汉代画像石《楼阁拜谒图》研究

汉代画像石《楼阁拜谒图》研究王红凯概述东汉祠堂画像石中《楼阁拜谒图》与旁侧《树木射鸟图》是研究汉代画像艺术史学价值的重要材料，笔者将从“形式主义分析、对意义的探寻、考古学的启示”三个角度切入分析，还原图像在汉代历史中的复杂含义与社会风俗。通过大量材料的分析比对，笔者认为《楼阁拜谒图》应该是前后关系的前室与后室；受拜谒者应该是墓主人；而《树木射鸟图》传承了自战国以来《采桑狩猎图或祭祀高媒》《后羿射乌图》的传统，融合了墓主人与子孙复杂的功力祈愿---射取爵禄、祈求长寿、繁衍子孙、死后升仙的多重愿望。关键词：楼阁、拜谒、透视、射猎腾固在1937年通过对汉代画像石与希腊石刻艺术的分析比较，精辟的指出：“浮雕亦有二种不同的体制，其一是拟雕刻的（高浮雕），希腊的浮雕即属于此类，在平面上浮起相当高的形象而令人感觉到有圆意；其二是拟绘画的（浅浮雕），埃及和古代亚细亚的遗品即属于此类，在平面上略作浮起，使人视之，但觉得描绘之物像携刻于其上。中国的石刻画像自然属于第二种，在佛教艺术以前，中国从未有过类似希腊的浮雕。但中国的石刻画像也有好几种，如孝堂山和武梁祠的刻像，因为其底地磨平，阴刻的线条用得丰富而巧妙，所以尤近于绘画，像南阳石刻都是平浅浮雕而加粗率的线条阴勒，和绘画实在有相当的距离。所以我对于中国汉代的石刻画像也想大致分为两种，其一是拟浮雕的，南阳石刻属于此类；其二是拟绘画的，孝堂山和武梁祠的刻像属于这一类”[1]。被腾固誉“拟绘画”的孝堂山和武梁祠的石刻不仅具有“生动之致，几于神化”的艺术与美学价值，而且也是众多美术史家研究汉代民俗、礼仪、、典章、服饰等等视觉艺术领域的重要材料。从北宋伊始，金石学兴起，“以补正史、正诸儒之谬误”成为宋代史学界对于汉代时刻的基本理念。金石学家赵明诚“访求藏蓄凡二十年”，积累了大量金石铭刻拓片，著成《金石录》三十卷，前十卷为目录，后十卷为跋尾，对藏品进行评论和考订，其中汉画像石拓片占了相当比重。书中首次著录了今山东嘉祥武氏祠的画像。南宋洪适的《隶释》一书不仅收录了比《金石录》更多的汉画像石的题榜刻铭，而且对画像内容有了更详尽的描述和考证。在《隶续》中，收录摹写了包括武氏祠在内的山东、四川等地的大量汉代石祠堂、墓碑、墓阙上的画像，在汉画像石研究中首开摹录图象的先例。元明时期，学术废弛，金石学日衰，有关汉画像石的著作寥若晨星。进入清代以后，随着乾嘉学派的兴起，金石学复兴，汉画像石也重新进入金石学家的视野。芝加哥大学的巫鸿教授将具有史学价值的武梁祠画像研究区分为三个部分“形式主义分析、对意义的探寻、考古学的启示[2]”。“对意义的探寻”一栏中巫鸿指出了一些石刻画像的重要图像的研究价值：诸如《楼阁拜谒图》、《桥头攻占图》、《泗水取鼎图》等。无论是图像尺寸还是图像位置，都明对于它们的解读会是还原汉代画像石刻艺术史学价值的关键线索。笔者就以武梁祠正壁中央下部的《楼阁拜谒图》来作为研究的重点，从“形式主义分析、对意义的探寻、考古学的启示”三方面来构筑起整个图像在东汉流行演变的轨迹。《楼阁拜谒图》可以说具有严密的叙事性图像模型，整个图像在祠堂正壁画像区域核心位置，按历时性顺序分为《车马出行图》、《树木射鸟图》、《楼阁拜谒图》、《仙禽异兽图》。