中国现代当代文学研究精选集

【原文出处】理论与创作　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 【原刊地名】长沙　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 【原刊期号】199503　　　　　　　　　　　　　　　　　　 【原刊页号】008-011　　　　　　　　　　　　　　　　　 【分 类 号】J3 【分 类 名】中国现代、当代文学研究 【 作 者】陈健 【复印期号】199511 【 标 题】冲和淡雅　兼容并包　　　　　　　　　　　　　　　 　　——论“现代评论”派的美学风格及对当代文学的启示 【 正 文】 　　在新文学发展史上，以北京大学为基础的“现代评论”派，继承了兼容并包的文化传统，在纷纭缭乱的多元思潮中，显示了他们的特色。客观地对其加以研究，不仅是现代文学史研究中因长期被忽视而应弥补的研究课题，而且，对于当代文学的发展，对于建设有中国特色的社会主义文学，尤其是对于中国的后现代艺术倾向的规滥，其意义是深刻的。中国的后现代艺术虽未形成主流，但它毕竟表现出了消解传统、离折规范的后现代征兆。其实，在它演变之初，“现代评论”即有人指出：“艺术好象一位青年姑娘，终日在那里乱碰，闹得头焦额烂，一塌糊涂，不要说别人看了头痛，就是她自己也莫明其妙。不信，你瞧瞧什么意识派，未来派，触觉派，表现派等都是这样乱碰的结果哟！”［（１）］他们崇奉的是希腊古典艺术和文艺复兴以来的人文主义艺术。 　　“现代评论”派成员较多地接受了西方古典文艺思想，特别是文艺复兴以来以人道主义为核心的文学思想的影响。作为西方资产阶级反封建的思想武器，这种以“人道”反对“神道”，以“人权”反对“君权”的人道主义，在文学思想上同样体现了关怀人，尊重人，肯定人的价值，以人为本的特征。“现代评论”派正是把它作为建立中国新文学的理论支点。同时，他们还融合了中国古代的美学思想，尤其是中国的传统美学中所追求的那种执着于我，返回自我以求内心自由，以臻于淡泊虚静的境界。“现代评论”派的作家们正是在这种兼容并包，温和稳健的文化思想的基础上，形成了文学上的“冲和淡雅”的基本风格。这“冲和淡雅”四字，可以代表“现代评论”派共同的美学理想和文学特征。 　　　　一、至真至美的文学主张 　　“现代评论”派主将陈西滢认为“一到创作的时候，真正的艺术家又忘却了一切，他只创造他心灵中最美最真实的东西，断不肯放低自己的，去迎合普通读者的心理。”［（２）］他十分重视文学所追求的至真至美的境界。这一点与陈衡哲有相似之处。陈衡哲在《小雨点·自序》中指出：“我每作一篇小说，必是由于内心的被扰。”因此，她作为新文学第一位女作家，“现代评论”的重要成员，十分重视文学创作“情感的至诚，与思想的真纯”。 　　在标举“至真至美”的文学主张中，他们极重视情感的真实抒发。他们认为艺术是“称情而出的一种有意义的形体”［（３）］。这情是形之髓，形是情之皮。无形不足以表情，但有形无情也索然寡味。他们论述了情感与文学形式相辅相成的关系。在强调“人”作为文学主体的“心灵抒发”的同时，强调了情感在文学中的重大意义。并且指出这不是由外部“所借的‘情理’”，这种“情感”，对于创作主体而言，“在其自身的运行”［（４）］。也就是陈西滢说的“用自己的心灵灌注”。正是从这个意义上，陈西滢以饱蘸激情的笔触称赞了白薇的诗剧《琳丽》。 　　同时，他们反对摹仿，认为艺术第一个重要在创造，在表现自我。他们认为：“不管动或静的艺术，最紧要的是在创造，是在开发从来未曾有的境界。”［（５）］只要艺术创作带有鲜明的个性，处处有“我”，它的外在形式，运笔就会各人各异，不会雷同。这不同中，就包含了创造。艺术既然是创造，就必须重视创造主体。刘开渠说：“这种借材兴起自己的热情，书之以表现自己的，是艺术上的正轨，是大作品产生的根源。”［（６）］他们很重视文艺的“表现自己”和“开辟新境界”［（７）］。不过，他们与创造社诸家在“表现自我”这一点上阐述略有不同，创造社强调文学必须忠实地表现“个人的生命”，认定文学“这种工作乃是生命的表现，生命的愉快，生命的幸福”［（８）］。这里，他们强调文学的表现生命又与他们重视文学的“抒写心灵”是有本质的联系的。 　　“现代评论”派作家大都是英美留学生，他们从英美文学中深刻地感染了一种fairplay气质。他们认为文章不仅要有“生命”，有“生人的兴趣”，而且要有表现它的“相称的形体”［（９）］这二者的融合，便形成了如丁西林的随笔、陈西滢的“闲话式的satire的文体倾向。他们意在造成“一种深刻尔雅的空气”，造成一班“射他耳家”。但又不是追求一种廉价的趣味或尖刻的俏皮味。丁西林认为：“一篇喜剧，是少不了幽默和夸张的。剧词中，对意的，都是热于社会的各方面，也多少含有讽刺的意味。可是这些讽刺都是善意的都是热忱的”［（１０）］，“现代评论”这种satire文体，同样是面对现实，是以“热忱”的态度来进行社会批评和讽谕的。它不仅对于促成风格各异的新文学的发展，活跃读者的思想，启迪读者的心灵，养成读者的审美情趣具有一定作用，而且，与当代作家的某些文论主张，文学风格与审美情趣也珠胎暗结。 　　这种satire式的随笔，在当代作家中随处可见：如李国文从果腹的角度比喻，认为随笔如盒饭，“一讲热量，二讲滋味”［（１１）］。诗人邵燕祥认为：“随笔不仅仅是一种体裁，它首先标志着作者的自由心度。”［（１２）］蒋子龙也说：“随笔非得诚实不可，要有真谆，因为处处看得见作家自己。”［（１３）］张炜看重的是它的诗魂：“随笔也是诗，而诗只是灵魂的凸现。我们如果寻不到一些人格上挺拔洁净的人，一些寂寞安然的人，也就一定寻不到好的随笔作家了。”［（１４）］自然，上述当代作家这种随笔观并非直线从“现代评论”派作家那里来的，他们的随笔，也不一定受到“现代评论”派作家的影响；但其基本精神是有相通之处的。特别是王蒙，曾在他的《论“费厄泼赖”应该实行》中，就明确提出要大家来一点“费厄泼赖”精神。