色彩构成与色彩搭配

色彩构成与色彩搭配 第一章 色彩与色彩构成 一 色彩 (一)色的概念:大自然中呈现的各种各样的色彩。例如:红花、绿叶 ? 光:色彩是光给予的，在一片漆黑中色彩没有任何意义。但光并不等于 色，光是引起色的媒介。光包括自然光和人造光。如:阳光、灯光 ? 正常的视觉:盲人和色盲、色弱的人是无法感受色彩的。 ? 彩的差异:物体无论是大或小，都有色的差别，如果我们置身于一种色 的世界里，是很可怕的事。(举例:一动画片，有一个卖肥皂的，去污力 很强，能把所有的污渍清洗干净，包括各种色彩，买卖兴隆，大发特发， 这时人们在一片的白色中变的恐慌，这时一个身穿花裙的小女孩儿，蹦 蹦跳跳的出现，在这个无色的世界里引起了所有人的注目，当人们跟着 小孩跑到了一个卖染料的店前，店老板就是小女孩的父亲，也就是卖肥 皂的，他将各色的染料把人们的衣服染成，五颜六色，世界有呈现了多 姿多彩。)(还有就是在文革时期，人们的衣服千篇一律的灰、蓝、黑。) (色盲，也是非常痛苦的。) (二)色的现: ?色彩也是有感情的:每个民族都有自己人民喜爱，崇尚的色彩。例如:中国人从古至今，都喜爱红色，认为是喜气，热烈;办喜事、店铺开张、都张红挂彩，无论是上至皇权贵戚，还是平民百姓都是一样的。但相反在阿拉伯地区的人们就认为红色代表着杀戮，流血，就连可口可乐公司都把可口可乐的颜色改成了绿色。作为一个合格的设计师，必须要了解各个国家、民族的色彩禁忌，不然你的#设计#不被采用是小，尤其是一些国事访问上出现了别的国家、民族禁忌的情况，就会出大事了。 还有在设计中作为设计师一定要在设计时与客户相沟通，看针对的设计对象是谁。不要出现费力不讨好的情况，或是以自我为中心，自己认为喜好的颜色强加给客户，但客户未必喜欢，设计师要时刻记住设计在你成为大师之前，永远是为客户而服务的，这就是与绘画的差别。 色彩有时能代表一个国家，例如:原始图腾、壁画呈现出强烈、单纯的原始色感，象英国的拉斯科洞窟壁画(幻灯)。古埃及和古希腊的各种颜色图案都充满了装饰风格(幻灯)。中世纪教堂的彩色玻璃给人以神秘感，(幻灯)罗马帝国浑厚温暖的色彩组合，中国的唐三彩、青花釉，阿拉伯宝石般闪亮、浓郁的色泽，日本和他的大和民族的性格及其吻合，是一个接受外来文化，并在此基础上发展的审慎的中和性色调，以及黑非洲大平原充满泥土气息的感觉，(看过狮子王的感受)，都赋予了极其情感化的感情世界，和民族文化特征。 著名的绘画大师，运用色彩有不同的观点: 1达?芬奇反对强烈对比的着色方法，他用极细微的色调层次作画。 2伦勃朗被认为是明暗对照法画家的典范，在他的作品中，色彩变成物质化了的光能，具有令人振奋的力量。 3印象派画家们对大自然的充分研究，使得他们在光与物体之间的色彩表现达到了一个全新阶段。莫奈，他不仅广泛的运用不混合的颜色，他用小笔触，以求再现纹路与光的颤动。 4后期画家则反对“客观主义”地描绘自然，提倡艺术要抒发主观感情和自 1/37 我感受，并以此改造客观物象，强调要描绘出客体的内在结构，表现出他的具体性和稳定性，重视形和构成形的线条及色块 ，使之富有体积感和装饰效果。代表性画家有塞尚、凡高和高更。塞尚使色彩结构的发展达到逻辑的阶段。他的作品力求整个画面从形状上、节奏上和色彩上融合一致。 5新印象派也称“点彩派”，他们把色域变成色点，认为调和的颜色会破坏色彩的力量。这些纯色的点只有在观画者的眼里才会调和起来。其创始人是修拉。 6以马蒂斯为代表的野兽派更强调个人的主观精神，其形象夸张变形，色相单纯，色彩对比强烈，不用明暗法，而多用平面化的大色块，追求浓重的装饰性意味。并主张绘画应发挥直觉作用，要达到像原始艺术和儿童画那样单纯而天真的地步。 7如果说野兽派是“色彩”的解放，那么立体派就是“形体”的解放。毕加索、勃拉克等将色彩用于他们的明暗色调变化上。他们首先对形体赶兴趣，将客观物体的形状分解成抽象的几何体形状，用色调的浓淡、层次取得浮雕的效果。毕加索的《亚威农的少女》揭示了一个原则，绘画不再是客观世界的奴隶，一幅画可以与人物、风景和静物无关而独立存在，它是线条、色彩和形状在画面上的抽象安排。 