中国古代文论纲要

中国古代文论纲要 中国古代文论纲要 主要参考书目 1《中国古代文论教程》，蒋凡、郁沅主编，中国书籍出版社1994年8月第1版。 中华书局2005年8月第1版。（本纲要主要据此书编写。此书我校图书馆有藏，可以借阅） 2《中国历代文论选》（一卷本），郭绍虞主编，上海古籍出版社2001年11月第1版。 3《中国文学理论批评史教程》，张少康著，北京大学出版社1999年4月第1版。 4《中国古代文论教程》，李铎编著，北京大学出版社2000年11月第1版。 5《中国古代文论史》，赖力行著，岳麓书社2000年11月第1版。 6《古代文论名篇详注》，霍松林主编，上海古籍出版社1986年8月第1版。 基 本 知 识 1．意境说和教化说是中国古代文学理论体系的两大支柱。 2．诗话的源起，应以欧阳修的《六一诗话》为最早。 3．最早运用评点的批评方法的批评家是南宋末年的刘辰翁。 4．金圣叹把评点的批评方法推向了高峰。 5．重要的文学评点有毛宗岗的《三国演义》评点、张竹坡的《金瓶梅》评点和脂砚斋的《红楼梦》评点。 思 考 1．简述中国古代文论的民族特色。 中国古代文论的民族特色与中国古代的社会形态、中华民族的文化背景与思维方式，以及中国文学的特点及其演变发展等因素的影响有关。 （1）中国古代文学理论历史悠久，独具体系，有其深刻性与正确性，但变革缓慢，也有保守落后的一面。 （2）由于受到古代社会农业性和宗法性的影响，中国古代文学理论追求人与自然的和谐一致，重视道德实践，强调文学的社会内容及其教化作用。 （3）中国古代文学理论的概念、范畴往往是抽象与具体、概括与体验的统一，其内涵既有确定性，又有多义性。 （4）受中国古代文学传统的影响，中国古代文论偏重于表现（抒情言志），发展为义意境说和教化说为两大支柱的文学理论体系，不同于西方偏重于再现（摹仿），发展为以典型说为核心的文学理论体系。 （5）由于汉语独特的结构和声律特点，中国古代文学理论也从中总结出一套结构形式和使用技巧。“古雅”的审美范畴和“复古”的文学思潮也是中国古代文论的一个重要特色。 （6）由于中国古代文学家和批评家往往一身二任，故其理论批评文字也往往也具有浓烈的文学性。 2．简述中国古代文学理论的表现形态。 中国古代具有系统性的文论专著不多，主要的表现形态为： （1）散见于子书中的某些章节和片段的文论。 （2）笔记体的诗话和词话。 （3）文人间来往的书信和各种文集的序跋。 （4）小说和戏曲评点。 （5）散见于诗词、笔记、小说、戏曲、经传训诂、艺人谚语中有关文学的言论。 （6）古代一些选集和总集的编撰也具有一定的理论倾向。 第一章 先秦两汉文论 基 本 知 识 1．​ 先秦两汉的诗论往往与乐论互通。 2．“文学”一词，最早大约见于《论语·先进篇》，为孔门四教之一。 3．先秦诸子提到的“文学”都是泛指学术与学问，文学只是其内涵之一。 4．汉儒将文学与学术区别开来，大致把学术称为“学”，把文学称为“文”。 5．现存篇幅较长、较为完整的最早的文论资料是《左传·襄公二十九年》中所载吴公子季札观乐而发的一大段议论。 6．先秦诸子中最重视文艺的是儒家，道、墨、法三家对文艺都有不同程度的否定。 7．诸子著作中最富艺术精神的是《庄子》。 8．“非乐”与“三表法”是墨子的主要文论观点。 9．《诗经》中“维是褊心，是以为刺”实为儒家诗论美刺说之先声。 10．“诗言志”说被朱自清称为儒家诗论“开山的纲领”。 11．屈原首次明确提出了“发愤抒情”的诗论主张，他也是我国第一位自觉的抒情诗人。 12．司马迁的“发愤著书”和陆机的“诗缘情”之说，渊源于屈原的思想。 13．司马迁对文论的最大贡献在于明确提出了“发愤著书”之说，此说见于《史记·太史公自序》。 14．两汉文论的主导是儒家文论。 15．王逸是秦汉以来楚辞研究的总结者，其所作《楚辞章句》是现存最早的楚辞注本。 16．认为“赋”是“童子雕虫篆刻”，“壮夫不为”的是扬雄。“劝百讽一”是扬雄对汉赋特点的概括。“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”也是由扬雄提出的。 17．较早肯定司马迁“实录”精神的是班固。 思 考 题 一．为什么说先秦两汉的文论尚未成为独立和专门的学科？ （1）这一时期文论与其它学术尚处于浑沌未分的状态。 （2）这一时期的文论与其它艺术论相互杂糅，难分彼此。 （3）文论的未能独立与此时文学观念的尚未净化互为因果。 二．简述《周易》对古代文论的影响。 （1）阴阳之道。阴阳学说把世界看成是矛盾对立的统一体。，在思维方式上启发了后人以对立划分的眼光去评析变化发展的事物。中国古代文论中许多矛盾对立的范畴如美丑、虚实、动静、形神等，都发轫于《周易》。而情景交融、形神兼备等，则是《周易》辩证观念的投影。《周易》对世界本源之“道”的认识，也启发了后人对文学本体的探索。 （2）通变入神。通是规律的继承，变是思想的日新，文学史上复古与反复古的斗争，文体的代有兴盛，都是通变理论的具体实现。“神”原指事物发展变化微妙难言的客观规律，严羽、司空图、王渔洋的理论对此都有所承传。 （3）中和之美。《易》以世界的和谐统一位最高境界，由此生发了后世“中和”的美学观。孔子的“诗无邪”说、《礼记》的“温柔敦厚“说等，都受此影响。 （4）言意之辩。《易传》认为言和意之间既有矛盾也有联系，言不尽意并不否定言可达意，但言可达意并不能详尽其意。言意的局限可通过“立象”来解决。庄子、陆机、刘勰的理论都深受其影响。这一审美趣味影响创作，形成了追求含蓄蕴藉、意出言外的风格长河。 三.《尚书》“诗言志”。 《尚书·尧典》：“诗言志，歌永言。”诗言志是指诗乃是人的思想、意愿、情感的表现，是人的心灵世界的呈现。先秦时期所谓“志”，主要指政治上的理想抱负。 在先秦，诗、乐、舞是三位一体的。朱自清《诗言志辩序》中指出，诗言志是我国历代诗论的“开山的纲领”。 四．孔子以诗教为核心的文学观 （1）文学批评的：“思无邪”。 三字原出《诗经·鲁颂·駉（jiōng）》，指牧马人放牧时专心致志的神态。孔子借它来概括全部《诗经》的特征。