这虽然不同于“现代评论”派所指的内涵，但从中也可看出这种精神的时代延伸。我们读王蒙的许多随笔，包括他的短篇小说，的确感到一种王蒙式的“射他耳”气质，一种王蒙式的“费厄泼赖”精神。 　　除了从文学风格上我们可以看出其与后代作家的联系外，在具体文学样式上，也显示了他们的文学改革主张的深刻性与当代意义。如在戏剧上，首先，他们强调戏剧的整体性：“凡是艺术，不拘与形式，必定是整个的。”他们指出旧剧的五种弊病是：一、破碎的片段的稀稀散散的；二、剧的成分太少；三、音调单调，不能充分抒情；四、缺乏世界性；五、不能表现当代中国人的思想。因此，革除这些弊病，才是国剧的出路。他们要求国剧“它的思想和背景都是‘中国的’。”他们提出区分戏剧的民族性与非民族性，“是一个内容问题，不是外形问题。”［（１５）］可见他们对于戏剧的思想内容的重视。余上沅在《国剧运动》中则从另一方面强调了国剧的民族性特点。他说：“中国人对于戏剧，根本上就要用由中国人用中国材料去演给中国人看的中国戏。这样的戏剧，我们名之曰：‘国剧’。”他认为戏剧不但是一般地表现人生，反映社会，而且要“探讨人心的深邃，表现生活的厚力。”同时，他强调了剧本、演员与舞台布景的有机整体性与融会贯通。陈西滢则进一步提出：“我们要创造戏剧，先须研究人民的思想，习惯，嗜好。”他与“五四”初期部分新文学革命者主张打倒旧剧不同，认为民众的戏剧，要在旧剧基础上发展、创造。而这创造又是“一种收旧戏之长而弃旧戏之短的创造。”［（１６）］ 　　“现代评论”派在戏剧观上的这些意见，在后来的戏剧运动实践中证明是切实可行的。当前，中国戏曲界在纪念梅兰芳诞辰百周年之际，又出现了一个戏剧改革热潮，其中的基本精神，即早已为“现代评论”派作家所发露。可见，他们的戏剧主张，在当代仍有指导意义。 　　　　二、冲和淡雅的创作风格 　　在文学创作上，“现代评论”派标举的“冲和淡雅”的美学风格得到了充分而鲜明的体现。我们从陈衡哲、凌叔华、沈从文、丁西林等的创作中就可看出这一流派共同的美学特征。 　　陈衡哲以莎菲的笔名，在《现代评论》上发表了许多小说。《孟哥哥》是其中的优秀篇章。作者把人生聚散离合的欢喜悲哀，从天真烂漫的孩子心目中，委宛曲折地渲染出来，整个作品呈现出一种柔和幽淡之美。《运河与扬子江》在“江”与“河”的从容对话中，揭示出“奋斗出来的生命是美丽的！”的题旨。《洛绮思的问题》写一个当代有教养的女子的深深困惑。她找不到答案，只好在暖香软草的梦境中寻求慰藉，在人的命运与自然的交融中，她深有所悟：无山水不秀，无水山不青。“她曾深惜这两个湖山，不能同在一处，去相成一个美丽的风景。以致安于山的，便得不着水的和乐同安闲，安于水的，便须失却山的巍峨同秀峻。”作者以大自然的缺陷来“暗示”现实人生的缺陷，寄托自己的怀抱，表达出一种淡淡的惆怅情怀。 　　在陈衡哲的笔下，不论写聚散的悲欢也好，人生的缺陷也好，爱情的矛盾也好，都没有大波大澜，激烈尖锐的冲突和大起大落的情绪变化。而是淡绘轻描，从容不迫。她的作品有如深谷幽兰，呈现的是一种“幽淡”之美。 　　凌叔华是《现代评论》上发表作品最多的作家之一。除散文、剧本多篇外，仅小说就达十三篇之多。她的创作风格是基本一致的。《花之寺》是她的代表作。小说写的是一个书香家庭一对年轻夫妻的生活。这里有的是甜醉的芬香，阳春的烟景。男主人公幽泉是位诗人，却无端地感到枯闷，困惫，除了发出“良辰美景奈何天”的感喟外，一首诗也写不出。正当他憋得发慌时，突然收到一个陌生女子的来信，约他到郊外花之寺的“碧桃树下”去幽会。他被那信里的绮语芳词迷住了，第二天大清早，精心梳洗一番后就叫了一辆洋车朝花之寺赶去。那里是砖残瓦破，乱草丛生，他在一个不遮风日的草亭旁终于找到一棵桃树，他呆呆地等到“日午当窗塔影圆”的时候，仍然“玉人不见”。正在犹豫时，他夫人燕倩来了！他醒悟过来，原来那信是他夫人写的。他被捉弄了一回，只好“乘兴而来败兴而归”。作者以那舒徐婉曲的笔致，写出了华服包裹下的人的无聊精神状态，“也就是世态的一角，高门巨族的精魂。”她的小说没有陈衡哲小说那样直露，呈现出婉曲蕴藉，因而更加丰采动人。 　　如果说，陈衡哲的小说以“幽淡”见长的话，那么，凌叔华则是以“谨慎的，适可而止”的描写所含藏的那种“温婉雅淡”之美取胜。 　　沈从文在《现代评论》上发表了好几十万字的作品。在此之前，他曾以“休芸芸”笔名零星在北京报刊发表过短小习作。可以说，将一个无名作者培养成一位后来“驰誉中外”的乡土文学作家，是与《现代评论》分不开的。尽管《新月》、《小说月报》也刊发了他不少作品，但那基本上是１９２８年之后的事情。他前期的许多优秀作品大都是《现代评论》发表的。沈从文是这个刊物上发表创作最多的作家。除剧本、散文序跋、诗歌和一部长篇《旧梦》之外，主要是短篇小说。由此，他在新文学文坛崭露头角，形成了具有独特艺术风格的作家。他的小说，题材异常广泛：有写旧军队生活的，有写少数民族边地风光的，有写青年男女恋情的，有写水手船夫长年漂泊不定的生活的。其中最值得注意的是，作者擅长以缠绵曲折的情节来描绘湘西山区的生活“宁静”和“民性淳朴”。他的笔，犹如一支婉转悠扬的短笛，在充满原始野味的古老山区，吹奏出一支支略带抑郁的悠然的牧歌。这种带有原始山野之味的音乐，流溢在他那整幅连环的风俗图画之中，弥漫在他那抒情诗般的长歌短韵，浅唱低吟之中，贯注在他那笔下形形色色的人物的心中。在他的作品里，我们看到的是山野劳人的不幸遭际，青年男女的纯洁爱情，下层军民的日常生活，穷乡僻壤的异俗奇风……凸现的是少数民族下层人民那种淳朴善良的品质。沈从文的创作与上述作家一个最大的不同点，并不在于他描写了奇风异俗，而在于他掘发了在这个带有原始气的生活环境中与自然的灵性和他们那种跃动不息的生命。可以说，从一开始，沈从文就注意了如何在小说创作中，去探索人与大自然的奥妙。他的这种艺术追求，与上文提到的“现代评论”派在文学思想上主张表现自我的“内在生命”有互相契合之处。不过，沈从文更注意探索人与大自然融合中的生命的流动。