图1、山东嘉祥武氏祠左石室龛室后壁对此图像程序的阐释最关键的部分就是《楼阁拜谒图》，对于此类图像的研究比较有影响的是黄明兰的“穆天子朝拜西王母”、土居淑子的“礼拜天帝使者”、长广敏雄的“礼拜齐王”、巫鸿的“礼拜汉代君王”、信立祥的“祠主受祭图”。贺西林认为：汉代墓葬艺术的构图模式按照墓室结构分为上，下两大部分，并且将原因归结于死后魂魄的分野。墓室顶部、祠堂尖顶、四壁上部一般表现天象与仙境；而墓室四壁下部主要表现现实场景。由于上部属于魂的归宿，下部属于魄，故而符合“魂气归于天，形魄归于地”的传统观念[3]。贺西林这一说法确实与汉唐之间墓室绘画顶部图像绘画情况相符合。而大部分的《楼阁拜谒图》均位于祠堂正壁中央下部位置，明显属于人间叙事场景，与天帝和西王母等仙境主神无涉。黄明兰和土居淑子的错误研究结论应该基于两个图形程序的误解。首先是楼阁的上层及中央的贵族女性。楼阁的高度与居于中央的女性，加之围绕在楼阁四周的仙禽异兽，自然会令学者产生西王母和天帝的研究结论。《史记封禅书》记载：“今陛下可为观如缑城,置脯枣,神人宜可致也。且仙人好楼居。...於是上令长安则作蜚廉桂观,甘泉则作益延寿观。使卿持节设具而候神人。又作通天茎台,置祠具其下。更置甘泉前殿,益广诸宫室[4]”。诚然“仙人好楼居”，但是《楼阁拜谒图》当中的两层楼阁真的就是上下高度上的两层吗？笔者难以信服。LudwigBachhofer、GeorgeRowley、MartinPowers都认为武氏时刻属于汉代时期“空间意识还未完全发展的时期”，风格较为平面化、二维化，缺乏诸如山东金乡朱鮪祠堂画像的空间感、三维幻觉特征（如图2）。图2、山东金乡朱鮪祠堂图像MartinPowers研究认为不同风格的联系在东汉时期并行不悖，不同的社会阶层基于自身社会属性的考虑选择不同的刻画风格；而武氏祠堂是汉代典型的儒家阶层，儒家阶层选择较为古典的二维平面风格与其他阶层拉开距离，保持自身文化的觉醒。宋代洪适《隶释》卷六《从事武梁碑》记载：“武椽，椽讳梁，字绥宗。椽体德忠孝，岐嶷有异。治韩诗经，阙帻传讲，兼通河洛、诸子传记。广学甄彻，穷综典囗，靡不囗览。州郡请召，辞疾不就。安衡门之陋，乐朝闻之义。诲人以道，临川不倦。耻世雷同，不闚权门。年逾从心，执节抱分。始终不贰，弥弥益固。大位不济，为众所伤[5]”。巫鸿研究认为整个巫鸿祠堂画像的设计都是基于一个东汉儒家今文学派的自我设计。武梁本人“治韩诗经，阙帻传讲，兼通河洛、诸子传记”，他的个人文化倾向以及社会阶层属性决定了他对于画像石古典主义风格的选择。比较武氏祠堂所有的图像，二平面性几乎具有普遍性，典型的《泗水捞鼎》与《七女为父报仇》都为塑造成了上下维结构的平面性图像。日本学者长广敏雄探讨武梁祠石刻画像《楼阁拜谒图》时，曾指出阙间的建筑并不是楼阁，而是一前一后两个独立的建筑：由于不懂得远近法与鸟瞰法，建筑前面（或门）与建筑内部被上下相叠地表现出来，如果第二层画像是后殿，第一层就是前殿；如果第二层是后室，那么第一层就是前室[6]。