8表现派与印象派一脉相承，其创作目的是想用形状和色彩的手段来表现内心的和精神的体验。造型上追求强烈对比、扭曲和变化;色彩上常用高彩度甚至不加调和的色。 9以克利、达利、米罗为代表的超现实主义画派，认为绘画中强调无意识的发现、偶然的结合(机遇性)、梦境的真实再现。手法上不拘写实、象征和抽象。克利说:“艺术并不描写可见的东西，而是把不可见的东西创造出来。”他的作品是将点、线、面和空间等绘画因素按照自己的知觉和逻辑法则组成非现实世界。 米罗被称作“把儿童艺术、原始艺术、民间艺术揉为一体的大师”。他喜爱怪诞的事物，每幅画都追求“与黑色、猛烈和有动势的对比”，此派具有神秘感和奇异的情调。 10抽象主义有两种类型:一是从自然物象出发，对具体物象加以简约抽取其富于表现特征的因素，形成及其简单、概括的形象;二是几何构成的抽象，反映了艺术表现由外部世界转向人的内心世界、从描绘外在事物到表现人的精神的一般趋势。此派的观念和语言还受到工业和科技的影响，如机器运转的速度、力量、效率这些对视觉来说比较抽象的因素;另外，现代化的建筑和环境也具有与之相适应的更为概括和简练的形式语言。最有代表性的第一代抽象主义画家为俄国人康定斯基他认为绘画也应该象音乐一样，不描绘具体物象，而是通过自己独特的形式因素——色彩、线、快面、形体和构图来传达各种情绪，影响人们的心灵，激发人们的想象。荷兰人蒙德里安，事风格派又称“新造型主义”的领袖风格派拒绝使用具像元素，主张艺术语言的抽象化和单纯性，提倡数学精神。绘画中力求一种静止和“力”追求色彩和构图的均衡与平衡。 西洋绘画给人以较为浓艳、厚重和丰富总体的色彩印象。而中国的传统绘画则分两类，?“墨具五色”与适量的彩色 ;?壁画与绢画色，墨色看似单一，但在表现物象的体积、质感、空间感、意境和色泽明暗等方面有着不可比拟的优势。壁画色彩粗犷、有力;绢画色彩细腻、富有光泽。传统的颜料加上特殊的笔、墨、纸、砚，构成了中国传统绘画色彩的独特风格。 2/37 二 色彩构成的概念: 色彩构成是造型艺术中非常重要的一部分，根据构成原理，色彩按照一定的关系原则去组合，创造适合目的的色彩。这种调配过程称为色彩构成。在设计领域里，无论是装潢设计、服装设计、室内设计、工业设计、建筑设计等。色彩都是非常重要的构成要素。色彩存在于整个现实生活与文化活动中。 三 色彩构成的目的: 色彩构成的主旨是提高人对色彩的审美感觉 3/37 第二章 色彩的本质 一 光源 光是色彩存在的必要条件及原因。我们将能够发光的物体称为光源，光源分两种:?自然光源:阳光 ?人造光源:电灯光、蜡烛光等 有光才有色，光进入视觉的三种方式:?光源光 ?反射光 ?透射光 (一)光源光:也称直光。从太阳光活灯光直接照在物体上的光。 (二)反射光:人的视角通常使水平或水平向下的所以，进入眼睛的光，更多的 是光遇到物体后变成的反射光或透射光。反射光是进入人眼的最普遍的形 式，主要来源。一般物体或颜料的色数反射光的色。 (三)透射光:光源光穿过透明或半透明的物体后在进入视觉的光线，称为透射 光。如:彩色玻璃 当反射光刺激眼睛内侧的视网膜时，视神经会将这种刺激传至大脑的视觉中枢，从而产生色的感觉。一旦这种感觉联系到了物体，我们就能辨清色彩了。由此可见色彩的产生经过的过程: 光源(直光)——物(反射光、透射光)——眼(视神经)——脑(视觉中枢)——产生色彩反映(知觉) 二 光与色 (一)可见光 在物理学上，光是属于一定波长范围内的一种电磁辐射，它与宇宙射线、r射线、x射线、紫外线、红外线、雷达、无线电波、交流电等并存于宇宙中。在电磁辐射中只有从380nm——780nm波长的电磁辐射能够被人的视觉接受。此范围内为可见光。 780nm的光线是红色，610nm-590nm的光线是橙色，适中的580nm是黄色， 570nm-500nm是绿色，500nm-450nm是兰色。 (二)光谱色 17世纪后半叶(1666年)，牛顿通过光的折射实验发现了，所谓彩虹的七彩光色，称光谱，以红、橙 、黄、绿、蓝、紫的顺序排列，如用聚光透镜加以、聚合，这些聚集的色彩就会重新变为白色。