无论是他表现人民的善良纯朴的心情也好，还是表现带有原始性的生活风情也好，其中都是生气贯注，有一股强韧的生命热力在它的血管里流动。而这一切，作者又是以清新自然的笔致出之。他的小说如一支支充满着古朴乡野之风的牧歌。呈现的是清新自然，飘逸洒脱的风格，表现了“清淡”之美。 　　丁西林作为“现代评论”派文学创作上的压阵大将，这话也许是不过分的。丁西林的处女作《一只马蜂》一发表，即震动文坛。作者用幽默的喜剧手法，刻画了当时一些知识分子矛盾复杂的精神状态，嘲笑了社会的某些侧面，并巧妙地把当时提倡白话文，讨论妇女地位等社会问题带进了剧本。以后，他又写了《亲爱的丈夫》、《酒后》、《北京的空气》、《瞎了一只眼》、《压迫》等独幕剧。１９２５发表在《现代评论》上的独幕喜剧《压迫》，体现了他的艺术风格和成就，是他的代表作。剧本是为纪念一位被旧社会摧残致死的朋友而写的。它通过描写一个因为没有家眷而租不到房子的人所碰到的难堪遭遇，揭示了压迫者与被压迫者之间的矛盾，从而激发人们对被压迫者的同情，对压迫者的憎恨。他的喜剧具有独异的艺术风格。他的独幕喜剧，自然，隽永，意外，妙想天成而谐趣横生。尤其在含蓄幽默的对话、台词中常常逗人发出会心的微笑。赵景深称之“西林风”，也就是satire的风味。丁西林在前面提到的几位作家最显著的不同之处在于他的作品的喜剧性，在于他作品那种幽默和隽永所酿造出来的喜剧趣味，但这又不是滑稽突梯，而是遥领风神，独树一帜。他的创作与沈从文的小说相似之处在于：他们的作品的骨子里，都深含着祖国的诗的传统。更为明显的是，他和“现代评论”派的其他作家一样，戏剧里没有大波大澜，没有紧张尖锐的戏剧冲突。正如李健吾指出的，读他的独幕剧，“能从平淡中领会出它的妙趣。”作为戏剧尤其是独幕喜剧的一种风格，丁西林剧作的这种“平淡”特征，同样是与“现代评论”派的“冲和淡雅”的整体风格联系在一起的。 　　以上无论是陈衡哲的“幽淡”、凌叔华的“雅淡”还是沈从文的“清淡”，丁西林的“平淡”，他们都有一个共同的特点，即从不同侧面体现了“现代评论”派“冲和淡雅”的创作风格。这种风格对当代作家林芹澜、何立伟、李陀、宗璞等都有影响。如林芹澜的《问号》、《微笑》、《阳台》等，带喜剧性的“误会”里却折射着一种“历史的误会”。他的小说中没有大波大澜，没有激烈壮阔的场面，表现的也是冲和淡雅的风格。值得注意的是，这种“冲和淡雅”的风格中既包括了传统的中国美学中的冲淡特征，又融合了西方文学里的自由精神。而在这种兼包并容中，形成了属于中国新文学的某些规范。“现代评论”派的作家们大都属于拓荒者的那一代。尽管他们的理论与创作有某些局限，但他们是处在时代的交替点上，能够在中西文化大冲突之中，有所承传与抉择，能将西方的艺术精神与中国传统的美学思想相融合，又形成自己的风格与规范。尤其在戏剧、文艺批评及翻译方面，他们都系统地提出了自己的规范标准，这是难能可贵的。仅这一点，对于当代文学也是有启示意义的。自然，当代中国与产生后现代主义的西方社会文化环境有区别。如果说西方后工业社会的阙失面是思维方式过分规的话，那么，处于转型期的中国最大的问题则是失范，是文学艺术在思维方式上的失范。尤其是部分当代作家，他们执意追求的后现代化文艺思潮，从实质上看，即在消解语言中固有意义，乃至消解人类的价值观念的同时，失去了属于当代艺术思维的规范。在反权威、反中心、反崇高、反文化、反美的同时，未能找到一种新的式范。而“现代评论”派的美学风格及兼容中西的艺术思维方式，恰好给当代后现代主义作家们提供了一个不容忽视的范例。诚然，“现代评论”派的某些代表人物曾经在艺术上提出过在当时看来是不合时宜的纯粹艺术之主张。但今天看来，作为当代文学最具后现代色彩的艺术“广告化”倾向，在文学渐渐消解原有价值体系和功能格局的危机中，我们如能从“现代评论”派的美学风格和文学主张中吸取合理成份，重建文学审美体系，兼容并包，将艺术功能与社会现实结合，不仅能增强文学作为艺术产品在商品文化环境的竞争能力，而且，对于构建当代文学新的价值体系和功能结构，都是十分有益的。 　　注释： 　　（１）（２）：陈西滢《西滢闲话·谈世界文学史》《西滢闲话·文章与饭碗》 　　（３）（４）刘开渠：《艺术的新运动》 　　（５）刘开渠：《徐枋的画》 　　（６）（７）刘开渠《石涛的画论》 　　（８）邓以蛰《民众的艺术》 　　（９）罗家伦《批评与文学批评（通讯）》 　　（１０）《〈丁西林戏剧集〉前言》 　　（１１）李国文《随笔与盒饭》 　　（１２）邵燕祥《有韵为诗，无韵为笔》 　　（１３）蒋子龙《写随笔上瘾》 　　（１４）张炜《随笔也是诗》 　　（１５）熊佛西《国剧与旧剧》 　　（１６）西滢《小戏院的试验》 　　 　　 　　 【原文出处】山东师大学报（社科版） 【原刊地名】济南 【原刊期号】199503 【原刊页号】089-092 【分 类 号】J2 【分 类 名】中国古代、近代文学研究 【 作 者】冯维林/王恒展 【复印期号】199509 【 标 题】论所谓先秦小说 【 正 文】 　　现当代小说研究者将先秦典籍直列为小说类的，大略有三：其一曰《山海经》，其二曰《穆天子传》，其三曰《汲冢琐语》。详细探究三书的内容、形式及特色，详细探究古代学者将它们归属小说的原因，对于我们研究中国小说的源流文化，研究中国小说观念的变化，将会大有帮助。 　　《山海经》十八卷，汉刘秀《上山海经奏》称：“《山海经》者，出于唐虞之际。……禹别九州，任土作贡，而益等类物善恶，著《山海经》。”将其作者定为夏禹时的伯益等人。但据后人考证，此书“似非一时一手所为”（梁玉绳《史记志疑》），大约出于先秦记载，秦汉人整理成书，首见于《史记·大宛列传》：“至《禹本纪》、《山海经》所有怪物，余不敢言也。”可见至迟至司马迁时，已有定本。这部书，《汉书·艺文志》列之于数术略形法家之首，从《隋书·经籍志》开始，一直被列之于史部地理类。明胡应麟《少室山房笔丛·山海经》首称其为“古今语怪之祖”，清蒲立德《聊斋志异跋》亦称《聊斋志异》为“《山海经》、《博物》之遗。”