《论语·为政》：“诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”思是句首语气词，无实意。无邪就是“雅正”。“思无邪”意在提倡一种“中和”之美。孔子赞美《关雎》“乐而不淫，哀而不伤”（《论语·八佾》）。 （2）文学的社会作用：兴观群怨。 孔子认为：“诗可以兴，可以观，可观群，可观怨。”（《论语·阳货》）。兴指“感发意志”，具有艺术感染力。观是“考见得失”，指诗的认识作用。群是指诗的团结作用。怨是批文学作品干预现实、批评社会的作用。 （3）文学内容与形式的关系：文质彬彬，文质并重。 《论语·卫灵公》：“子曰：辞达而已矣。”形式的目的是体现内容，不必过于华丽。《论语·雍也》：“子曰：质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”文质并重。 五、孟子“以意逆志”、“知人论世”的文学批评方法。 （1）“以意逆志”，出自《孟子·万章上》。“意”是指诗的表层意思，“志”是指深层情志。主张通过对作品文本表层的象征的“意”，去推求作品的深层意蕴和作者之志。此说是与文学创作中的比兴手法相对应的批评方法，长期为后世批评家所遵用，并在鉴赏学中得以拓展其理论内涵。 （2）“知人论世”。出自《孟子·万章下》。孟子的愿意是与古人为友，须读懂他的作品，而欲理解作品，必须了解其作者，而欲了解其作者，又须把握其所处的时代。文学作品的思想感情内涵、形式风貌，与作者的生活经历、思想感情、艺术素养以及时代精神、社会风气是息息相关的，这是文学批评要进行知人论世的理论基础。此说是对其“以意逆志”说的重要补充，对后世的文学批评具有重大的影响。 六、墨子“三表法”。 （1）三表法是在《墨子·非命上》中提出的。 （2）三表法原意是说“言有三表”，即“有本之者，有原之者，有用之者”，“上本之于古者圣王之事”，“下原察百姓耳目之实”，“废以为刑政观其中国家百姓人民之利”。 （3）三表法是指立言辩说，应有一定的客观依据和标准，即过去的经验、目前的现实和将其运用于实际事务的实践价值。 （4）此说既有一定的理论价值，又带有功利主义的特点与历史局限。 七、庄子的文学观 （1）文艺创作主体的审美态度：“心斋”、“坐忘”。 庄子文论的哲学基础是“道”。“心斋”、“坐忘”是文艺创作主体实现和完成“道”的两种方式。创作主体在感知事物的过程中摆脱功功利影响的经验观照就是“心斋”、“坐忘”。文艺创作主体的审美态度必须达到物我两忘、虚静空灵的精神境界。“庄周梦蝶”即是物我两忘的艺术境界。 （2）文艺创作客体的两种互有关联的审美风格：“自然”、“素朴”。 庄子认为，文艺创作应该顺应、恪守自然本性，寻求自然的最高境界之美；文艺创作的手段是为了取得素朴的效果，素朴美超过任何一种美的类型。庄子实际上把“自然”、“素朴”视为文艺创作客体所具备的最高审美风格。提倡天籁，反对东施效颦。 （3）文艺创作客体的审美形象：“得意”、“忘言”。 在“言不尽意”的基础上，庄子提出了“得意忘言”的观点。庄子认为：“言”是“意”的基础，“意”是“言”的指向，领悟到“意”就是超越于“言”。由言意问题可以引申到文艺创作的形神问题，“得意”与“忘言”是艺术形象审美特性的两个质的规定，它要求艺术形象必须是具象与抽象、确证性与模糊性的统一。庄子提倡“得意”、“忘言”的审美创造，以期达到“荒唐之言”与无形之道妙契无痕、自然弥合的艺术境界。 八、《毛诗序》的诗歌理论。 （1）《毛诗序》是我国古代诗论的第一篇专论。相传是汉人毛苌所撰《毛诗故训传》在首篇国风《关雎》题下的一篇序言，它不仅说明了《关雎》一篇的创作主旨，而且总论诗歌理论，提出了文学上的许多根本问题，故亦称《诗大序》。 （2）指出诗的核心在于言志抒情。《毛诗序》：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。” （3）论述诗歌的社会作用。在理论上明确了诗歌创作为政治服务的两种形式：“上以风化下”和“下以风刺上”。《毛诗序》偏重“上以风化下”的教化作用，并把文艺的教化作用看作是文艺的根本目的。 （4）总结了诗歌的体裁和表现手法，提出“六义”说。唐代孔颖达《毛诗正义》认为，风雅颂是诗歌的体裁，赋比兴是诗歌的表现手法。此说对后世影响深远。赋比兴手法，成为我国诗歌的基本表现手法，成为古代进行诗歌创作和批评的重要准则。朱熹认为，赋是“敷陈其事而直言之”，比是“以彼物比此物”，兴是“先言他物以引起所咏之词”。 九、司马迁“发愤著书”说。 （1）此说是司马迁在《史记·太史公自序》中提出的。 （2）发愤著书的意思是说：文学史上许多有生命力和审美价值的作品，都是作者抒写强烈情感与深广忧思的产物。 （3）此说实际上要求作家直面惨淡的人生，抒写对现实的不平与忧愤，把著书立说、文学创作当作实现人生理想和自我情感表现的重要途径。体现了强烈的对现实的批判精神。 （4）此说以历史经验为基础，本之于屈原，又加上了司马迁本人的切身体验，揭示了文学创作的一条重要规律。并对后世的文学理论产生了广泛的影响。 十、什么叫“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”？ （1）此说是扬雄在《法言·吾子》中提出的。意思是：诗人的赋华丽而符合原则，辞人的赋华丽而过分铺张。 （2）“丽以则”是他的创作原则，“丽”是对赋体形式风格上的要求，“则“是指儒家的法度和准则，实际上是要求作赋以明道。反对专事形式上的铺张而忽略内容上的针对性和其现实意义。 （3）明道、征圣、宗经思想是此说的理论基础。 十一、王充的《论衡》主要论述了那些文学方面的理论？ （1）关于文学的社会作用问题。认为文学作品要有益于世，“为世用者，百篇无害；不为用者，一章无补”（《论衡·自纪》）。 （2）关于文学作品内容和形式的关系问题。相辅相成。“实诚在胸臆，文墨著竹帛，外内表里，自相副称”（《论衡·超奇》）。 （3）关于文学作品的继承和创新的问题。反对贵古贱今。《论衡·案书》：“才有浅深，无有古今；文有伪真，无有故新。” （4）关于作家的品德修养问题。