笔者将从“阙与楼阁”的三种组合方式，探讨汉代石刻工匠刻画所谓的楼阁组合元素的随意性。第一类：双阙与单层建筑。图3~图5所示的东汉画像石的双阙与单层建筑组合中，人物活动位于单层建筑以下，尤其图3滕州画像石刻画中，工匠有意营造出近大远小的透视感，虽然这种努力没能取得成功，但是这种倾向表明了工匠意识到这种探求的重要性并付诸于实践，工匠是刻画表明了建筑前后关系的种种尝试。图3、山东滕州画像石图4、江苏徐州画像石图5、江苏徐州画像石图6、江苏徐州画像石第二类组合方式--双阙与楼阁（如图8、9、10）所示，巫鸿与信立祥均认为汉代祠堂根源于西周宗庙。宗庙与墓葬基于死后魂魄的分野，分别对于魂与魄的祭祀，为吉礼与凶礼。《礼记.祭义》云：“众生必死,死必归土,此之谓鬼。骨肉毙于下,阴为野土。其气发扬于上为昭明,焄蒿凄怆,此百物之精也,神之着也。二端即立，报以二礼，建设朝事，以报气（魂）也”[7]。宗庙位于城市的中心位置，是基于对祖先魂的祭祀；而墓地位于郊外，对于魄的祭祀。赵翼认为“盖因上陵礼之制，士大夫皆仿之立祠堂于墓所”。战国至东汉的演化过程中，西周传统宗庙逐渐附属于个体性墓葬，魂与魄的祭祀逐渐合为一体，东汉乡他君祠堂题字“兄弟暴露在冢，不避晨夏，覆土成墓，列植松柏，起立石祠堂，骥二亲魂灵有所依止。”宗庙功能附属于墓葬，魂与魄融合为一体，东汉时期的祠堂亦称之为“祠庙”“斋祠”“食斋祠”。东汉蔡邕《独断》记载宗庙建筑形式：“宗庙之制,古者以为人君之居,前有庙,后有寝。终则前制庙以像朝,后制寝以像寝。庙以藏主,列昭穆。寝有衣冠、几杖,像生之具[8]”。俞伟超研究认为宫殿“前朝后寝”与宗庙“前庙后寝”墓葬“前室后寝室”是相互联系的。所以基于以上研究，笔者认为，高度上的上下楼阁其实并不“高”，上下结构的楼阁应该是前后关系的，它模仿了宗庙“前朝后寝”的结构形式。工匠在具体雕刻时受到二维平面风格的束缚，故而只有将宗庙的前后关系刻画成上下关系。图7、孝堂山祠堂,武梁祠堂,前石室,左石室结构图另外的证据来自前石室与左石室，两者结构样式与武梁祠略微不同，而在正壁中央开龛，即清代黄易记载的“架屋两间”（如图7），而楼阁拜谒图刚好位于龛室之中，故而将其解释为《拜谒祖先图》符合东汉祠堂祭祀礼仪，也与祠堂建筑结构相符合。对于上层楼阁（即后寝）居中的女性形象如何解释也就顺理成章了，巫鸿与杨宽认为东汉时期的墓葬多为家族型，而夫妇合葬成为定制。对于子孙而言，男性祖先与女性祖先都是其祭拜的对象[9]。这也就是解释了为什么武梁祠堂中存在大量的对母亲行孝的孝子图像，诸如：丁兰、闵子骞、曾子、老莱子等。前朝（下层楼阁）属于男性祖先所在居于；后寝（上层楼阁）属于墓主人妻妾即女性祖先所在地，子孙祭拜的对象应该是男性祖先与女性祖先的集合体。图8、山东曲阜画像石图9、山东嘉祥孝堂山祠画像石图10、山东嘉祥孝堂山祠画像《楼阁拜谒图》展开示意图第三类建筑为庭院回廊式建筑，在前凉台孙倧墓庭院图中，双阙、门、庭院、堂、后院等建筑构建起中轴线般前后格局。如下图所示，画匠侧面俯瞰式的构图，有效的回避了正面构图带来的技术上的局限性，从而很好的将建筑体系中前堂后室的关系视觉化。