然而影响最大的还是清代官书《四库全书总目》，此书《子部·小说家类》将传统小说分为三类：“其一叙述杂事，其一记录异闻，其一缀缉琐语也。”而《山海经》十八卷则列“记录异闻”之首。考其将该书退黜史部地理类而列之小说类之原因，乃因“书中序叙山水，多参以神怪，故《道藏》收入太元部竞字号中。究其本旨，实非黄、老之言。然道里山川，率难考据，案以耳目所及，百不一真。诸家并以为地理书之冠，亦为未允。核实定名，实则小说家之最古者尔。”至《四库全书简明目录》，则直称其为“侈谈神怪，百无一真，是直小说之祖尔。”从而完成了将《山海经》归属为小说家类的历程。此后之治小说史者，多缘而发论，几相沿至今。鲁迅先生于中国小说史研究有开始之功，其《中国小说史略》首倡中国小说渊源于神话之说。在第二篇《神话与传说》中首称：“志怪之作，庄子谓有齐谐，列子则称夷坚，然皆寓言，不足征信。《汉志》乃云出于稗官，然稗官者，职惟采集而非创作，‘街谈巷语’自生于民间，固非一谁某之所独造也，探其本根，则亦犹他民族然，在于神话与传说。”在具体论及神话与传说时，则首及《山海经》，说：“中国之神话与传说，今尚无集录为专书者，仅散见于古籍，而《山海经》中特多。《山海经》今所传本十八卷，记海内外山川神ｄǐ＠①异物及祭祀所宜，以为禹益作者固非，而谓因《楚辞》而造者亦未是；所载祠神之物多用糈（精米），与巫书合，盖古之巫书也，然秦汉人亦有增益。其最为世间所知，常引为故实者，有昆仑山与西王母。”然后引《西山经》、《海内西经》、《海内北经》所载昆仑山及西王母事；《大荒西经》所载灵山及西王母事等以实之。此后，各种文学史、小说史著作亦多祖鲁迅先生之旨，合而论之。如游国恩本《中国文学史》又抉出《海内经》所载鲧、禹治水，《大荒北经》所载黄帝擒ｚｈì＠②尤的神话；褚斌杰先生《中国文学史纲要》又抉出《海外北经》所载夸父追日、《北山经》所载精卫填海的神话等等。其他亦或详或略，大同小异。这一点，若从小说史的角度看，因所载神话传说的材料极为丰富，《山海经》无疑带有志怪小说的性质，胡应麟、《四库全书总目》、鲁迅先生的观点有其合理性的一面，但从《山海经》一书的总体体例及小说的艺术形式等方面来看，又有许多问题值得研究。首先，《山海经》的确是以地理书的形式出现的，这一点从书名到体例都可证明。从总体上来讲，全书包括《山经》五卷，《海外经》四卷，《海内经》五卷，《大荒经》四卷，其中《山经》以记山为主，旁及每山出产的矿产及草木禽兽、民俗传说，风格相对平实，神话传说较少。每记一山，其形式多为山名、方位、形状、出产、山神、祭祠等等。学术界公认为原是一部独立的书，约产生于先秦战国时期。其他部分后人合称为《海经》，时代较《山经》略晚，其内容已不同于《山经》之专记山川物产，而多记域外异国，时涉神话传说。上述神话传说，多出于此。然后世学者，如清代毕沅、郝懿行二家则认为，“其于道里山川，多能言之凿凿，绝非凭空杜撰。”（余嘉锡《四库提要辨证》引）近人余嘉锡《四库提要辨证》亦执此说。可见从总体上讲，确实可以说是一部地理书。其次，《山海经》所叙神话传说，多支离破碎，很少有情节完整的故事；形象亦极其简略，与同时代的诗歌、历史散文、诸子散文中那些颇具小说因素的篇章相比，不可同日而语。这些神话传说不但以今天的小说观念看与小说相去甚远，即以古代小说观念看也不是严格意义上的古小说。对于这些作品，当今学界多有称之为准小说者，此类如可称之为准小说，那么先秦诗歌、历史散文、诸子散文中某些颇具小说因素的作品，不就可以称之为小说了吗？其三，我们虽说《山海经》从总体上讲具有地理书的性质，虽说《山海经》中的神话传说从艺术形式上讲与小说尚有一段距离，但丝毫没有也不能降低它作为“古今语怪之祖”的地位。原因有二：其一，从成书体例和艺术形式上讲，《山海经》开辟了中国小说史上地理博物的志怪形式，在它的影响之下，形成了一个记录虚幻的以地理博物传说为内容的志怪体系。唐代刘知几《史通·杂述》将古小说分为十类，“地理书”、“都邑簿”两类都受《山海经》的影响。后世小说如《神异经》、《十洲记》、《洞冥记》、《博物志》、《述异记》等无不是这一体系中的作品。其二，《山海经》记山记海，多采神话传说，扩大了古代文人搜神志怪的风气，不但使后世文人多留神于此，且直接为后人提供了许多素材，为志怪类笔记小说的发展奠定了基础。从这两方面讲，称它为“古今语怪之祖”，可以说是当之无愧的。 　　《穆天子传》今本六卷。晋荀勖《穆天子传序》说：“古文《穆天子传》者，太康二年汲县民不准盗发古冢所得书也。以臣勖前所考定古尺度，其简长二尺四寸，以墨书，一简四十字。汲者，战国时魏地也。案所得《纪年》，盖魏惠成王子今王之冢也。于《世本》盖襄王也。”也就是说，《穆天子传》是晋代人发掘战国时魏襄王墓所得之出土文物。魏襄王卒于公元前２９６年，距秦统一１７７年，可见成书时间至少在战国后期以前。此书出土时虽“汲郡收书不谨，多毁落残缺”，“虽其言不典”，但“皆是古书，颇可观览”。关于此书的内容，荀序说：“《春秋左氏传》曰：穆王欲肆其心，周行于天下，将皆使有车辙马迹焉。此书所载，则其事也。王好巡守，得盗骊ｌù＠③耳之乘，造父为御，以观四荒。北绝流沙，西登昆仑，见西王母，与太史公记同。”这段话不但说出了此书主要记载周穆王西征，游行四海的内容，也指出了它“与太史公记同”的史书性质。此书经荀勖校定，郭璞注释以后，《隋书·经籍志》，新、旧《唐书·艺文志》，陈振孙《直斋书录解题》皆列“起居注类”；晁公武《郡斋读书志》列“传记类”；《文献通考》、《宋史·艺文志》列“别史类”；至清修《四库全书》始列入“小说类”。关于此书的性质，《四库全书总目》一方面称：“此书所记，虽多夸言寡实，然所谓西王母者，不过西方一国君；所谓县圃者，不过飞鸟百兽之所欲食，为大荒之圃泽，无所谓神仙怪异之事。所谓河宗者，亦又国名，无所谓鱼龙变见之说，较《山海经》、《淮南子》犹为近实。”指出了它“近实”的史书性质。