。四平调这样 的腔调,同【西皮】、【二黄】之类的腔调一样,同样具有它自身独特的规式性和可 变性。四平调经过细致巧妙的音乐变化之后,得以创造出丰富饱满的《贵妃醉酒》。 因此,在梳理清楚了全剧的剧情发展和杨玉环内心的心理变化及冲突的情况下, 秉着音乐形态分析的方法,必须客观的按照总谱和音像资料所展示的音乐现象逐 段分析。 、“贵妃百花亭等待”的结构与分析 如前所述,符合这个部分内容的唱段有《海岛冰轮初转腾》、《好似嫦娥下九 重》、《玉石桥斜倚把阑干靠》以及《长空雁》四段。其中《海岛冰轮初转腾》以 下简称《海》可以说在整部《贵妃醉酒》戏里面最常被众人们吟唱。 从《海》唱段的长度上来看,它明显比后三个唱段要长,佐以唱词意义,易 见出这是一个四旬体的腔段“腔段”指的是乐意完整或相对完整的结构单位。 一般由两个或两个以上的腔旬组成。该剧没有板式上的变化,以平板贯穿到底, 《海》唱段属于平板唱腔结构,即“四句一合结构。“四旬一合”:由两个对偶 并遵循起、承、转、合之规律的上句和下旬构成的基本乐段,是平板唱腔结构四 句起腔中常见的表现形式。?据谱例来看,和一般地方性戏曲剧种的女声平板 四平调不一样,虽然它也是在上下旬的结构上建立起来的,但是无论在句幅上, 还是腔句结构上,都有所不同。 第一腔句有个小节,第二腔句长度相仿,为小节;第三腔句较前两句 稍短由小节构成,第四腔句最长,总共有个小节。在第二腔句和第四腔句 中,存在一个同样的部分??将唱词中的一部分作短暂的分割,使一个大腔句里 面包含了几个小分句。然而第二腔句和第四腔旬又不相同:第二腔旬是把场次的 前半部分即“见玉兔”进行重复;第四腔句则是将唱词的后半句“嫦娥离月宫 重复。仅从腔句句幅上来看,第一、二腔句和第三、四腔旬形成具有对应性的两 组上下旬结构,即它们具有相同的基本,但又不是单纯的相同。首先来看第 一组上下旬第一、二腔句,第一腔句可分为两个腔节,第一腔节含个小节; 第二腔节含个小节。而第二腔句则分为两个腔节,分别由和.个小节组成。 第二组上下旬第三、四腔句整体在句幅上明显长于前一组上下旬。第三腔句 中,分为两个腔节,所占小节依次为.小节和小节。第四腔句含腔节四个, 所占小节数分别为、、.和。列表如下: 表一: 。牛冬阳.《四平调平板唱腔音乐初探》中央戏剧学院学报年第期,第页。 第一章唱腔分析 腔句和 第一腔节 第二腔节 第三腔节 第四腔节 小节数个 腔节第一腔句 . 第二腔句 . 第三腔旬. 第四腔句 如表所示,我们很容易就能看出之中包含有一种规律??对称性。暂时撇开第二 三腔句不说,第一、四腔句中,头一个腔节与末一腔节的小节数几乎呈现出对等 的关系。这种对等性,不仅使得每一个腔句都具有完整的感觉,且担当唱段头尾 句也有这个特点,加之中间的两句长度也相差不大,整个唱段就有了均衡感。就 好比包饺子,用对称的外延包围均匀的内容。作为全剧开场唱段,《海》唱段以 一个完整平衡的结构展现于前。 相较于《海》唱段,接下来的《好一似嫦娥下九重》、《玉石桥斜倚把阑干靠》、 《长空雁》唱段就要稍显短小。《好一似嫦娥下九重》唱段由一目了然的规整上 下旬结构构成。每一句都包含了三个腔节,与《海》口昌段相同的一点是, 对最末 一句唱词,也进行了重复的设计。结合唱词来看,这一唱段是《海》唱段的延续, 也可以说是上一唱段的浓缩,即把具有起承转合四句体,缩短为典型四平调平板 唱腔结构的上下两句体,并在此基础上作出细致变化。 