图11、山东东汉前凉台孙倧墓线描图山东嘉祥焦城村出土祠堂图像，受拜谒者后题刻“此斋主也”（非“此齐王也”）。信立祥认为斋即斋祠、祠堂；斋主即祠主、墓主人（如图12）。而山东嘉祥五老洼出图的画像石刻中，中心人物旁边榜题“故太守”。表明受拜谒者并非他人，而是墓主人[10]。图12、山东嘉祥焦城画像石拜谒图图13、山东嘉祥五老洼出图的画像石南阳许阿瞿与“齐郡王汉特之男阿命”两位汉代画像石艺术中有名的儿童，父母在刻画他们的形象时也采用了楼阁拜谒图的基本样式，表明了这一图式在汉代的普及性。许阿瞿墓志铭画像石1973年出土于南阳市东郊的曹魏墓中，是三国人用汉代画像石重新筑造坟墓时被挪用作墓顶石的，该墓志画像石70厘米×112厘米，石面左方为志文，隶书，竖刻6行，满行23字，共136字，末行有16字漫漶，不能尽识，曾将拓片寄于郭沫若同志考订断句加标点，其文曰：“惟汉建宁，号政三年，三月戊午，甲寅中旬，痛哉可哀，许阿瞿身，年甫五岁，去离世荣。遂就长夜，不见日星，神灵独处，下归窈冥，永与家绝，岂复望颜。谒见先祖，念子营营，三增仗火，皆往吊亲，瞿不识之，啼泣东西，久乃随逐（逝），当时复迁。父之与母，感□□□，□壬五月，不□晚甘。羸劣瘦□，投财连（联）篇（翩），冀子长哉，□□□□，□□□此，□□土尘，立起□埽，以快往人。[11]”从铭文中我们可以得知：墓主名叫许阿瞿，年仅五岁不幸于东汉建宁三年（即公元170年）三月十八日就夭折了，全家极为悲伤。此石的右边刻有画像分上下两格，上格左边一幼童跽坐于榻上，旁边有铭文“许阿瞿”三字。许阿瞿前有三幼童，或托木乌，或牵引木鸠车玩耍。下格为舞乐场面，或飞剑跳丸，或踏盘鼓甩袖而舞，或抚琴吹箫奏乐。《孝经》提到五种孝行：“孝子之事亲也，居则致其敬，养则致其乐，病则致其忧，丧则致其 哀，祭则致其严”。居养病的孝行更多的是家庭内部的事，后两者孝行表现在丧葬与祭祀的共同场合中，成为孝子扬名立万的大众表演。汉代察举孝廉制度、孝子的伪善与表演推动了汉代丧葬艺术的蓬勃发展。桓宽《盐铁论》云:“今生不能致其爱敬,死以奢侈相高。虽无哀戚之心,则称以为孝,显明立于世,光荣著于后。故黎民慕效,至于废室卖业。[12]”丧葬艺术的蓬勃发展带动了汉代石刻工匠、作坊、格套榜题、某种图式的社会化与普及化。这也就解释了为什么许阿瞿与王阿命两位儿童画像（且父母不需要从孩子的丧葬中得到任何实质的利益，故而儿童的丧葬石刻画像来源于父母的真正的爱，而不是伪善）也采用了成人丧葬图像的模式。另外需要阐述是就是围绕楼阁的仙禽异兽，难道它们是仙境的营造方式吗？笔者难以认同，首先仙禽异兽围绕着楼阁，而在其他地方没有出现过，故而对于它们的解释必须和楼阁联系起来，孤立的研究它们势必会出现图像解释上的误导。笔者上面已经引用了贺西林的研究，仙禽异兽围绕着的楼阁位于建筑下端，故而与仙境、天象无关；从图像位置来看只能与楼阁拜谒联系起来。笔者认为这种汉代墓葬中的“镇墓辟邪”图像具有相关性。在西汉晚期洛阳烧沟61号墓门额描绘的著名的“羊头与虎吃旱魃”图像，《风俗通义》记载：“虎者阳物,百兽之长,能执搏挫锐,噬食鬼魅。”汉代铜镜也记载“左龙右虎辟不羊”。