然而在提要之后的案语中，又说：“案《穆天子传》旧皆入起居注类，徒以编年纪月，叙述西游之事，体近乎起居注耳。实则恍惚无征，又非《逸周书》之比，以为古书而存之可也，以为信史而录之，则史体杂、史例破矣。今退置于小说家，义求其当，无庸以变古为嫌也。”又否定了它的史书性质，置于小说家类异闻之属。前后矛盾，自不待言。自此以后，直至现在，治史者则多以之为史书，顾实《穆天子传西征讲疏》、赵俪生《寄陇居集》之涉此书诸文堪为代表；治小说者则以为小说。然而详其论述，则治史者多方考辨，言之凿凿，而治小说者则多顺手拈来，未加论述。即鲁迅先生《中国小说史略》第二篇《神话与传说》中亦廖廖数语，说《穆天子传》今存，凡六卷；前五卷记周穆王驾八骏西征之事，后一卷记盛姬卒于途次以至反葬，盖即杂书之一篇，传亦言见西王母，而不叙诸异相，其状已颇近于人王。”别无他论。书中最近于小说者即鲁迅先生所举之见西王母事，其文曰： 　　吉日甲子，天子宾于西王母，乃执白圭玄璧以见西王母。好献锦组百纯，□组三百纯，西王母再拜受之。□乙丑，天子觞西王母于瑶池之上。西王母为天子谣，曰：“白云在天，山自出。道里悠远，山川间之。将子无死，尚能复来。”天子答之曰：“予归东土，和治诸夏。万民平均，吾愿见汝。比及三年，将复而野。”西王母又为天子吟曰：“徂彼西土，爰居其野。虎豹为群，于鹊与处。嘉命不迁，我惟帝女。彼何世民，又将去子。吹笙鼓簧，中心翱翔。”天子遂驱升于ｈé＠④山，乃纪兀迹于ｈé＠④山之后，而树之槐，眉曰西王母之山。 　　至于其他，则编年纪日，以述穆王西征，如“戊寅，天子北征。乃绝漳水。庚辰，至于□。觞天子于盘石之上，天子乃奏广乐……”极为简略。由此可见，此书多数篇章实无小说之实。胡应麟《少宝山房笔丛·三坟补遗下》称其“颇为小说滥觞”，然与历史散文、诸子散文中之具小说因素者比，相去甚远。若《穆天子传》“颇为小说滥觞”的话，历史散文、诸子散文中那些颇具小说因素的作品就可直称为小说了。 　　《汲冢琐语》本名《琐语》，因与上述《穆天子传》等同出汲郡魏襄王冢，故后世称《汲冢琐语》，因原书用战国科斗文字书写，故又称《古文琐语》，既出汲冢，则其成书年代绝对不会在战国中期以后。是书出土时十一篇，后经荀勖、和峤等整理校正，并用当时文字写定为十一卷，流行于世。“考隋唐尚有其目，盖至宋而亡矣。”（胡应麟《少室山房笔丛·九流绪论》）然《水经注》、《春秋左传注疏》、《北堂书抄》、《艺文类聚》、《事类赋注》、《太平广记》、《太平御览》等间引其文，清洪颐煊《经典集林》、马国翰《玉函山房辑佚书》、王仁俊《王函山房辑佚书续编》、严可均《全上古三代文》等皆有辑本，载遗文凡二十余则。《汲冢琐语》于《隋志》、两《唐书》皆列史部杂史类，元末明初杨维桢在《说郛序》中说：“孔子述土ｆéｎ＠⑤、萍实于童谣，孟子证瞽叟朝舜之语于齐东野人，则知《琐语》、《虞初》之流，博雅君子所不弃也。”《说郛》旧列小说类丛书，可见杨维桢已视《琐语》为小说之源，明胡应麟《少室山房笔丛·九流绪论》则引其遗文，称：“《束皙传》所云诸国梦卜妖怪相书者，推此可见，盖古今纪异之祖，出《虞初》前。”又于《少室山房笔丛·二酉缀遗》中称：“古今志怪小说，率以祖《夷坚》、《齐谐》。然《齐谐》即《庄》，《夷坚》即《列》耳。二书固极诙谐，第寓言为近，纪事为远。《汲冢琐语》十一篇，当在《庄》、《列》前。《束皙传》云诸国卜梦妖怪相书，盖古今小说之祖。惜今不传。”可见已直视其为“古今纪异之祖”“古今小说之祖”了。而鲁迅先生更进一步，于《中国小说史略》第二篇《神话与传说》中说：“至汲冢所出周时竹书中，本有《琐语》十一篇，为诸国卜梦妖怪相书，今佚，《太平御览》间引其文；……甚似小说，或虞初所本者为此等，然别无显证，亦难以定之。” 　　关于《汲冢琐语》的内容和体例，因原书已佚，不得而知，然从现存遗文，亦可窥一斑而见全豹。据《晋书·束皙传》：“《琐语》十一篇，诸国卜梦妖怪相书也。”也就是说，《琐语》是一部记载各国卜、梦、妖、怪之事的书。遗文内容，亦可佐证。记卜者如“范献子卜猎”，记范献子猎前占卜，卜辞说“君子得鼋，小人遗冠”，范献子果然猎而无得，丢失豹冠。记梦者如“晋平公梦熊”，记晋平公梦见赤熊窥屏，恶之而病。派人问子产，子产说赤熊乃共工之卿浮游，见于庭则无伤，祭颛顼、共工即可痊愈。“平公如其言而病间”。记妖者如“首阳之神”，记晋平公与齐景公同至浍上，见犬狸身而狐尾的人乘白骖八驷，以问师旷。师旷称其为首阳之神，名曰者来，方饮酒霍太山归，见之君有喜事。记怪者“刑史子臣”，记刑史子臣死前对宋景公说死后五年，五月丁亥吴亡，八月辛巳君薨。后来果如其言。另外亦有少数故事与卜梦妖怪无关，如姜后谏周宣王勤于政事，卒成中兴之名；周王子宜咎叱虎等等。总之，现存二十余则遗文既与历史传说有关，又有浓郁的志怪色彩，可见《汲冢琐语》可能是一种杂史类志怪著作，具有搜奇志怪、琐语丛谈的独特面貌。这种从历史中吸收志怪成分，假借历史人物敷衍神怪故事的方式和方法，上承《左传》、《国语》杂异闻于历史的传统，下开后世《汉武故事》、《汉武帝内传》等杂史别传体志怪小说的先河，在历史与小说尤其是笔记体志怪小说之间架起了一道沟通的桥梁，为志怪小说的产生和发展奠定了坚实的基础。在体例和形式上，《汲冢琐语》也为志怪小说奠定了基础。我们今天虽然看不到它的全貌，但唐代刘知几《史通·六家篇》说：“《汲冢琐语》记太丁时事，目为《夏殷春秋》。”又说：“《琐语》又有《晋春秋》，记献公十七年事。”联系《晋书·束皙传》中“《琐语》十一篇，诸国卜梦妖怪相书也”之语，可见是一部按国别记事，体例颇类《国语》的著作。且“琐语”二字，也恰当不过地反映出它的形式特征。“琐”者，小也；“琐语”，琐屑之语，即杂记短书，也就是桓谭所说的“丛残小语”。这种艺术形式灵活方便，可长可短，便于作者闻事而录，很适合后世志怪小说创作在体例与形式上的需要。另外，《琐语》叙事，语言简炼，情节完整，能够通过人物言行的叙述表达人物在特定环境中的情态，也为后世志怪小说叙述故事和塑造形象作出了榜样。