通过两个唱段的铺陈交待,完美的将杨玉环这个具有典型的贵妃形象鲜明的 亮相于观众面前。如小说具有的三个基本要素:人物、故事情节和环境一样?, 戏曲这样的综合性艺术载体,也需要展现这些要素。其中,人物这个首要要素的 展现,已经通过《海岛冰轮处转腾》和《好一似嫦娥下九重》两个唱段完成。那 么亮相完毕,根据剧情的发展,就需要明确故事发生的环境。环境这个要素中包 括自然环境和社会环境两个方面,但是,戏曲毕竟不是小说,在舞台上,自然环 境的表现易于社会环境的表现,它可以通过舞台设计布置来创造一个物质环境, 也可以像《贵妃醉酒》这样,通过唱腔来展示。虽然“一般来说,戏曲的唱侧重 用于表现抒情性内容。用唱来抒发感情、交待情节、揭示人物的内心矛盾, 刻画 人物的性格和精神世界。但是“唱既可以把人物瞬间的思想活动的来龙去脉, 梳理放大,也可以把人物的思想时空和行为时空压缩在短距离内,这是戏曲的唱 的独特的审美功能。圆所以接下来,《贵妃醉酒》以杨玉环行走为媒介,交待了 她去到与唐明皇约定的地点??百花亭途中的景色,这样就有了《玉石桥斜倚把 阑干靠》和《长空雁》两个唱段。 。参考百度词条,小说的三要素://..//.。 国胡芝风:《谈戏曲剧本创作技巧要素》,艺术百家.年第期,第页。 唱段中共有三句,而在《好一似嫦娥下九重》唱段中只有两句唱词,《玉》唱段 的第一腔句句分为两个腔节,分别占.个小节;第二腔句占个小节,第三腔 旬分为三个腔节,分别占小节.个.个和.个,第三腔节是第二腔节的变 化形式。把《好》、《玉》?昌段的腔句进行排列比较,就会发现《玉》唱段较前一 唱段作出的细部变化:《玉》唱段中将《好》唱段上旬原有的第二腔节进行收缩 合入第一腔节中,前后腔节幅度与结构保持;增添一句唱词作为第二腔句,打破 上个唱段中仅有下旬的结构,最后一个腔节继续保持固有的句尾重复,让下 旬的 幅度拉长。这样一来,同中有异的结构似乎就预示着唱段将随着情节的推移进行 发展变化。 《长空雁》这个唱段,与此部分中任何一个唱段都不相同,是一个相对独立 的唱段。粗略地看这个唱段,最引入注意的地方就是该唱段分为两部分,即由散 板和四平调平板两种板式构成。“散板在《中国音乐词典》中的解释为:“戏曲唱腔的一种板式。是一种慢打拉慢唱的唱腔,宜于表现悲痛的感情,有 时也用以表现一般的叙述。??”?散板的部份唱词只有三个字,却配以相当于 个小节的唱腔,由小节和小节两个腔节构成一个长腔句,还没构成腔段 的形式,也就是既未形成【散板】或【二黄导板】腔段,因此只具备引子的形式与作 用。散板腔旬的插入,表示该段在承接上个唱段写景的基础上,引出《长空雁》 这个唱段所要表达的基本情绪??杨玉环“等待’’这个环节情绪的最高点,衔接 上用以表达它的另一个四平调唱段。而接下来的这个四平调结构又具有独特的结 构特征,它进行重复变化的乐句乃唱段唱词的第一句与其余四个腔句,共同构成 这个唱段的主体部分。从谱例中我们看出,除第二腔句的两个腔节见有小过 门分 割,其他腔句中都没有较长的停顿分割腔节,结构明显密集紧凑起来。明确的句 式结构就体现出该唱段节奏加快,表现出的人物情绪自然就比较激动和高昂。 通过以上四个唱段的铺陈和叙述,基本展现杨玉环这个人物的性格,也为唐 明皇失约百花亭后的剧情冲突埋下了对比性的伏笔。