而对于旱魃，《诗·大雅·云汉》记载：“旱魃为虐，如惔如焚”。孔颖达疏：“《神异经》曰：‘南方有人，长二三尺，袒身，而目在顶上，走行如风，名曰魃，所见之国大旱，赤地千里，一名旱母。’”羊通“祥”，象征吉祥，整个图像可以解释为虎噬食旱魃之后，墓室出现祥宁瑞和的景象（如图14）。图14、洛阳烧沟61号墓羊头与虎吃旱魃著名的长沙马王堆一号墓第二重漆棺，表现了墓主人在气的作用下，由保护者和祥瑞的陪伴下前往永生之地的景象。祥瑞包括：舞乐者、仙鹤、九尾狐、仙人骑鹿。祥瑞在这里主要扮演着保护墓主人并且赐予祥和宁静（如图15）。图15、马王堆一号墓第二重漆棺保护者形象所以，仙禽异兽围绕着拜谒图像的楼阁，寓意给墓主人带来永久的宁静与祥和的景象，墓主人得以安宁，得以永生。黄明兰、土居淑子和长广敏雄的研究的没有根据的。[13]对于《车马出行图》，巫鸿的解释是标榜核心人物的社会地位。笔者不赞同此说法，信立祥研究认为，车马出行图不能一概而论，应该与图形在建筑中的位置联系起来。车马出行图位于祠堂拜谒祖先图形下方，而且位置具有普遍性。“骨肉毙于下,阴为野土”象征墓葬，位于祠堂下方，如朱鮪墓葬结构图所示，祠堂在上，墓宅在下。所以，《车马出行图》表现的应该是承载墓主人灵魂到祠堂接受子孙的祭拜的过程。图16、费伟梅描绘朱鮪祠堂结构图《树木射鸟图》可以说也是解释《拜谒祖先图》的关键。信立祥研究的认为是祭祀祖先涉猎牺牲的解释也不予采纳。因为鸟雀并非汉代祭祀祖先的祭品。汉代普遍的祭祀牺牲有：牛、羊、猪、鸡、鱼、犬等。牛、羊、猪属于太牢、少牢；鸡、鱼、犬等属于平民的祭祀牺牲，在武氏祠左石室的供案石中刻画了“鱼和鸡”能说明这一情况。所以《树木射鸟图》应该还要其他解释。台湾学者邢义田的研究值得重视，邢义田搜集了大量的《树木射鸟图》，发现普遍化的《树木射鸟图》应该具有4个因素：树木、射弋者、雀鸟、猴子。所以《树木射鸟图》全称应该是《射猴射雀图》[14]。邢义田研究认为《射猴射雀图》应该寓意《射爵射侯图》，象征射取爵位，立官置吏。内蒙古和林格尔东汉壁画墓后室就出现了类似的图像（如图17、18），榜题为“立官桂树”。《史记龟测列传》：“立官置吏，劝以爵禄”，《乐府诗集·相逢行古辞》“黄金为君门,白玉为君堂。堂上置樽酒,使作邯郸倡中庭生桂树,华灯何煌煌[15]”。图17、和林格尔墓后室图像图18、选自邢义田《画为心声》页166图31.b在汉代雀与爵通用，和林格尔墓前室顶部南侧题字“朱爵”，实应为“朱雀”。《陈留耆旧传》曰“圉人魏尚。高帝时为太史。有罪系诏狱。有万头雀。集狱棘树上。拊翼而鸣。尚占曰:雀者爵命之祥。其鸣即复也。我其复官也”。《礼记·射义》：“故天子之大射,谓之射侯。射侯者,射为诸侯也。射中则得为诸侯,射不中则不得为诸侯。[16]”故而雀与爵通用，猴与侯通用，爵与侯象征富贵；雀与猴就是“爵与侯”的图像形式。那么《射爵射侯图》位于《楼阁拜谒祖先图》旁侧有何寓意呢？在汉代为何具体普遍性呢？南北朝时期，在保留了汉代几乎图像程序的西北地区此图像与孝子、列女、古圣先贤图像为何消失了？其背后的社会原因是什么呢？