如“晋冶氏女徒”，虽篇幅简短，可是能把女徒因病被弃，舞嚣的马僮饮马时见到了她，她向马僮讲述自己的梦境，马僮听说后告诉舞嚣，舞嚣亲自去察看，将她买下，后来生了荀林父等等交待得一清二楚。女奴虽只说了几句话，但她梦见乘水到黄河、汾水，三匹马当面舞蹈的情景，“既弃之矣，犹未死乎？”的答词中透露出被弃之后，生死不知的惨状，皆形象宛然。“刑史子臣”叙宋景公在吴亡后想到刑史子臣“已后五祀，八月辛已，君薨”的话，“将至死日，乃逃于瓜圃，遂死焉。求得，已虫矣。”狼狈之状，如在目前。这种一事一记，重点突出，情节完整，形象生动的叙述方法，也为后世笔记小说的创作提供了成功的经验。 　　除上述三书外，班固《汉书·艺文志》所载《伊尹说》、《鬻子说》、《周考》、《青史子》、《师旷》、《务成子》、《宋子》、《天乙》、《黄帝说》等九种，班固均未注年代。有的虽注“似依托也”，但言辞含浑，疑均出自先秦。对于这一点，卢文晖先生在《师旷·前言》中说：“在战国时代，古小说曾经作为‘百家争鸣’中的一家，登上当时的文坛，与其他九家并列，只是到了汉代，被正统派学者视为‘不可视者’，被开除出‘百家’之列。班固在《汉书·艺文志》中说：‘诸子十家，其可观者九家而已，十家去小说，故曰九家。九家亦曰九流，向、歆所定。故张衡曰：‘刘向父子领校秘书，阅定九流也。’这些小说家的著作所以全部亡佚，与此有很大关系。班固对这批古小说不是斥之为‘其言浅薄’，就是说它‘迂诞依托’，其实这正说明这些古小说是用通俗语言写的，它的内容多是民间流传的神话故事。”这些作品即令有后人加工的痕迹，也当为摭拾先秦古书而成。其中，尤以《伊尹说》、《师旷》、《黄帝说》值得注意。三书皆志人，先秦典籍中凡涉三人之事者，多具小说韵味。有些可能就是先秦古小说的佚文。卢文晖先生就将《左传》、《国语》、《韩非子》、《吕氏春秋》、《说苑》、《新序》中所涉及师旷事辑出，编为《师旷》，由上海古籍出版社出版，称为“古小说辑佚”。这些小说今虽失传，但在中国小说发展史上，肯定都发挥过自己的作用。因此，搜集研究这些古小说的佚文，对于研究中国小说发展史来说，是完全必要的。 　　字库未存字注释： 　　＠①原字社去土加氏 　　＠①原字山下加虫 　　＠①原字马右加录 　　＠①原字合下加草去早 　　＠①原字羊右加贲 　　 　　 　　 【原文出处】小说评论 【原刊地名】西安 【原刊期号】199501 【原刊页号】18-22 【分 类 号】J1 【分 类 名】文艺理论 【 作 者】杜书瀛 【复印期号】199506 【 标 题】世纪之交感言 　　——文艺理论从哪里突破？ 【 正 文】 　　主持人语：张德祥 　　十多年来，中国当代文学是在实现一种“解构”目标，从整体上来看，走过了一条“解构”之路，从冲破“禁区”到冲破“传统”，表现了极大的破除勇气。没有破除就不能前进，破除也就成为前进的一种方式，破除是艰难的。当我们置身在一片废墟之上，当一切规范都被我们踩在脚下之时，不无某种“前无古人，后无来看”的感觉，然而，我们却无法生存在这种“空旷”之中，我们必须重建，解构并不是终极目的。重建比解构更为艰难、更为麻烦、更为琐碎。 　　我们即将举步迈向二十一世纪的门槛。作为一个文艺理论工作者，站在世纪之交，瞻前顾后，不禁感慨万千。 　　回眸二十世纪，深感近百年间，我们的“文”场（包括文艺理论批评领域）多半时间几乎变成了“武”场、战场，“打”、“杀”之声此起彼伏，批判口号不绝于耳，到六、七十年代文革期间达于极至。虽然从五四新文化运动以来，或者再往前延伸，从上世纪末、本世纪初梁启超、王国维、蔡元培诸人吸收西学提出自己的文艺主张以来，我国的文艺理论批评不是没有建树、没有成绩，我们的许多学者、文艺理论家、批评家，或译介外国文论，或整理民族文萃，或陈述新说新见，自有其不可没灭的贡献；但是从总体上说，百年间常常是形而上学的否定压倒甚至代替辩证的肯定，消极的破坏盖过积极的建设。至七十年代文革结束前，我们文艺理论数十年取得的不算丰富的成果，也被打着“革命”旗号的左爷们扫荡殆尽，落得个“白茫茫大地一片真干净”。到一九七八年十一届三中全会之后，情况才算有了转机。改革开放，以经济建设为中心，国策既定，文苑复苏，理论之花也逐渐绽出新蕊。于是乎，这之后的短短十数年间，“文学原理”、“文学概论”、“文艺学引论”、“文艺理论教科书”之类新著纷纷出版；国外各种流派的文艺学、美学论著也以神奇的速度翻译问世。于是乎，美学“热”、文艺观念“热”、方法论“热”……“热”个不停，“新写实”、“新状态”、“新体验”、“新”了又“新”，“后现代”、“后结构”、“后殖民”……“后”上加“后”，一时间令人眼花了乱，晕头转向；再加上中国古代文论的研究专著和古籍注本竞相推出，以及每年在全国性和地方性报刊上发表的文艺理论的批评文章铺天盖地……，所以八、九十年代，可以说是本世纪文艺理论批评最为热闹的时期，此种情景，怎不令人欣慰和鼓舞！至少有一点是必须大力肯定的，即我们终于从简单的否定、破坏的怪圈中走了出来，开始了正常建设的里程。二十一世纪应该是一个对话、共处和建设的世纪！ 　　但是，在欢欣鼓舞之余，当冷静下来细细考察当今文艺理论的实际水平时，又觉得决不可过分乐观。其实，在热闹的背后，正隐藏着许多不容忽视的问题。 　　我觉得目前的文艺理论在理论与创作、古与今、中与西、知与思四个关系上存在着程度不同、形态各异的失衡或脱节，以至使我们的理论批评裹足不前，因此在本世纪最后几年以至二十一世纪，我们必须在调整理论与创作、中与西、古与今、知与思的关系上使理论得到发展，求得突破。 　　就总体状况而言，目前的理论严重脱离于创作实际，大大滞后于创作实际。理论批评的所谓“热闹”、所谓“欢欣鼓舞”、常常限于“圈内。，甚至常常是圈内人自己带点盲目的良好感觉。理论与创作本应联系得最紧密，却隔了一层厚厚的墙。责任在谁？在理论，不在创作。我们的文艺理论工作者在构想自己的理论著作或论文时，常常不是从对创作实际的考察研究中抽绎出命题，形成判断，得出结论，而是已有概念、范畴的演绎、推论。这所谓已有的概念、范畴，或来自前人，或来自外国。