总体上来说,“贵妃百花亭 等待这个部分,结构还是比较规整,大体上以对偶性上下旬为基础构成唱段, 平衡稳定的结构符合“贵妃”这个端庄、典雅的形象。但其中穿插散板性腔句的 结构设计,基于唱词的变化性重复构成的腔旬,又使得唱段虽主旨统一,但唱段 。中国艺术研究院音乐研究所编:《中国音乐词典》,人民音乐出版社年月版,第页。 第一章唱腔分析 结构形态各异,唱腔就不会给听众带来重复累赘之感,起了推动剧情发展的作用。 、“听闻唐明皇转驾西宫的结构与分析 《同进酒》是唯一表现杨玉环听到唐明皂转驾西宫梅妃处的唱段,这是贵妃 为何醉酒的原因解释,并不是需要过多描述的地方,因此只需安排一个唱段。一 方面可以体现《贵妃醉酒》该剧创作的精确与考究,一方面也可以说明,这是一 个“承上启下的段落,主要体现在两个方面:一是唱词上,明确的写出了杨玉 环已经和宫女力士同进酒的场景,也通过唱词表达了她此时只能把酒独酌的萧条 气氛。于前,杨玉环独白、与宫女高裴二人的对白与此唱段唱词相接,交待清楚 此时的情景,于后,“人生在世如春梦,且自开怀饮几盅。也体现出杨玉环此时 还是维持贵妃应有的洒脱姿,但解酒浇愁的举动说明她并非如此超然,流露出满 腔愁情。二在结构上,承袭了《长空雁》唱段的结构,即第一腔句分为三个腔节, 前两个腔节与《长空雁》中第一腔句的结构相仿: 第二腔节 第一腔节 雁儿飞, 哎呀,雁儿啊 同进酒, 啊, 捧金樽, 雁 儿 ,。 , ‖?,。,?,:。,,,:,。,哎呀: 啊;;,,:,,; 例:掣至耋写量垂耋筐季垂鍪募毒 ‘ , 富娥力士 殷 勤奉: 金,一樽一 由此可见《同进酒》唱段结构的基础来自于前面的《长空雁》唱段,只是做 出少 许扩展的变化。同样的相似的腔句还出现在最后一个腔句,如下两个谱例: 例: , ,:: :撩 欲,嘶醉.,不,霉来,’,,.: 一,,冬?,, 鎏姜耋兰耋塞姜兰垂萋当‖。 到 :’,. ,。,;:,可:。:,夕;?:,:,,花。,,一,亭.::,:,。?: 例: 且 自 开 怀 。饮‖.量:,‘~,,。蠢?奠,且,;:.一,,?夕盅。‖~,,?,。爹 看“不觉来到百花亭一句和“且自开怀饮几盅’’一句。这两句的结构几乎 逐字 逐小节照搬的。这两个例子充分说明了这两个唱段在腔句结构上的相互关系是承 接关系。 既然给与《同进酒》唱段的定位是承上启下性质的唱段,那么它的作用不仅 在于承接“等待”剧情的结构,还应具有引入下个剧情即“诓驾这个部分的作 用。所以,我们就要带着这个想法去分析《耳边厢又听得驾到百花亭》这个唱段。 、“诓驾”的结构与分析 第一章唱腔分析 用以表现“诓驾剧情的唱段是《耳边厢又听得驾到百花亭》和《这才是酒 入愁肠人易醉》。这里的“易在中国戏曲研究所编《贵妃醉酒总谱》中为“已, 笔者认为《梅派唱腔琴谱集》中用“易”字更符合剧中涵义,故以此为准。前 段在论及《同进酒》唱段的承上启下作用时,曾提到它与《耳边厢又听得驾到百 花亭》唱段的联结关系。与分析《同进酒》和《长空雁》同理,这里我们也要从 唱词和腔段结构两方面来看待:唱词上,《同进酒》的最后一句唱词意味着杨玉 环已经开始借酒浇愁,但还是维持在清醒状态,通过梅兰芳先生一系列的舞蹈身 段表演,可以明确的看出此时的杨玉环已经喝得不少。因此,当听到高裴二人传 出唐明皇驾到的讯息,顿时慌乱不知所措,这时【二黄导板】的引入充分的体现出 杨玉环的方寸大乱:唱腔音乐结构上,导板“曲调高亢,节奏伸展??