汉代的官员选拔是察举孝廉制度，州县内定期都会推举一定名额的闻名乡里的孝子上报中央，授予官职，和林格尔墓主人就曾经“举孝廉”，前室中央明确记载了他早年因“孝廉”而入仕的经历。众多汉代祠堂都是子孙出资建筑的。巫鸿，邢义田都指出：祠堂的榜题与其说是发自对父母的孝心，不如说是对于自我孝行的宣扬。大量榜题都会出现“花钱数万”“请名匠高平**”的夸耀自身孝行的文字，乡他君祠堂刻铭“兄弟不避晨夏，列植松柏，起立石祠堂”也是出于同样的目的。郑岩也指出，在汉代，祠堂更多的是社会性质的场所，夸耀孝行，赢得孝行的美誉，立官置吏正是汉代孝子孝行背后的真正社会隐因[17]。另外一方面，“射爵射侯”可能只是代步了祖先殷切希望的某一方面，笔者认为《树木射鸟图》含义应该更加复杂，战国《采桑宴乐攻战狩猎纹壶》的狩猎图像与湖北随州曾侯乙墓漆箱侧面的《神人射乌图》代表了这一图式的最早版本。西汉时期《树木射鸟图》中树枝螺旋般缠绕，这种形象与西汉流行的某种神木相类似。《山海经·海内经》：“建木，百仞无枝，有九欘，下有九枸，其实如麻，其叶如芒，大暤爰过，黄帝所为。”《吕氏春秋·有始》：“白民之南，建木之下，日中无影，呼而无响，盖天地之中也。”《淮南子·墬形训》：“建木在都广，众帝所自上下。”东汉时期四川南溪3号石棺（如图23）当中具有一个严格的叙事结构：画面中央是半启的天门，右侧是刚刚乘坐仙鹿到达的持节方士，引申文献《典略》天师“持九节仗为符祝”，可知此人应该是巴蜀地区五斗米教的师，他正下跪礼拜端坐于老虎座上的西王母，一个仙女正在向她通报。右侧的螺旋般缠绕神树好像就是墓主人辞别家人前往西王母仙境的桥梁。类似的图像还出现在四川新津宝子山石棺顶部石刻图像中，巫鸿认为石棺的图像发布规律与位置有关系，而位于石棺顶部的都与天象、仙境有联系。图像中树木螺旋般缠绕也与四川地区流行的三段式神仙镜有关联[18]。图19、东汉四川南溪出土3号石棺图20、东汉四川新津宝子山石棺顶部石刻图像图21、东汉四川地区三段式神仙镜三段式神仙镜的中央为仙境的主宰西王母与东王公，四周环绕着羽人与仙禽异兽，底部为缠绕的神树。“建木在都广，众帝所自上下”，这种具有神树某种属性的树木在汉代《树木射鸟图》中仍有残余，我们仍然可以看出工匠对于某一传统图像形式的传承与变革。另外一方面《树木射鸟图》的复杂性还体现在祭祀高媒之神的仪式上。《礼记·月令》：“孟春三月……立春之日，天子亲帅三公、九卿、诸侯、大夫，以迎春于东郊。”“是月也，天子乃以元日祈谷于上帝，乃择元辰，天子亲载耒耜，措之参于保介之御间；帅三公、九卿、诸侯、大夫躬耕帝藉。”“仲春之月，……玄鸟至。至元日以大牢祠于高禖，天子亲往，后妃帅九嫔御，乃礼天子所御，带以弓韣，授以弓矢于高禖之前。”在周代，高禖神仍辅佐木帝治理着阳春三月；周天子的迎春祭礼，紧紧地围绕着农业丰产祭祀进行；在祭礼中，嫔妃以弓箭插入弓套之中并授于高禖之前，这是一种具有浓烈的性巫术意味的祭式：炎黄时代的丰产祭仪“葛天氏之乐”的性狂欢，到周代帝王前已雅化为“授弓矢”，其目的同样在于祈求丰收与多子多福。如下图，“采桑”“弓矢”“男人媾和”都体现了祈求繁衍子孙、多子多福的愿望。图22、上海博物馆藏战国采桑狩猎纹铜壶对于《树木射鸟图》中猴的形象，应该也有祈求长寿的寓意。