例如，目前许多人正谈得有滋有味的舶来品“后现代”，在多大程度上适合我们今天的国情、文情。就很值得怀疑。还有一些文章或著作把五、六十年代的一些老命题、老观念、老范式反复炒来炒去，象一个掉了牙的老太婆絮絮叨叨地讲述一个掉了牙的故事。难怪许多作家一听到“理论”就本能地反感。这样的理论与他们的创作不相干，当然也就用不着关心它。有一位女作家在今年第5期《文学评论》上著文说：“说真的，我至今都还不明白许多文学中人对文学作品的衡量准则何以如此地僵化，教条和八股，一股子官僚作风的陈腐之气。他们总是热衷于将作品归纳到一种文学理论或者一种文学体系里去。比如是浪漫主义的还是现实主义的？是形而下的还是形而上的？是马尔克斯式的还是昆德拉式的？是《红楼梦》式的还是《金瓶梅》式？如果某个作品易于归纳它就能够被认可，反之就不予认可。”（池莉：《写作的意义》）这个批评是击中要害的。我们的理论要想发展，就必须在与文艺创作实际的结合上狠下工夫。文艺理论与创作实际相脱离这一弊病是长时间里形成的，在某种意义上说是根深蒂固的；因而要克服它，也是一个长期的任务。这个世纪的最后几年以至于二十一世纪，我们的理论批评必须紧紧地贴近创作实际，必须与作家结下亲如手足的情谊，并永远坚持下去。可喜的是，有些理论家已经开始有意识地这样做了。例如，陕西师大的畅广元教授倡导和组织一些作家和评论家共同就某一位作家的创作和创作心理展开对话，一起研讨，就是一种很好的形式。他们选择了当代文坛上享有盛名的五位陕西作家路遥、贾平凹、陈忠实、邹志安、李天芳作为案例，作家的自我陈述与理论家的解剖分析相结合，写出了一本很有意义的书：《神秘黑箱的窥视》（陕西人民教育出版社，1993）。这是理论批评与创作实际相结合的有益的尝试和有价值的开端。 　　中、西（洋）关系问题处理得不好，也是目前我国文艺理论界存在的比较严重的问题，也是影响文艺理论批评向前发展的关节点之一。有一种倾向是五体投地拜倒在西方文论和美学脚下，主张全盘西化，生硬地移植、套用，不加分析的吸收，让西方各种主义的思潮在我们的思想中为所欲为地驰骋，他们的理由是：“我们不得不去借用西方的话语，你别无选择，因为当代中国走向现代化是这样一种进程。”大多数人不同意这种主张和作法。目前正展开一场争论。其实，争论何止在文艺界，整个学术界都在进行；而且争论也不自现在始。研究中西关系如何处理，的确是涉及到文艺如何发展以至整个中国如何发展的大问题。 　　中、西关系问题是一个争论了一个多世纪的老问题，从上个世纪末就在中西“体”“用”上争得不亦乐乎。有人主张“中学为体，西学为用”，有人相反，主张“西学为体，中学为用”。然而，毕竟时代不同了，中西体用之争在百年后的今天有了新的内涵。有人提出，现在的世界已经进入了“全球化”时代，“全球化将证明人类社会不是一个拼盘，而是一个系统”，这样，体用之争也就可以解决了：“以全球化的普遍规律为‘体’，以中国特色为‘用’。”也就是说，“中”也不是“体”，“西”也不是“体”，“中”“西”都是“用”，只有世界大同（“全球化的普遍规律”）才是“体”。这个看法无疑比前说更高明、更豁达、更深远。只是，今天距世界大同、全球一体实在太遥远。所以此说作为人类的终极理想，作为追求和奋斗的最后目标很有价值，但作为当下实际活动的操作规程，显得困难太大。对文学、艺术、文艺理论、美学等，尤其如此。 　　我主张关于中西体用问题、全球化问题，应该分清不同的层次和学科领域，区别对待。譬如，自然科学最容易实行全球化，而且必须全球化；社会科学（人文科学）的某些学科如人类学、经济学、社会学、民族学、政治学，宗教学等等，也可以经过一定的过程（时间长短难说）实行某种程度的全球化，或者说实行起来困难相对小一些；至于哲学，实行全球化困难就会大一些，甚至很大。为什么科学比较容易“全球化”，而哲学却难于“全球化”呢？因为哲学的主要特质是“思想”，或者说哲学主要是“思”，而不仅是“知”；而科学，包括自然科学和社会科学，相对于哲学来说主要特质是“知”。“知”的特点是对普遍规律的认识和把握，重在客观，比较容易趋向统一或同一；“思”的特点是对外在对象及自我本身的意义进行思考、求索、体认，重在主观，因此，常常更多地表现出不同的民族特色，不同的社会集团（阶层、阶级等）特色，不同的地域特色，不同的时代特色，甚至是不同的个人特色，这就很难趋同，顶多达到“和”而不“同”，因此也就很难全球化。最难全球化的是文艺。因为文艺的特质虽也涉及到“知”和“思”，而主要的却是突出“情”，众所周知，“情”是所有精神现象中最难规范，最难同一的，是最丰富多彩，变幻无穷的，是最富民族特色，地域特色和个人特色的，因而以情为突出特质的文艺也就最难全球化。 　　由此我们再说到文艺理论和美学。我认为它们比哲学更难全球化，它几乎同文艺本身一样难以全球化，更遑论“西化”了。理由有二。其一，由文艺理论和美学的把握对象所决定：文艺理论和美学的把握对象是最难全球化的文艺和审美活动。其二，由文艺理论和美学本身的把握方式和特质所决定：它们在把握文艺和审美活动这种特殊对象时，不仅需要“知”，还更加需要“思”和“悟”，不仅需要理解，还更加需要体验，这样，它们的民族特色、个人特色就会表现得更为强烈和突出。 　　我甚至认为有些东西是不必要求全球化的，文艺，文艺理论，美学，哲学就是。它们的本性与全球化相矛盾。自然科学可以早早地全球化，甚至在世界大同之前，它可以率先全球化。然而，即使世界大同了，只要世界各个角落的人们生活在不同的地域，不同的气候条件下，有着不同的肤色、不同的种族，有着不同的习俗，不同的受好，有着不同的自然素质和性格差别……，那么他们的思想、情感，他们的“思”、“情”的方式就不会相同，这就必然会产生不同的文艺，不同的文艺理论、美学和哲学。只有这样，我们的世界才丰富多彩，有滋有味，亲切可爱。 　　再说一句：即使世界上一切都全球化了，只要还存在两个不同的人，文艺也不会全球化——这两个人会有各自不同的文艺，从而也会有各自不同的文艺理论和美学。 　　