用以表现 激昂奔放的情绪。”?表面上看,似乎与《同进酒》没什么关系,但从剧情的冲突 上来看,正因为有之前四平调平稳的铺垫,节奏的平稳和松散的对比,才能让二 黄导板】的运用显得更为突出。这里的冲突就像胡芝风先生说的“所以,要在矛 盾冲突中刻画人物,细节也要围绕着矛盾设置,细节把矛盾挖得深,表现得尖锐, 人物的内心世界揭示得也深刻,对事物的也更透彻。”圆它的细致不仅表现在 前后两个唱段所用板式的不同,更在于通过不同板式的穿插去表达杨玉环方寸大 乱,以及高裴二人诓驾行为与杨玉环贵妃身份的冲突。而这样的穿插只用了一个 腔句的长度,并未作出过多的发展,因此并在一个唱段里面。作不是随意的安排, 而是为了在保持四平调的基出上,运用板式的变化增加冲突和反差的程度。 短短 的一个【二黄导板】就可以表达这么多细微的内容,可见创作者的用心良苦。冲突 越多,反差越大,就意味着唱段的动力越大。之后四平调的两句虽然上了板,但 第一腔句以一个“啊”字构成长大的拖腔,似散非散的腔旬让四平调和黄导 板自然的结合在了一起。 为补充说明诓驾对杨玉环的打击,《这才是酒入愁肠人易醉》唱段应运而生, 相对于《同进酒》,这个唱段的结构就要显得规整许多。此段的唱词为上下两句, 共分三个腔句,第一个腔句的最后三个字用散板的节奏来唱,配合杨玉环叹息、 委屈的心情。与之呼应的最后一个腔句是重复第二腔旬唱词的最后三个字,不难 发现这个腔句的十分舒展,也就是上一句末三字的扩展变化。经过伸展的第三腔 句,虽然没有散板的节奏,但在强调此刻杨玉环的郁闷、委屈的心情上却有异曲 同工之妙。 如果说第一部分“等待的结构较为统一和规整,那么经过“诓驾”这个部 分的戏剧性转折,接下来的“贵妃沉醉部分,在结构上就显得比较独立、特别。 、“贵妃沉醉的结构与分析 。中国艺术研究院音乐研究所编.《中国音乐词典》人民音乐出版社年月版,第页。 圆胡芝风.《谈戏曲剧本创作技巧要素》,艺术百家.年第期,第页。 第一章唱腔分析 这一部分旨在表现杨玉环酒醉后,兴奋不已的调侃高裴二人,在此展现的不 仅是她酒醉后的失控状态,还暴露了之前清醒时压抑的那份因唐明皇失约而产生 的恼怒,这些情绪在此刻尽现。由于《裴力士卿家在哪里》和《高力士卿家在哪 里》两个唱段在结构上基本相同,故只作分析一次分析。 以《裴力士卿家在哪里》唱段为例。唱段的唱词,与四平调的基本格式不同, 中间用了一句对白和一段【二黄鹧鸪天】曲牌将唱段分成了三个部分,,所以在 《裴》唱段中给人一种有三个唱段的感觉,但应统属一个唱段内,理由有三:其 一,根据唱词上下文的词义,同是杨玉环向裴力士问话的内容,情节上是统一的; 其二,对白前的部分只是一个腔句,在音乐结构上不能形成腔段结构;其三,第 一腔句落音为“,不是四平调平板唱腔终止式常用落音,要到第二腔句落音为 “”才产生终止感,加之第三腔句和第二腔句结构几乎完全一样,因此这三个 腔句统属在一个唱段里面。 多次提到四平调的基本腔格是对偶性上下两句构成唱段,而在这里不仅腔句 分为三个,且每个腔句内部均由三个腔节构成,再次说明这两个唱段的不同寻常。 尤其是四平调以“四平八稳”、“流畅婉转为名的特点,在第二腔句中,连续使 用短句分割,让本应该连绵不断的结构增添了紧张的气氛,传达出杨玉环沉醉之 时烦躁不安,无所顾忌的夸张形象。 