作家要有诚实的写作态度。“实诚在胸臆，文墨著竹帛” （《论衡·超奇》）。整部《论衡》的宗旨就是“疾虚妄”。 （5）关于文学作品的语言问题。主张通俗易懂，“言无不可晓，指无不可睹”（《论衡·自纪》）。但对文学作品中的想像夸张持批判态度（见《艺增》），忽略了文学艺术的特殊性。 第二章 魏晋南北朝文学理论 基 本 知 识 1．中国古代文学理论的三大分支是：作家论，创作论，鉴赏论。 2．玄学对魏晋南北朝文学理论产生了深远的影响，“魏晋风度”，“魏晋精神”即是彼此影响的产物。 4．魏晋是文学自觉和文学独立的时代。 5．魏晋南北朝文学理论主要在作家论、创作论、鉴赏论、文体论四个方面取得了重大成就。 6．中国文学批评史上第一篇“鉴赏论”的专篇是《文心雕龙·知音》。 7．中国文学批评史上第一部诗歌品评的专著是钟嵘的《诗品》。 8．中国文学批评史上第一位系统而周详地讨论文体问题的是刘勰，他的《文心雕龙》从《明诗》到《书记》，以20篇的篇幅集中探讨各种文体问题。 9．曹丕在《典论·论文》中提出“文气说”。“气”的具体含义包括作家的气质、作家的才性和作品的风格三点。 10．陆机撰写《文赋》的目的是想通过论文学创作中物、意、辞三者的关系，来说明“作文利害之所由”。 11．陆机用比喻的方式论述内容与形式的关系是：“理扶质以立干，文垂条而结繁。” 12．陆机《文赋》中的“体”是体裁与风格的总称。 13．陆机《文赋》共了十种文体的写作特点和风格特征。这十种文体是：诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说。 14．沈约《宋书·谢灵运传论》的最大贡献是提出了著名的声律论和四声八病之说。 15．李登的《声类》是我国最早的一部韵书。 16．汉字的四声最早是周颙发现的。而最早把四声应用到诗歌创作上的诗人则是沈约。 17．最早提到声律说“八病”（部分）的是梁代钟嵘的《诗品序》。唐代的《文镜秘府论》才将“八病”完整列出。 18．所谓“八病”是指：平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。 19．刘勰的思想和《文心雕龙》的思想都以儒家思想为主，但也受到道家和佛家思想的影响。 20．鲁迅说：“东则由刘彦和之《文心》，西则有亚里斯多德之《诗学》，解析神质，包举洪纤，开源发流，为世楷式。” 21．“枢纽”即理论总纲的意思，是刘勰在《序志》篇中提出的。包括《原道》、《征圣》、《宗经》、《正纬》、《辨骚》五篇。 22．《文心雕龙》有20篇专论文体，涉及文体34种。文体论部分的具体写法按照“原始以表末，释名以彰义，选文以定篇，敷理以举统”的体例进行。 23．刘勰专列《情采》一篇来作集中论述“情”与“采”即内容与形式的关系，这是贯穿整个《文心雕龙》理论体系的红线。 24．刘勰的《神思》篇位列创作论之首，是论艺术想象的专篇。本篇集中论述了心与物、情与景、意与辞，即物、情、辞三者的关系。这三者关系贯穿整个创作过程，是刘勰创作论的核心，故也是其创作论的总纲。 25．刘勰风格论的专篇是《体性》篇，专论风格形成的主观因素。体指体貌、风格，性指作家的才性。 26．刘勰认为风格可以归纳为八种类型：典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、轻靡、新奇。八类又可分为互相对应的四组：雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖。 27．刘勰所说风骨的含义，历来说法不一，但主要有两说：一是黄侃的“风即文意，骨即文辞”说，一是刘永济的风即情志，骨即事义之说。而现在一般认为，风即情志，骨则是指事义充实、条理连贯、文辞精炼三者结合后形成的一种有力的气势和逻辑力量。 28．通指会通，变指适变。通变说探讨的是文学发展中继承与革新问题。刘勰有《通变》篇专门探讨这一问题。 29．《物色》主要论述文学与自然的关系。《时序》篇主要论述文学与社会现实的关系，他在追溯历史的情况下，总结出“文变染乎世情，兴废系乎时序”的规律。 30．刘勰关于文学批评的专论为《知音》篇。 31．刘勰提出的正确的文学批评的方法，即六观：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。 32．钟嵘《诗品》原称《诗评》，明清以后才以《诗品》定名。它是我国古代最早的一部诗歌理论批评著作。清代章学诚在《文史通义》中说：“《诗品》之于论诗，视《文心雕龙》之于论文，皆专门名家，勒为成书之初祖也。《文心》体大而虑周，《诗品》思深而意远。” 33．《诗品》全书分上、中、下三卷，每卷一品，即上、中、下三品。共品评了自汉魏至齐梁的122位五言诗作家。 34．钟嵘从建安到刘宋时期的文人五言诗的发展历史作了具体论述，认为建安、太康、元嘉三个时期是高峰，并各以曹植、陆机、谢灵运三人为代表，尤其推崇建安诗歌，称之为“建安风力”。 35．滋味原指味觉上的综合快感，后来引申为审美快感，进入文艺领域。嵇康首先把滋味引入艺术理论。钟嵘是第一个把滋味当作诗歌艺术的审美标准的。 36．钟嵘认为五言诗有三个源头：《国风》、《小雅》、《楚辞》。 37．钟嵘最推崇的诗人是曹植。 思 考 题 十二、《典论·论文》主要涉及了哪些方面的文学理论？ （1）《典论·论文》被称为中国文学批评史上第一篇文论专篇。 （2）论文学的价值和作用。指出文章是“经国之大业，不朽之盛事”，强调“立言”的重要性。 （3）论作家气质、个性与风格的关系。提出“文气说”，认为“文以气为主”。“气”既作家的气质，又指作家的才性，也指作品的风格。由于作家的气质和才性不同，从而构成了不同的作品风格。 （3）文体论和文学批评论。提出文章“本同而末异”的观点。把文体分为四科八体，认为不同文体各有其不同风格。提出了“诗赋欲丽”的主张，体现了对文学特点的认识的提高，也是魏晋文学观念的时代特点的反映。 （4）曹丕把品人与评文结合起来，批评了“文人相轻”的不良倾向，对建安七子进行了客观评价。 