所谓文艺和文艺理论、美学的“全盘西化”就更不必说了。那么，难道我们文艺理论和美学就要与西方文论和美学在毫不相干甚至相互排斥的状态下发展？也不是。中西文化和美学必然各有个性、各有特色，没有先进、落后之分，也决不可分优劣。中西文论可以交流、对话，也可以互相启发，相互学习和吸收对方于自己有益的东西，但是绝不可相互取代。中西文论可以做亲密的朋友，友好共处，彼此尊重，达到中国古人所说的“和”而不“同”的状态。只有以此为出发点，我们才能在翻译、介绍西方文论和美学时，真正学到有益、有用的东西。我们绝不可拒绝学习和吸收（相反，我们应积极学习和吸收），但是学习和吸收的目的是丰富自己、完善自己、提高自己、学习和吸收的结果是更好地成为我们自己，而不是失掉自己。在这里，重温一下“邯郸学步”的故事是有益的。 　　除了中西（洋）关系之外，古今关系可以说是本世纪学术界、文艺界、文艺理论界争论得最多、争论时间最长的问题之一。五四时期，有所谓《学衡》、《甲寅》等标榜“国粹”、主张“复古”的保守派与“打倒孔家店”的革新派的对立和斗争；五十年代，又有所谓“厚今薄古”与“厚古薄今”的论争。对于历史上这些论争的是非得失，需要用今天的观点进行再认识，这是一、两句话说不清的。但有一点应该指出，即当时争论的双方在观点和方法上都表现出明显的形而上学和绝对化的倾向。即使建国后的那场争论（实际上是“厚今薄古”对“厚古薄今”的一边倒的批判），虽说是在：“马列主义思想”指导下进行的，但实际上并不那么科学，也不那么“马列”。“厚今薄古”和“厚古薄今”，这两个提法本身就不科学。如果说“厚古薄今”是不对的，那么“厚今薄古”就正确吗？未必然。还是毛泽东的另一种提法好：“古为今用”。 　　古与今的关系，至今在我们的文艺理论界仍未解决好。主要问题表现为古今的割裂。我们的某些搞现代文艺理论研究的人，对古、对自己的老祖宗基本上是两眼一抹黑，既不研究中国古代哲学，也不研究中国古代文论；我们的某些搞古代文艺理论研究的人，对今，对现在的文艺实际和理论状况又很隔膜，基本上不读或很少读现、当代文艺作品和文艺理论著作。这就使得上述两部分研究者的水平都很难提高。而眼下，我觉得搞现代文艺理论的人不懂古代优秀传统，这一问题更突出。所以我主张，搞文艺理论研究，不必划分“古”、“今”的时间界限，不必说：你是搞古文论的，我是搞现当代文论的。我们搞的是统一的文艺理论。知今也知古，知古也知今，古今贯通，古今融汇。历史是统一的历史，是不间断的历史。不知古的人很难深刻地把握今，不知今的人也很难科学地了解古。中国有五千年的文明史，中国的优秀的文化传统（包括美学传统、文艺理论传统）是一代一代积累下来的，是在辩证的否定、变革中演化下来的。我们今天的“知”、“思”、“情”的方式，以至“知”、“思”、“情”的内涵，都包含着孔子以及孔子以前的“知”、“思”、“情”的因素。为什么我们中国人对西方“新批评”割裂作品（本文）与作家的观点难以接受？细究起来，恐怕与我们自先秦以来所形成的“知人论世”的传统有关。我们很难想象完全抛开作家（既不知“人”也不论“世”）会深刻地把握他的作品。我们民族的古老传统，已经不知不觉融化在我们今天人们的思想感情的内涵和方式之中去了。我们身上流的是炎黄子孙的血。 　　古与今的关系，在当前的中国就是“传统”与“现代化”的关系。中国文艺理论、美学当然要现代化，而且必须现代化。但这现代化不是抛开传统的现代化，而是以数千年优秀传统为营养而发展起来的现代化。哲学界、伦理学界、社会学界正在研究如何挖掘我们老祖宗的优秀传统以为今所用，为现代化所用，如儒家的“和”和“仁”的思想。这个研究方向是对的。我们的文艺理论界、美学界更应如此。在这方面我们有大量工作要做。我们的理论应该而且必须从古与今的结合上寻找突破点。 　　最后我要讲到“知”与“思”的关系。上面我们已经多少涉及到这个问题。我认为，文艺理论和美学既须有“知”，又须有“思”，是“知”和“思”的结合。“知”主要是把握和认识对象本身是什么，它的客观规律，它的普遍性和必然性是什么样的。也可以说，“知”的问题基本上是科学范畴里的问题。“思”主要是在认识对象是什么的基础上，对它的意义进行思考、思索、思虑，包括对它的意味进行体察和领悟；同时还要对对象与主体之间关系的意义进行思考、思索、思虑，包括对这种关系的意味进行体察和领悟。也可以说，“思”的问题基本上属于哲学范畴里的问题。这样看来，文艺理论和美学既关涉到科学问题，也关涉到哲学问题。好的文艺理论和美学著作是科学与哲学的结合。就其科学层面而言，它比哲学要“具体”，具有形而下的性质；就其哲学层面而言，它比科学要“抽象”，具有形而上的性质。 　　过去很少有人从“知”与“思”相结合的角度来界说文艺理论和美学的性质和特点。也很少有人以这样的角度作为标准来考察文艺理论和美学的现状及其优劣、得失。但，“知”与“思”作为文艺理论与美学固有的两种主要特质，其结合的好与不好的问题，始终是存在的。譬如，眼下我们的文艺理论和美学著作或论文，就存在“知”与“思”的割裂问题。有相当多的著作和论文仅停留在“知”的层面、科学的层面，缺少哲学的深度。它们着力研究的是对象本身是什么（当然，如果能够准确把握住对象本身的面目并描绘出来，也是有价值的），着力于对象本身的具体现象的描述和说明，至于这现象具有什么样的意义和意味，却未进一步思索和体察。还有一部分著作和论文表面看起来很富哲学意味，但仔细推敲，又觉得玄之又玄。为什么？因它们的哲学思考并不是建立在对文艺现实的具体而准确的把握的基础上，而是从古代或外国借用来某些观念，从而对观念本身进行思考。这样，就令人感到他们的“思想之花”开放在空中，而不是开放在二十世纪八、九十年代的中国土地上。 　　我觉得，在今后几年以至二十一世纪，我们的文艺理论和美学应该在“知”与“思”的结合部寻找突破点。 　　 　　 　　 【原文出处】文学评论 【原刊地名】京 【原刊期号】200001 【原刊页号】101～111 【分 类 号】J3 【分 类 名】