、“回宫的结构与分析 经过第四部分“醉酒的高潮与结构特殊性的对比,“回宫这个主题内容 下的两个唱段??《杨玉环今宵如梦里》和《去也,去也,回宫去也》结构,就 显得平缓了许多。 《杨玉环今宵如梦里》唱段回到了典型上下两个腔句的基本结构,第一腔句 囊括的个小节里面,又分为四个腔节,唱词有字:第二腔句较第一句腔句 稍短,个小节由两个腔节组成,唱词有字。这样一来,第一腔句的每个腔 节明显比第二腔句短促,在这一点上让我们想起了第四部份唱段的紧凑结构,说 明这个唱段虽然比较松缓,但并非立即完全回到平缓婉转如《海岛冰轮初转腾》 唱段那样音多字少的结构,这一点在《去也,去也,回宫去也》唱段中同样能体 现出来。 这一部分是全剧的最后一个部分,加之需要表达的是杨玉环幽怨,神色黯然 的回宫的凄冷气氛,因此在唱段结构设计上,既要与“贵妃沉醉”时的张狂、夸 张形成鲜明的对比,又要与第一部分中明朗的展现杨玉环贵妃的华丽气质区别开 来。此时,这两个唱段在较之前唱段稍显疏松的基础上,最末一小节都运用了散 板的节奏模式,起到了配合剧情发展收束和凸现杨玉环此刻心理活动的双重作 用。 第一章唱腔分析 第三节唱段音乐的综合性分析 经过对五个剧情部分的分别讨论,从中可以发现在《贵妃醉酒》的唱段结构 中表现出了以下几个方面的特点:第一,简洁同一。最能够说明“简洁统一特 点的例证是,全剧只使用【四平调】平板唱腔一个腔调,即在一个腔调上完成了一 个故事情节的发展,它流畅婉转、细腻优美的曲调风格,与该剧的唱腔只有杨玉 环~个角色的需要相符合;腔句结构上,全剧大部分以对偶性上下旬为基础,构 成“起承转合四句体唱段。不光在曲调、板式上一致,且在每个唱段腔句结构 上也形成统。这样简单的结构组合方式,是剧目呈现出清晰的面貌。 第二,同中存异。在简洁统一的四平调平板唱腔框架下,若要恰如其分的表达不 同的剧情环节,就必须在此基础上进行符合情节需要的变化发展。在同一的腔调 中,采用多变得手段,变化的表现故事情节的音乐结构,即“同中存异”。《贵妃 醉酒》主要采用的结构变化包括同一唱段的腔句腔节重复;打破对偶性上下旬结 构,采用三个腔句或三个腔节的奇数段式;插入如散板、【二黄导板】的片段增加 全剧的丰富样式,体现出人物情绪起伏和矛盾冲突;利用人物对白、器乐曲牌分 割唱段内腔句,以明确不同的内容表达。 综上所述,《贵妃醉酒》在唱段结构上的巧妙布局与安排,都是为表达剧情 和人物服务的,构成自然连贯的系统,在规整统一的基础上做出能够增添戏剧冲 突色彩的变化。 中国传统音乐作品的创作,常常在一定的音乐框架上进行填词,同时也根据 唱词适当调整音乐,使得唱词的音调和乐音的组织更加紧密契合,以达到正确表 达内在涵义的目的,如京剧一样的戏曲音乐也是如此。然而,无论是曲牌体还是 板腔体的戏曲音乐,大都运用现成的曲调,再加以改编,成为新的音乐形式。同 一个曲牌或同一个板式的音乐,必须要经过各种变化,才能去适应千变万化的表 现内容,这也是“创腔”的涵义之一。 根据王耀华教授提出“一般说来,腔句往往与一句唱词相对应,包含一个或 一个以上的腔节,按照一定的宫调、旋法腔音列、腔韵、板眼、节奏关系组 合而成。腔旬的规式主要表现在句式、句幅、板式、板位和腔音列、腔韵在腔句 中的具体运用情况等。”?的观点,以上这些要素,既具有程式性和规式性,又在 《贵妃醉酒》这个剧目中同样能够得到印证。