十三、陆机《文赋》的主要内容。 （1）陆机《文赋》是我国第一篇讨论文学创作全过程的专论。 （2）《文赋》论述了文学创作各个方面的问题，论述的中心是：意与物的关系；艺术想象的重要性；强调创作灵感在艺术构思中的作用；从理论上提出创新，反对抄袭；论述了文学作品内容与形式的关系；论述了自然景物之多变与文体多样性的关系；分析了文学创作中应注意的问题和常犯的几种毛病。 （3）陆机提出“诗缘情而绮靡”。“诗缘情”是从诗歌内容方面提出的要求，强调诗歌的抒情性。“绮靡”则是从诗歌的形式方面提出的要求。说明他既重视文学的内容，也重视文学的形式。陆机强调文学的情感特征，这比“诗言志”更符合诗歌的本质特点。 十四、葛洪文论的主要内容有哪些？ （1）葛洪文论主要见于他的《抱朴子》一书，他所谓文，主要是指学术著作。 （2）反对贵古贱今，主张今胜于古。 （3）主张德行与文章并重。 （4）强调著书立说要有助于教化。 十五、声律说及其沈约的相关理论。 （1）六朝的一些音韵学著作已发现了汉字字音的五声，以及反切等注音方法。 （2）南朝受佛经转读和梵文拼音的影响，又发现了汉语四声。陈寅恪的《四声三问》一文对此作了发明。 （3）四声的发现和应用，形成了最初的诗歌声律，并产生了相应的永明体诗歌。沈约是最早把四声应用到诗歌创作上的诗人，并撰有《四声谱》。 （4）沈约的主要理论就是“四声八病”之说。声即四声，用以定韵；病即八病，用以求和。八病是建立在四声基础上的，四声八病说也称为永明声病说。 （5）沈约把四声分为两类：浮声和切响，即平声和仄声（上、去、入）。他要求五言诗一句中，除了双声叠韵词之外，不能出现同声或同韵的字，如有不合，即称为“病”。而一联之中，前后句平仄声调应该错开。 （6）沈约的声律理论既有正面的立说，又有反面的破说，既有深厚的理论渊源，又结合了相关的创作实践，是唐代近体诗的先声。 十六、《文心雕龙》的理论体系。 （1）《文心雕龙》是我国古代文学理论史上体大思精的理论巨著，全书可分为总论、文体论、创作论、批评论等。 （2）总论也可称为“文之枢纽”，指从《原道》到《辨骚》五篇；文体论也可称为“论文叙笔”，指从《明诗》到《书记》二十篇；创作论和批评论合称“割情析采”，其中《神思》至《总术》十九篇为创作论，《才略》、《知音》、《程器》可称为批评论，《时序》、《物色》两篇兼而有之；《序志》篇相当于后序。 （3）刘勰的文学思想以儒家经典为主，但也吸取了不少道家和佛家的思想。 十七、《文心雕龙》“文之枢纽”包含哪五篇？其间的关系怎样？ （1）“枢纽”即理论总纲的意思，是刘勰在《序志》篇中提出的。包括《原道》、《征圣》、《宗经》、《正纬》、《辨骚》五篇。 （2）《原道》是理论体系的构建从物自有文的自然之道出发；《征圣》是因为圣人体道并因道垂文；《宗经》以儒家经典作为作文之法则；《正纬》是斟酌参考纬书中有益于文章的部分；《辨骚》是以楚辞作为新变的榜样。这五篇的实质是对文学的本原和发展的归结和概括。 （3）“枢纽”五篇是一个整体，有其内在的联系。它从原道出发，经征圣、宗经而继续发展。一方面，文学从远古的质朴到商周时期出现五经，标志着文学从体裁到手法已初步完备，达到内容与形式的完美统一；另一方面，文学的发展是不会停息的，而且会出现一些弊端，所以从理论上说，应该做到“执正驭奇”，从不合经典的有关著作中吸取有利于文学创作的东西。 （4）刘勰“枢纽”中表现出来的文学思想是以儒家为主，但也相当重视文学艺术美的自身属性。 十八、简述刘勰文体论的主要内容。 （1）《文心雕龙》有20篇专论文体，涉及文体34种，把当时出现的文体都论及了。 （2）刘勰把所有文体分为“文”与“笔”两类。文是指偏向抒情言志、文学性较强的文体；笔是指学术性较强而又不重音韵文采的作品。体现了当时对文字作品文学性和非文学性的区分。 （3）文体论部分的具体写法按照“原始以表末，释名以彰义，选文以定篇，敷理以举统”的体例进行。具体地说，即叙述文体的源流演变，解释文体名称的内涵，选出某一文体的代表性作品，总结某一文体的写作要求。四者结合，形成了文体论史、论、评三者合一的写作特色。 （4）刘勰的文体论全面总结了历代各种文体的写作经验，是刘勰全部文学理论的基石。 十九、刘勰创作论的主要内容有哪些？ 以“情采”为主线，论及神思（艺术想象）、风格、风骨、通变。 （1）情采论。《文心雕龙》中《情采》一篇专论内容与形式的关系。要求写文章以“述志为本”，“为情而造文”，反对“为文而造情”。刘勰批评齐梁文风的浮艳，也是从这一理论出发的。 （2）神思论。《神思》篇位列创作论之首，是论艺术想象的专篇。集中论述了物、情、辞三者的关系，是刘勰创作论的核心。刘勰认为艺术想象具有突破时空限制、始终不离感性的特点，受到感情和语言的制约。想象力的培养既需要虚静的精神境界，也需要通过积累学问、增长才干、深入观察事物、增强驾驭语言的能力，来提高想象力。想象活动处于高潮的特点有三：突发性，兴奋性，暂时性。想象活动遵循思——意——辞的规律进行。刘勰也论述了想象力的迟速及其能动作用问题，这与作者禀赋的各不相同有关，但都可以写出佳作。 （3）风格论。《体性》篇专论风格形成的主观因素。体指作品的体貌、风格，性指作家的才性。作家的才性包含才、气、学、习四个方面，四者的不同决定了作家创作个性的不同。其中才、气是先天的禀赋，学、习是后天的努力。风格的形成是先天禀赋和后天努力的结合所致。风格可以归纳为八种类型：典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、轻靡、新奇。《定势》篇着重论述风格形成的客观因素，《时序》篇则论述了时代风格，文体论各篇也论述了各种文体的特殊风格。《文心雕龙》建立了相当完备而丰富的风格学理论。 （4）风骨论。《文心雕龙》有《风骨》专篇。风即文意，骨即文辞。风骨论的实质是强调风骨与辞采并重，提倡“文明以健”、“风清骨峻”即刚健有力的文风。风骨论是对建安文学特点的理论概括和总结，也对后代文论产生了深远的影响。 （5）通变论。通指会通，变指适变。《通变》篇探讨的是文学继承与革新的问题。