《抱朴子.对俗》记载“猕猴寿八百岁变为猿,猿寿五百岁变为玃。玃寿千岁”。对于生命的祈望、死亡的恐惧成为贵族阶层、知识精英到普通民众的共同理想与祈望。《庄子·刻意》记载：“吹呼吸，熊经鸟申，为寿而已矣。此导引之士，养形之人，彭祖寿考者之所好也[19]”。《左传.昭公二十年》“公曰：古而无死，其乐若何？”。春秋齐国青铜器的铭文时常刻画“勿死、难老”的字样，也同样表达了逃离死亡的终极人生目的。故而，汉代《树木射鸟图》可以传承了自战国以来《采桑狩猎图或祭祀高媒》《后羿射乌图》的传统，融合了墓主人与子孙复杂的功力祈愿---射取爵禄、祈求长寿、繁衍子孙、死后升仙的多重愿望。而对于汉代画像石刻的美学价值，邓以蛰先生在《画理探微》中言:“吾人观汉代动物,无分玉琢金铸,石雕土范,彩画金错,其生动之致几于神化,逸荡风流,后世永不能超过也。汉代艺术,其形其形之方式唯在生动耳。[20]”生动儿二字差可以概括汉代石刻艺术的精华。参考文献[1]腾固《南阳汉画像石刻之历史的及风格的考察》，《张菊先生七十生日纪念文集》，商务印书馆，1937年[2]巫鸿著，柳扬，岑河译《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》生活.读书.新知三联书店[3]贺西林，《古墓丹青：汉代墓室壁画的发现与研究》，陕西人民美术出版社，2002年第二版[4]司马迁《史记.封禅书》第1368到1370页，中华书局出版社[5]宋洪适,《隶释》卷六《从事武梁碑》,中华书局出版[6]信立祥《汉代画像石综合研究》，文物出版社[7]《礼记.祭统》第1605页，载巫鸿《中国古代建筑与艺术中的纪念碑性》第74页下注解[8]东汉蔡邕《独断》，第20页，中华书局出版[9]巫鸿著，柳扬，岑河译《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》生活.读书.新知三联书店[10]信立祥《汉代画像石综合研究》，文物出版社[11]郑岩，《山东临淄东汉王阿命刻石性质与其他》载《逝者的面具:汉唐墓葬艺术研究》第98页，北京大学出版[12]恒宽《盐铁论》，中华书局出版[13]巫鸿，施杰译《泉下的美术生活.读书.新知三联书店生活》，[14]邢义田《汉代画像中的“射爵射侯图”》载《画为心声：画像石、画像砖与壁画--秦汉史论著系列》，中华书局出版[15]《乐府诗集》第357页，上海古籍出版社[16]邢义田《汉代画像中的“射爵射侯图”》载《画为心声：画像石、画像砖与壁画--秦汉史论著系列》，中华书局出版[17]巫鸿《中国古代建筑与艺术中的纪念碑性》，郑岩，李清泉译本上海人民出版社[18]巫鸿著，郑岩等编《地域考古与对“五斗米道”美术传统的重构》载《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编（上下）》生活.读书.新知三联书店[19]王先谦《庄子集注》第96页，国学社整理《诸子集成》（第3册）[20]邓以蛰，《画理探微》，载刘纲纪编《邓以蛰美术文集》，88页，人民美术出版社，1993年