这样的规式性不仅为创作某种曲牌、 板式的腔调提供的框架,也是艺术家、创作者们在固有的形式上进行合理变化创 造的依据。 。王耀华.‘中国传统音乐结构学》,海峡出版发行集团福建教育出版社,第页。 第一章唱腔分析 多次提及《贵妃醉酒》的板式比较单一,除引子性质的散板和黄导板】 外,其余都是四平调平板板式。虽说板式相同,但之中的具体板位、节奏是不一 样的。 一起落板 、“贵妃百花亭等待 在这个部分中,腔句的板位基本上是一致的,即除去第三腔句是从眼位起唱 外,其余腔句皆为板位起唱。以《海岛冰轮初转腾》唱段为例: 例 。一“ 。’。。, 海岛冰轮初转腾 。 。 .夕 .。格 ’.一 』 ” : , ,。; ’ :’; ’: :. 哆, , 二; : ‘ ’一琶 々 。’; , 囊 ? ;一, 。; ‘, ?‘ ; 掣 芬 ?, ’,“; 。:专 ,? ,毒 :,? 磐雾 玉石桥斜倚把阑干 四平谭 。鸵 “ 石 桥 玉 。 干 斜 倚 把阑 来 戒永. 鸳鸯 靠 具体的规式为:两个腔节构成的腔句,第一腔节和第二腔节起唱为板眼交替, 即 为“板眼或“眼板’’格式;三个腔节构成的腔旬为“眼眼眼的格式;四个腔 节的腔句为“板板眼眼格式。 这里要特别提到《长空雁》唱段中的第三、四、五腔句,这三个腔句唱词比 较紧凑,如第三腔句几乎是一字一音,但此三句皆用半拍的短暂停顿将每句 词的 末两字分开来,然后落在板位上。如图、、三处: 例 , 一??? ?。 . . 丘璺 ? 九九 ?‘, 【??一?。乎一。 一。 ?? % 、、 一彩 ’ \.:.., \.~.., , 闻奴的声音 落 花 阴, 这圣景色一 一 . 互、? 刁?、.晕一一 一 二 ’ / , 欲 ,’ 一 一 入:。: 日 册醉.一 到。。’/。 圈 曼 ., , 勘 一 一 ’ 、。? 、 , \『 、 , 花 , 。一一????、、 辜.,,:。“,, 。,? 一:, . , , ,. :、, “。:。 “护,’?.一 ; 一:’.一。 ., 。‘.。;,:。 ,。, 、“听闻唐明睾转驾西宫 为表现此部分内容的唱段??《同进酒》四个腔句的起落板大致和前几个唱 段相同:以板起为主,只有第四腔句为眼起,前三个腔句都是从板上起唱。但细 看每个腔句中腔节就会发现这个唱段并非第一部分中诸唱段那么规则,尤其是第 三腔句中,虽然和其他腔句一样,每个仍分为两个腔节,但没有明显的标志如 休止符、过门等来分隔腔节,即是“连贯性腔句”?。腔节的起落板承袭了第 一部分的“板眼”交替性形式,只有第三腔句的两个腔节都是从板起。这样多从 板起的腔句结构,在听觉上增加了肯定感,加上唱词从一字多音到一字一音,紧 凑的腔节让音乐的动力越来越大,为唱腔的变化积蓄了力量。 、“诓驾 这个部分在上个唱段的推动下,《耳边厢又听得驾到百花亭》唱段的结构出 现明显的变化:首先,唱段的篇幅并无明显缩减,但三个腔句中,第一个腔句为 。王耀华.中国传统音乐结构学》,海峡出版发行集团福建教育出版社,第页。 ,‘。 。 . :,一 不觉“来?:’,,. 、:撩 倒?、/ 一.第一章唱腔分析 二黄导板】,自由的节奏让原本看上去规整的“板板板眼四腔节起唱位置变 得时紧时松;第二腔句是有两个腔节组成的拖腔,两个腔节都从板起,却由于字 少音多,且中间没有较长的停顿,也体现出自由性;第三腔句末两字的渐慢和自 由延长,使得节奏更加松散。所以,在此段并不能见出什么规式性。 