刘勰认为文体的写作原则有一定的连续性和继承性，作家的才性和具体对文辞运用各不相同，文学的会通也是永无止境的。《通变》篇总结了从远古到刘宋的文学演变趋势，认为从“质”到“丽”到“讹”，偏离了正确的文学传统。他要求文学创作在“宗经”的基础上回到文质相称、衔华佩实的正道上来，在继承的基础上创新。 二十、．简述刘勰批评鉴赏论的主要内容。 （1）刘勰关于批评鉴赏论的篇目有《才略》、《知音》、《时序》、《程器》、《物色》等，既有批评鉴赏理论，也有相关的批评实践，是古代文学批评鉴赏理论的总结。 （2）关于文学与现实的审美关系，《物色》主要论述文学与自然的关系，文学家受自然感发，但对自然现象进行了审美的观照和再创造。《时序》篇主要论述文学与社会现实的关系，他在追溯历史的情况下，总结出“文变染乎世情，兴废系乎时序”的规律。刘勰认为文学的发展要受到现实生活的影响和制约，但同时也是对现实生活的审美反映和再创造。 （3）关于文学批评的专论，见于《知音》篇。刘勰认为知音难逢，原因是主观方面难免有一些偏见，而且批评鉴赏本身是属于精神活动，自然存在主观好恶；但如果批评家掌握正确的方法、遵循正确的步骤，同时端正批评态度，也完全可以使文学批评做到客观公正。 （4）具体做法是：一、通过丰富的实践，加强和提高批评鉴赏的能力；二、端正批评态度，不抱私心，力求公正；三、掌握正确的方法，即六观：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。四、遵循正确的步骤，从形式到内容，把握作品意蕴。 （5）刘勰认为，文学批评的关键是能把握作品的特征。同时批评活动本身也会给批评家带来美感享受。 二十一、钟嵘《诗品》的主要理论内容 （1）诗歌的本质特征及其产生根源。诗歌的特点是“吟咏情性”，以抒发情感为主，不注重征引典故。性情来自客观外界的触发，首先是自然界的感发，“物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”，这就是所谓“物感说”；其次是社会生活的感发。 （2）五言诗的发展及其历史地位。认为“五言据文词之要，是众作之有滋味者”。认为建安、太康、元嘉三个时期是高峰，并各以曹植、陆机、谢灵运三人为代表，尤其推崇建安诗歌，称之为“建安风力”。 （3）诗歌的艺术性及其批评的标准。主张自然，反对人为的声律和用典。在诗歌创作上提出滋味说。钟嵘是第一个把滋味当作诗歌艺术的审美标准的。作为诗歌美感的滋味，是指作品中蕴含着的深厚动人的感情，能够引起读者的激动、联想和咀嚼回味，亦即指诗歌创作所达到的最高造诣和境界，“指事造形，穷情写物，最为详切”，突出了诗歌的形象性特征。指出诗要运用赋比兴的艺术手法，三种手法要交错使用。 （4）诗歌批评的方法及其批评实践。A致流别：探讨诗人的风格流派。他认为五言诗有三个源头：《国风》、《小雅》、《楚辞》，并把每个诗人归纳到某一流派中。B品评利病：分析作品艺术的得失。C显优劣：评价作家的地位和成就。钟嵘把某一作家置于上、中、下三品中的某一品，给予一定的历史评价，其中最推崇的诗人是曹植。认为他“骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体被文质”。 第三章 唐宋金元文学理论 基 本 知 识 1．唐代近体诗是在沈佺期、宋之问手中完成格律化的定型。 2、日本和尚遍照金刚的《文镜秘府论》保存了我国初唐至中唐丰富的诗学理论资料。 3、柳宗元在《答韦中立论师道书》一文中明确提出“文以明道”的主张。 4、传为司空图作的《二十四诗品》堪称是唐代诗歌美学的总结。 5、司空图在《与极浦书》中提出“象外之象、景外之景”的美学命题，在《与李生论诗书》中提出“韵外之致”、“味外之旨”的主张。 6、宋代诗话的代表作有张戒的《岁寒堂诗话》、姜夔的《白石道人诗说》、严羽的《沧浪诗话》等。 7、金代有王若虚的《滹南诗话》，元好问的《论诗绝句三十首》。 8、欧阳修在《梅圣俞诗集序》中提出“穷而后工”的理论。他的《六一诗话》首创“诗话”这种理论批评形式。 9、黄庭坚在文学理论上提出“点铁成金”、“夺胎换骨”之说，并开创了江西诗派。 10、宋代提倡婉约派的词论主要有李清照的《词论》和张炎的《词源》。 11、李清照的《词论》作于北宋末年，提出词“别是一家”之说。这既是我国有组织有条理的第一篇词论，也是我国妇女所作的第一篇文学批评专论。 12、周德清的《中原音韵》是一部论述北曲音韵的专著。 13、金元时代理论性较强的曲论专著是钟嗣成的《录鬼簿》。 14、刘辰翁的《世说新语评》是我国最早的一部小说评点类理论著作。 15、韩愈的“不平则鸣”说是对司马迁“发愤著书”说的继承，同时又启发了欧阳修“穷而后工”说的产生。 16、司空图的诗论特别是《诗品》的主要思想是佛老哲学。 17、吕本中著有《紫微诗话》、《童蒙诗训》、《江西诗社宗派图》等。并提出了“活法”说和“悟入”说。 18、“文道合一”是朱熹对文学本质的基本看法，也是朱熹文学思想的核心。 19、朱熹在文学欣赏方面提出玩味、涵泳说。 思 考 题 二十二、皎然《诗式》的诗歌理论。 （1）重视诗教。诗歌的政治教化作用和圣人的功德相似。 （2）“取境”理论。取境指诗的意境创造。取境要自然浑成，“情在言外”，具有“文外之旨”。 （3）标举“自然”。他赞美曹植“不由作意，气格自高”；他把“不用事”（不用典）的诗奉为第一格。 （4）论述“复变”。复指复古，变指通变。复变，即继承与创新的关系。反对偷语偷意，主张巧于借鉴，合理偷势。皎然主张自立创新，复古而能通于变，体现了文学发展的辩证规律。 二十三、韩愈的文论思想包含哪几方面？ （1）文以明道。“文以明道”是韩愈提出的古文运动的主要理论，最早是在《争臣论》一文中提出。学习古文的目的是为了学习古道。所谓道是以孔孟为正统的儒家思想体系。 （2）不平则鸣。《送孟东野序》中提出这一理论，论述了时代、社会环境以及作家的生平遭际对文学创作的巨大影响。这一理论继承了司马迁“发愤著书”的思想，并影响到后来欧阳修“穷而后工”理论的形成。 （3）气盛言宜。在《答李翊书》中提出，认为作家的道德修养达到一定的境界，那末写文章无论言长言短、声高声低都能左右逢源。 （4）含英咀华，闳中肆外。出自韩愈《进学解》。强调学习古代遗产。 （5）务去陈言，文从字顺。他在《答李翊书》中明确提出“惟陈言之务去”的主张。在《樊绍述墓志铭》提出“文从字顺各识职”的主张。强调言必己出的创新精神。 二十四、白居易关于诗歌与政教的关系理论。 （1）白居易主张诗歌必须为政治服务。《与元九书》：“文章合为时而著，歌诗合为事而作。” （2）诗歌必须为社会服务。《寄唐生》：“惟歌生民命，愿得天子知。” （3）诗歌内容和形式必须互相统一。《与元九书》：“诗者：根情，苗言，华声，实义。” 二十五、司空图的韵味说及其涵义。 （1）司空图总结了我国诗歌创作的丰富经验，创立韵味说。他认为“味”是诗歌必须具有的属性。有韵味的诗歌在形象上的特点是：“近而不浮”，诗歌形象具体亲切，而不流于浮泛；在意境上的特点是：“远而不尽”，诗歌意境言有尽而意无穷。在意境创造上，追求“韵外之致”、“味外之旨”。 （2）韵味说的诗化表达主要见于他的《二十四诗品》。 （3）韵味说的艺术原则，主要有以下几点： （A）直致所得。强调诗人深入自然，即目所见，任性率真，而不数事用典。 （B）思与境偕。从创作的角度说，是指诗人在审美过程中主体与客体的完美统一；从塑造诗歌形象的角度来说，即是指“意”与“象”的结合。 （C）万取一收。 即从纷纭复杂的大千世界中，挑选出最具有特征又最具代表性的生活现象。， （D）离形得似。要求超出具体物象之表，概括其内在的精神本质。 （E）妙造自然。自然即天然本色，情意纯真，语淡味隽，虽出于诗人精心创作，但丝毫看不出雕琢的痕迹，是诗人妙造的第二自然。 二十六、苏轼的文学观 （1）“有意而言”、“有为而作”。强调文章的现实精神。 （2）强调“辞达”。指出文学作品以达意为目的，反对“好为艰深之词，以文浅易之说”（《答谢民师推官书》）。 （3）追求平淡自然。指出写文章要如“行云流水”，“文理自然”（《答谢民师推官书》）。指出“平淡”是“绚烂之极”（《与二郎侄》）。 （4）传神论。主张追求神似，“赋诗必此诗，定知非诗人”。 （5）“诗中有画，画中有诗”。这是苏轼王维诗画特点所作的评论。诗画结合，揭示了艺术耐人寻味的美的境界。反映了他对文艺作品的形象性特点和意境美的正确认识，而且融合诗画特点来论述文艺言不尽意的美感特征者，苏轼是古代文论史上的第一人。 二十七、点铁成金与夺胎换骨。 （1）“点铁成金”是江西诗派的鼻祖黄庭坚提出的一个重要命题，源出其《答洪驹父书》。 要求取古人陈言经过诗人的重新陶冶熔铸，为我所用，以前人作品中的佳句善字点化自己的作品。这一理论表现了一定的求变创新精神，也产生了一些不良影响，后人不善学习，往往以抄袭代替创作。他信为杜甫诗歌和韩愈散文“无一字无来处”，也不符合实际。 （2）“夺胎换骨”也是黄庭坚提出的命题，源出于惠洪《冷斋夜话》。所谓夺胎换骨，就是用新的文字词汇重写前人诗意，以前人诗歌内容作为材料。这一理论虽有一定的借鉴古人、推陈出新的意义，却否定了诗人的自我个性和创造精神，是违背诗歌创造规律的。所以受到后代诗论家的批评。 二十八、严羽《沧浪诗话》的理论体系。 （1）《沧浪诗话》在宋代诗话中体系性最强。全书共分诗辨、诗体、诗法、诗评、考证五部分。 （2）《诗辨》提出“别材别趣”说。“别材”即是说诗歌创作在题材和内容方面有自己特殊的要求和规定。“别趣”即是说诗歌有其特殊的艺术旨趣。 （3）“熟参”、“妙悟”说。妙悟是严羽提出的诗歌的独特思维方式，是借禅悟来比喻诗道，因为诗歌审美与参禅悟道的心理过程十分相似。妙悟说的内容主要包括两方面的内容：其一，诗歌的兴趣情味、审美意蕴、技巧规律等只有依靠妙悟才能把握。其二，诗歌创作也必须依靠妙悟。抓住了艺术思维不同于逻辑思维的根本特点。熟参前代优秀诗歌，从而领会创作技巧，把握创作规律，提高艺术修养，作为诗人进行妙悟的重要条件。 （4）“以识为主”、“以盛唐为法”。严羽论诗“以识为主”，要求学诗者提高鉴别诗歌优劣的能力，强调学诗入门的重要性。严羽把“以盛唐为法”看作是诗人有“识”和“入门正”的标志。这是他按照自己的的审美标准，通过对历代诗歌进行比较之后而提出的观点。“以盛唐为法”的理由是：第一，盛唐诗歌特别追求“兴趣”，具有吟咏情性、不落言筌、无迹可求的审美特征；第二，盛唐诗歌属于“透彻之悟”，是自觉运用妙悟的艺术思维方法进行创作的；第三，盛唐诗歌笔力雄壮，气象浑厚。 （5）述严羽诗论的局限。忽视诗歌创作与现实生活的关系。只肯定汉魏和盛唐诗歌，缺乏历史发展的眼光。 二十九、简述张炎《词源》的基本内容。 （1）《词源》主要总结了宋代婉约词派的理论。上卷论乐律，下卷论欣赏与作法。 （2）提出三个评词标准：一是雅正。二是意趣高远。三是清空。 （3）对于词律，他认为初学者不必严守，循序渐进即可。 （4）张炎对宋代许多词人作了品评，他的理论和批评对宋以后词论的发展产生了重大影响。 第四章 明清诗文理论 基本知识 1、清代前期是中国诗文理论的总结时期。 2、明初诗文以宋濂、刘基、高启为代表。其中宋濂被朱元璋推为“开国文臣之首”，高启被毛泽东誉为“明朝最伟大的诗人”。 3、明代高棅的《唐诗品汇》，承宋代严羽《沧浪诗话》的余绪，把唐诗分为初唐、盛唐、中唐、晚唐四个时期，对明代文坛影响很大。 4、李东阳的《麓堂诗话》集中体现了他的论诗主张，以他为首的茶陵诗派对明初“台阁体”诗歌形成了冲击，并启发了后来的前后七子。 5、前七子以李梦阳、何景明为代表。提出“真诗乃在民间”观点的是李梦阳。 6、后七子以李攀龙、王世贞为代表。 7、介于前、后七子之间的文学流派是唐宋派，她的代表人物是王慎中、唐顺之、茅坤、归有光等，其中茅坤编有《唐宋八家文钞》，创作成就最高的则是归有光。 8、明代万历时期文学的代表是李贽和公安派。李贽提倡“童心说”，重视戏曲小说，是明代最进步的思想家和文学批评家，也是明代后期文学解放思潮的主要理论代表。 9、竟陵派以锺惺和谭元春为代表，他们合作编辑了《古唐诗归》，在创作上追求“幽深孤峭”的风格。 