经过《耳边厢》唱段的跌宕,《这才是酒入愁肠人已醉》唱段相对回归平衡。 唱段的三个腔句都分为两个腔节,其起唱位置为“板眼、眼板、眼眼”。但与《耳 边厢》相同的是,该唱段也运用了“渐慢和长拖腔,置于一头一尾两个腔句中, 这样的效果和前一唱段是一样的。 、“贵妃沉醉 这个部分主要表现杨玉环大醉之后戏弄高裴二人的场景,两个唱段的结构相 仿。就《裴力士卿家在哪里》唱段来说,共有五个腔旬。第一腔句分为三个腔节, 第一腔节的唱词只有“裴力士”三个字,板起;第二腔节眼起,以一个叹字“啊” 形成四板的长拖腔;第三腔节同样是眼起,.板以后渐慢形成节拍自由的散板。 有长拖腔和散板节奏的整个腔句节奏比较松散。中间用对白分割之后,节奏 明显 加快紧凑起来。 第二腔句至第五腔句的唱腔又可分为两个部分,二、三腔句和四、五腔句的 结构相仿,中间由器乐曲牌【二黄鹧鸪天】串联。第二腔句分为三个腔节:一二腔 节板起,第三腔节眼起。第三腔节也分为三个腔节:第一腔节板起,二三腔节眼 起。第四腔句分两个腔节,第一腔节板起,第二腔节眼起,与第二腔句的二、三 腔节相同;第五腔句结构与第三腔句相同,起唱板位也为“板眼眼三截式。 虽如前面所说的那样,《高力士卿家在哪里》唱段的结构与上段结构基本一 致,但并非是毫无变化的单纯重复。比如,第一腔句中,将上段的三个腔节调整 至两个腔节,但起落板仍然不变。如图所示: 《裴》唱段第一腔句 例 ,,:,:掣蚤垒囊垂塞匿吾茧圭刍』 ’’ 。 力 , 士, . :,‘;“ 、,,裴 :; ? .,’??、“: ’???二????????????~第一章唱腔分析 《高》唱段第一腔句 例 :,一.’ 。 :,?;:;,/ 一:, 、 “回宫” 作为全剧的最后一部分,《杨玉环今宵如梦里》和《去也,去也,回宫去也》 两个唱段都由三个腔句构成。《杨》唱段中,第一腔句为“连贯式腔句”,第二腔 句分为三个腔节,第三腔句分为两个腔节。这个唱段的起落板比较特别,即所有 腔旬及其腔节的起唱全部从板位开始,落音位置也几乎在板位。而《去也》唱段, 基本上也延续这种结构,只有第三腔句稍有不同:它也是“连贯式”腔句。为体 现最后剧终式的结构,两个唱段的第三腔句都运用减慢、散板的节奏,形成曲终 人散的效果。 从起落板的梳理上,我们可以看到,根据情节的发展、变化,用以适应各种 表述的需要。从板位起的腔句体现出平稳、大方、肯定的语气,用于体现杨玉环 贵妃身份的端庄,或为表现较为激动的情绪,而连续的使用板位起的腔旬;从眼 起的腔句或闪板起的腔节,具有的动力能够自然的推动音乐的发展,用于表现杨 玉环雀跃的心情、酒后与宫女力士嬉闹等场景。但在整个剧目中,并非板位、眼 位的单独使用,而是以各种组合方式出现,所以松紧不一、强弱交替的节奏关系 大大增强了戏剧的表现能力。 二腔句变化、发展手法 由于《贵妃醉酒》剧目所用之腔调全为四平调,单一的板式不足以体现丰富 的剧情需要,因此对原本规式性的腔句进行发展、变化的处理就显得极其重要。 《贵妃醉酒》一剧中腔句的发展、变化手法不只一种,下面就分别作出阐述。 、重复手法 四平调的基本结构乃对偶性上下旬对称结构,在用于构成长大的戏曲音乐 时,对腔句音乐材料的重复运用,是音乐得以连贯、延续和发展的基础。
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