10、晚明的艾南英重弹唐宋派的旧调，而陈子龙则发挥了后七子的理论。 11、明末清初三大家是指黄宗羲、顾炎武、王夫之。 12、王士祯是继钱谦益、吴伟业而起的诗界领袖，以标举“神韵说”著名。并编选了《唐贤三昧集》。 13、赵翼《论诗绝句》：“江山代有才人出，各领风骚数百年。”特别强调创新。 14、清初散文，侯方域、魏禧、汪琬三大家齐名，他们论文皆宗唐宋八大家。 15、方苞提出“义法说”，刘大櫆讲究神气音节，姚鼐提出义理、考据、辞章三位一体说。 16、章学诚的《文史通义》综合探讨史学与文学，提出义理、博学、文章三者统一。 17、阳湖派的代表人物是恽敬和张惠言。 18、清代词学：清初有陈维崧为代表的阳羡派，崇尚苏轼与辛弃疾的豪放词风；后有朱彝尊为代表的浙西词派，宗奉姜夔与张炎的词风；嘉庆以后有以张惠言、周济为代表的常州词派，强调比兴寄托之说。 19、“身之所历，目之所见，是铁门限”是王夫之在《夕堂永日绪论内编》中提出的重要观点。 20、李梦阳在《与李空同论诗书》中提出“文必秦汉，诗必盛唐”的主张。 21、在后七子中首先提出论诗纲领的是谢榛，而声望最高、影响最大的则是王世贞。 22、谢榛著有《诗家直说》（一名《四溟诗话》）。 23、王世贞著有《艺苑卮言》，他认为：“才生思，思生调，调生格；思即才之用，调即思之境，格即调之界。”认为宋诗格调不及唐诗。 24、沈德潜著有诗论专著《说诗啐语》，提出“格调说”。 25、袁枚字子才，号简斋，世称随园先生，著有《随园诗话》。“性灵说”是其理论核心。“性灵”一词的涵义大致包括性情和灵机两个方面。 26、姚鼐编选有《古文辞类纂》，流传广泛。姚鼐在《述庵文集序》中提出义理、考证、文章三者相济之说。此说源于方苞的“义法说”。 27、“雅洁”是姚鼐评价内容和文辞两方面相统一的最高艺术审美标准。 思 考 题 三十、明代前后七子的文学观。 （1）前七子以李梦阳、何景明为代表，提出“文必秦汉，文必盛唐”，严守古法，模拟形式，基本上是从复古到拟古。何景明的思想略有不同，主张领会神情，临景结构，不妨形迹，较为通脱。总体上说，前七子掀起的文学复古运动，对“台阁体”和“理气诗”一类的诗歌，有一定的冲击和批判作用，但由于其理论和创作上的局限，片面追求形式上的模拟，对文学的发展也带来了不良影响。 （2）后七子以李攀龙、王世贞为首，他们在前七子的基础上，变本加厉地宣扬复古、拟古的主张，给文学发展带来了更消极的影响。 三十一、公安派的主要理论。 （1）公安派是活动于明代万历中后期的一个文学流派，其代表人物是袁宏道及其兄袁宗道、弟中道。他们都是湖北公安人，故称以公安三袁为中心的文学流派为“公安派”。 （2）“性灵说”。主张“独抒性灵，不拘格套”（袁宏道《叙小修诗》）。性灵说作为晚明特定时代的产物，具有三个特点：其一是露，指感情强烈，且发自本性，而不加掩饰；其二是俗，要求用当时的语言写当时的情事；其三是趣，既努力表现平民百姓的日常生活情趣。 （3）反对贵古贱今，反对拟古蹈袭。袁宏道认为“古有不尽之情，今无不写之景”（《与丘长孺》），诗文是世道人心的反映，古今诗文各有所长。 （4）公安派的理论在后期有所变化，开始追求含蓄的诗文风格，其中袁中道还提出向唐诗学习，对前后七子也颇多肯定，只是路径略宽而已。 三十二、王夫之的诗歌理论。 （1）“诗以道情”。对诗歌性质的深刻认识。《姜斋诗话》卷二：“长言咏叹，以写缠绵悱恻之情，诗本教也。” （2）“情景相性”和“现量”说。《姜斋诗话》卷二：“情景名为二，实不可离。神于诗者，妙合无垠。”“现量”本是佛家术语，指由感觉取得的直接知识。王夫之将它用于诗歌意象生成的理论，认为意象的生成靠得是瞬间艺术直觉，“因景因情，自然灵妙”（《姜斋诗话》卷二）。 （3）“以意为主”，反对“死法”。主张诗写性情，反对模拟。 （4）“四情说”。认为诗歌的兴、观、群、怨同源于情，故称“四情”。兴、观、群、怨是不可分割的整体。王夫之从不同角度对“兴观群怨”进行了新的阐释，是对传统理论的发展与突破。 三十三、叶燮《原诗》的诗歌理论。 （1）本原论。叶燮首先提出“感触起兴”的原则，认为文学创作中的灵感，来自诗人对客观外界事物的观察和感兴。其次他向诗人提出“格物”的要求，要求诗人必须熟悉生活，反映现实。 （2）正变论。叶燮所谓“正变论”，即文学发展论，着重讨论诗歌历史发展的规律，提出“因时递变”、今胜于古的观点。 （3）创作论。创作论是叶燮《原诗》的理论核心。他认为创作必先端正态度。（他把“理”、“事”、“情”三者作为审美客体和反映对象，也就是创作的客观条件；而把“才”、“胆”、“识”、“力”作为创作的主观条件，四者之中，以“识”为先。认为客观的“理事情”必须通过主观的“才胆识力”来表现。在创作思维规律方面，第一次把“形象”与“思维”结合起来讨论，认为创作思维具有特殊的规律，不能自然主义地实写生活中的“理事情”，创作思维要以“情”为主，但并不绝对排斥逻辑思维，而是彼此渗透，情理融合，要积极调动多种艺术手段，着重于艺术境界的创造。 （4）批评论。叶燮文学批评论的主要包括两方面的内容：其一是建立一般的批评原理及标准；其二是对历代作家作品进行具体分析评价。 （5）《原诗》的理论特色。其理论特色主要有三点：其一，《原诗》理论的严密系统性；其二，符合文学历史斗争实际的针对性批判性；其三，巧于运用艺术辩证法的灵活性。 三十四、王士禛“神韵说”的理论内涵。 （1）为了躲避文字狱并针对清初诗坛流弊，王渔洋在吸取唐宋理论家如司空图、严羽等多家理论的基础上，提出了以“神韵”为核心的诗歌理论。其说一经创立，即对清代中后期的诗歌理论产生了深远的影响。 （2）“神韵说”在作家修养方面，强调性情与学问并举。王渔洋所谓“性情”就是作家的真情实感，这一方面是针砭时弊，另一方面也符合神韵内在的逻辑要求。王渔洋还要求诗人具备扎实的学问根底，多多掌握典故并熟练运用，可以达到含蓄蕴藉的艺术效果。 （3）在创作方面，追求味外味的美学旨趣。味外味是诗歌传达给读者的一种含蓄蕴藉、悠长持久的韵味或快感。创造诗歌味外味的途径有：其一，伫兴而就，要等待构思阶段的灵感状态的来临；其二，笔墨精练，诗歌创作只需将一些具有特征的“点“或细节点染出来，其余留给读者自由想象；其三，不著议论，要求诗歌语言具有形象性的特点，反对在诗中直接议论说理；其四，象外之象，诗歌的意象能蕴含多层意味，而且作者的主观倾向性并不明显表露出来，王渔洋在赋比兴三种意象构成方式中，尤其重视”赋“所构成的意象。 （4）在艺术风格上，以冲淡清远为宗。作为一种风格，其意在以简易平淡的手法表现隽永超诣的情思，从而给人一唱三叹、韵味无穷之感。它来自于道家的素朴美和平淡美观念。 （5）王渔洋的神韵说虽在诗歌艺术原理的许多方面都有可贵的探索，并建立了新的美学体系，但其所谓性情带有较多的消极避世成分，构思上过于看重灵感，风格上偏嗜冲淡等，在理论上也有一定的局限。 三十五、沈德潜“格调说“的理论内涵。 （1）沈德潜以“格调说”建构其理论体系。其体系包括“审宗旨”、“标风格”、“辨神韵”三个方面。 （2）他认为神韵最基本的含义是“气韵生动”，不是一味追求冲淡闲远的意境，故他最向往雄大开阔的意境。沈德潜对神韵说的辨识对于清诗的发展，无疑是有意义的。 （3）“标风格”是沈德潜诗论的重要内容，他特别强调骨格、气调等诗歌内在的气度和意蕴，这就是其对格调的理解。 （4）“审宗旨”主要是一种社会道德式的批评，它在沈德潜的诗学体系中占有首要地位，也最能显示其格调说的要义和正统儒家诗论的色彩。沈德潜强调诗歌关乎美刺和温柔敦厚，要求诗歌密切关注政治得失和风俗盛衰，在艺术风格上主张委婉不露。 （5）沈德潜的格调说总体上表现出正统、保守的倾向。但他能肯定暴露社会黑暗和人民疾苦的作品，也体现了其诗论的人民性特点。 三十六、翁方纲“肌理说”的主要内容。 （1）翁方纲是从继承并修正王士祯的“神韵说”与沈德潜的“格调说”的角度提出“肌理说”的。 （2）肌理说是一个以学问为本、通法于变，而一概求诸古人的诗学体系。尽管他对诗法的论述有不少合理因素，但其所谓“学”实际上就是“经术”，这正是当时乾嘉实证学风的文学反响。 （3）肌理说代表了多数朴学家的诗学观点，因而形成了一派“学人之诗”。 三十七、袁枚“性灵说”的理论内涵。 （1）“性灵说”是袁枚诗歌理论的核心，是他在《随园诗话》中提出的重要理论。 （2）“性灵”一词的含义大致包括两个方面：一是诗本乎性情，袁枚所谓性情泛指人的各种情，但在人的各种情中，他更强调男女之情，似乎描写男女欢爱之情更适合于他的所谓性情，只要从诗人自身出发，写出个人真情实感，就是佳作。二是诗应注重灵机。所谓灵机，含义有二：其一，是指天分、灵思，即诗人感受和把握现实世界形象特征的禀赋和敏悟。其二，是指天籁，即兴到自成、作品中显现出来的灵气飞动、生机盎然的美学特征。在具体创作上要求“即景成趣”，天籁与人巧结合。 （5）袁枚的性灵说体现了个性解放的要求，同时又继承和发展了李贽的“童心说”和公安派的“性灵说”的诗学思想，对明清浪漫主义创作风格提供了新的理论。 三十八、姚鼐（或桐城派）的散文艺术理论。 （1）桐城派是清代最正统的散文流派，方苞、刘大櫆、姚鼐三人时序相接，同为安徽桐城人，人称“桐城三祖”，其中姚鼐为承前启后的关键人物，其理论代表了桐城派的基本理论。 （2）主张写作过程中义理、考证、文章三者“相济”。 （3）重视文章构成中“神、理、气、味、格、律、声、色”八要素。 （4）首创散文风格学上阳刚之美与阴柔之美。姚鼐《复鲁絜非书》：“文者，天地之精英，而阳阴刚柔之发也。”姚鼐认为阳刚阴柔可以偏胜，但不可偏废，姚鼐本人更为推崇阳刚之美。 三十九、浙西词派的主要理论。 （1）浙西词派以龚翔麟选刻的《浙西六家词》而得名，其理论渊源于宋代的张炎和清代的曹溶，创始人为朱彝尊，编有《词综》一书，主要盛行于康、雍、乾、嘉四朝。 （2）推尊词体，提高词体的文学地位。他们认为，词表面上写闺房儿女之言，实际上传达着风骚的旨意，强调词体的独立地位。 （3）要求词意雅正，格律谨严，以谨严的格律形式来表现封建士大夫的思绪情趣。 （4）宗法南宋，推崇姜夔、张炎的词风。 （5）浙西词派在提高词体、推崇雅正词风方面有独特的贡献，对于廓清当时粗俗词风起到了和遏制作用，也无法适应时代发展的需要，因而最终为为常州词派所取代。 四十、常州词派的主要理论。 （1）常州词派发轫于嘉庆初年，大畅于道光时期，影响直至近代而不息。张惠言为此派宗师，他与弟弟张琦编有《词选》，为常州词派的理论范本。 （2）推尊词体，扩充词体的社会意义。提出“诗有史，词亦有史”的主张，强调词应表现具有重大社会政治历史内容的思想情感。 （3）强调比兴寄托，注意探索词体的艺术特征与审美规律。张惠言谈比兴多依经立论，主张“意内言外”，将深刻的思想和情感寄寓在语言之外。周济则从词的审美规律方面提出“有寄托入，无寄托出”的见解。 （4）以比兴寄托作为区分正变的重要标准，对唐宋词的发展历程进行比较系统的清理，并为初学者指出问途词学的路径。张惠言以儒家诗教为指导，把词的发展分为唐、五代、北宋、南宋几个阶段，认为唐代是正，其后为变，表现出比较明显的复古主义倾向。周济则在《宋四家词选》一书中为初学者指明学词路径：问途碧山，历梦窗、稼轩，以还清真之浑化。 （5）常州词派直接针对阳羡和浙西词派的流弊而起，这是时代和词体艺术发展的必然结果。但他们以儒家诗教为指导，始终未能逾越封建道德规范。对比兴寄托的理解也时时流于教条，表现出常州词派以经说词的明显弊端。 四十三、常州词派比兴寄托说的主要内容（分析“有寄托入，无寄托出”的理论内涵） 周济论比兴寄托则注意词体创作的审美规律，富有创造性地提出“有寄托入，无寄托出”的见解。首先，论述“有寄托入，无寄托出”的必要性，词作有寄托才有内容，无寄托是为了留下艺术空白，启发读者的接受思维；其次，以此对艺术思维的活动规律进行了探讨，所谓“非寄托不入”就是作者把自己的感慨通过精心构思，而加以精确和自然的表达，所谓“专寄托不出”就是作者跳出所感的一事一物，把情境向纵深拓展，以丰富作品的思想内涵，增强作品的艺术感染力；再次，周济指出艺术创作由“非寄托不入”的初级阶段到“专寄托不出”的高级阶段，要“以无厚入有间”的艺术表现能力，将思想感情升华并化为生动而又含蕴丰富的艺术境界，从而