第一次探明了人的肉眼感知色彩的原理是光的刺激的结果。 三 色彩的产生 (一)物体的色彩或颜料的色彩是由它的表面和光源光两个因素决定的。光源发 出的光碰到不透明的物体或颜料，一部分被吸收，另外一部分被反射到人 眼中。这就是我们看到的色彩。如光源下的黑白两色，白色表面几乎全部 反射了光线，而黑色表面几乎吸收了全部光线。 (二)固有色 任何物体表面都有选择吸收光的能力。如绿叶只反射绿光，有绿光照来， 就将绿光反射出，在红光下，因无绿光反射才发黑。物体固有色的概念来 源于物体固有的某种反光能力，以及外界条件的相对稳定，就是物体的本 4/37 身颜色。固有色是对显示色彩的概括和抽象。人们在表达事物色彩的特征 时更愿意运用以往经验中的色彩印象。这种生活给予的经验色和印象色显 得生动、亲切容易给人留下色彩感性的认识，流行色的色名用的多是固有 色概念，如桃红色、米黄色、烟灰色等等。这样形象的描述容易引发联想， 加深感受。 第三章 色彩属性 一 色彩的范畴 两类:?有彩色 ?无彩色 (一)无彩色:黑白灰属于无彩色，从物理学角度看，他们不包括在可见光谱中， 所以不能称之为色彩。但在世纪、生活中却有着重要的位置，在色彩体系 中也有着重要任务。一种颜色加入白后，会显得明亮;相反，会暗;而加 入黑白混合的灰时，将失去原色彩的彩度。因此，黑白灰在心理学、生理 学、化学中都称为色彩。 (二)有彩色:光谱中的色都属于有彩色。有彩色是无数的，以红、橙、黄、蓝、 紫为基本色。色之间相互调和会出现无数色彩。 二 色彩三要素:明度、色相、彩度。三者相互联系、相互制约。 (一)明度:是指色彩的明暗程度，也可称色的亮度、深浅。若把无彩色的黑白 作、为两个极端，中间根据明度的顺序，等间隔排列出若干个灰色，就呈 现出明度阶段的系列，即明度系列。靠近白端的为高明度色，靠近黑端的 为黑明度色。中间为中明度色。 由于有彩色中不同的色相在可见光谱中的位置不同，所以被眼睛知觉的程 度也不同。如黄色处于光谱的中心位置，眼睛的知觉度高，色彩的明度也 就高。相反紫色处于光谱的边缘、知觉度底，色彩的明度也就底 。以次 排列自然的显现明度的秩序。 (三)色相:是指色彩的本来相貌。光谱中的红、橙、黄、绿、蓝、紫为基本色 相。如:颜料中的红色分大红、玫瑰红、朱红、橘红表明了一个特定的色 相——红。他们之间的差别属于色相差别，如一个颜色加入黑或白使颜色 变亮或暗是属于明度差别。 (四)饱和度(彩度):指波长的单纯程度，也就是色彩的鲜艳度。即饱和度。 一个色掺进其他的色饱和度将降低。凡有饱和度的色一定有相应的色相 感。 视觉对红色的光波最敏感，因此饱和度显得高，而绿色光波感觉相对迟钝， 所以绿色相的饱和度就低。色的饱和度并不等于明度。 5/37 三 色立体:色彩三要素的关系，有秩序、有系统的排列与组合，就可构成具有 三维立体的色彩体系，简称色立体。 现在我们所学的色立体有: (一)孟谢尔色立体:孟谢尔于1905年创立，他是美国的美术教师。孟谢尔色 立体是目前国际上广泛使用的颜色系统，用以对表面色的分类与标定。孟 谢尔色立体经过测色学的修正是最科学的，而所使用的概念以及它对颜色 的分类与标定符合人的逻辑心理与颜色视觉特征，较容易理解。 (二)奥斯特瓦德色立体:奥斯特瓦德是德国化学家，1920年创立了奥斯特瓦 (B)混合而德色立体。他认为一切色彩都是由纯色(C)与适量的白(W)、黑 成。奥斯特瓦德色立体是以黄、橙、红、紫、篮紫、篮、绿、黄绿八个主 要色相为基础。奥斯特瓦德色立体是以色彩的知觉原理为基础，以整齐简 便的定量形成的，在色彩调和的实际运用中显得比较方便。 (三)日本色彩研究所的色立体:1951年，日本色彩研究所制定的标准色标— —“色的标准”——所使用的色彩体系。其色相是以红、橙、黄、绿、篮、 紫6个主要色相为基础，并调配成24色相环。 (四)色立体的应用 ? 色立体图谱:是一本平面的、可翻阅的、装订成册的“色彩字典”是配 色的好帮手。 ? 色彩标准:色立体最大的特点就是每一块色彩都有自己的表示符号。 比如:现在广告平面设计公司都配有至少一本色标，因为用电脑在进行 设计的时候，电脑屏幕每一台之间的颜色都不同，而且印刷色和在屏幕上看 到的也不同，屏幕很亮，而印刷是用油墨，两者相差很大，所以这时色标就 非常重要，按照色的数值就能找到非常标准的色彩。如设计一个封面，即使 不上任何色彩，只须标注色数值符号，不论在哪个国家，哪个印刷厂去印刷， 都不会出现色彩偏差。 第四章 色彩混合 一 概念:两种或两种以上的颜色混合在一起，构成与原色不同的新色称为色彩混合。 二 加色混合:也称色光混合，就是将不同的光源的辐射光投照到一起，合照出的新色光。其特点是把所混合的各种色的明度相加，混合的混合的成分越多，混色的明度就越高(色相变弱)。朱红、翠绿、篮紫是加色混合的三原色，将这三种色光作适当比例的混合，大体上可以得到全部的色。如:朱红+翠绿=黄;翠绿+篮紫=篮绿;篮紫+朱红=紫。混合得到的黄、篮绿、紫为三间色，三色相加=白色。不同色相的两色光相混=白色光时，相混的双方可称为互补色光。 有彩色光可以被无彩色光冲淡并变亮，如:红光+白光+更为明亮的粉红色光。加色混合一般用于舞台照明和摄影。 三 减色混合:通常指物质的、吸收性色彩的混合。其特点与加色混合相反，混合后的色彩在明度、彩度(饱和度)上比最初的任何一色都有所下降，混合的成份越多，混色就越暗越浊。分为两种?颜料混合 ?叠色 6/37 (一)颜料混合 减色混合的三原色是品红、柠檬黄、湖蓝，三色作适当比例调和可得到多色。如:品红+柠檬黄=橙色;柠檬黄+湖蓝=绿色;品红+湖蓝=紫。橙、绿、紫为物体色的三间色，三色混合=灰黑色。如两种色彩调和=灰，这两种色为补色关系。色光的三原色相当于物体的三间色，平时使用的颜料、染料、涂料的混合都属于减色混合。一般应用于绘画、设计、日常生活。 (二)叠色(彩色玻璃纸的例子较好) 叠色是指透明物相叠加时所得到的新色的方法。特点是透明物每重叠一次，透明度就会下降一些。可透过的光亮也随之减少，叠出新色的明度降低。所得新色的色相介于相叠色之间，彩度(饱和度)有所下降。双方色相差别越大，彩度(饱和度)下降就越多。但完全相同的色彩相叠，叠出色的彩度(饱和度)会有所提高。 如 两色相叠，会分底面，所得色新色相更接近于面色而不是两色的中间值。面色的透明度越差，效果越明显。(印刷的例子) 三 中性混合:数色光混合的一种，色相的变化是加色混合，彩度(饱和度)有所下降，明度不象加色混合那样越混合越亮，也不象减色混合越混合越暗，而是混合色的平均明度。所以，称为中性混合。 分两种?旋转混合 ?空间混合 (一)旋转混合:在圆形转盘上贴几快色纸，通过快速旋转圆盘使反射光混合， 称为旋转混合。 (二)空间混合:将两种或两种以上的颜色并置在一起，通过一定的空间距离， 在人视觉内达成的混合。又称并置混合。这种混合与前两种混合不同点在 于(加减色混合都是在色彩未进入眼睛之前就已经混合好的，再由眼睛看 到)其颜色本身并没有真正混合，必须借助一定的空间距离来完成。 空间混合是在人的视觉内完成，叫视觉调和。由于是视觉与空间距离造成的混合，给人带来一定光刺激亮的增加。因此，与减色混合相比，明度显得要高，色彩丰富而响亮闪耀，有种空间的流动感。(例如法国后期的印象派修拉的点彩) 空间混合的效果取决于三方面:?色形状的肌理，即用来排列的基本形，如色点、色线、网格、不规则形等。应排列有序，细密，混合的效果就会单纯。否则会杂乱，无形象感。?排列色彩的强度，色彩对比越强，观看的距离越远。?观者距离远近，看到的感觉不同，近看层次清晰分明，远看可看出大的感觉，效果。例如:画素描或色彩时老师会经常告诉大家要退远看看大效果，能够发现形或色的不足予以修改。印刷上的网点细密，采用了减色混合(叠色原理)与中性混合(空混原理)彩电也是利用空间混合的原理成像的。编织物的不同色线经纬交织也属空间混合。 7/37 第五章 色彩对比 一 概念:色彩对比是指两种或两种以上的色彩放在一起时，由于相互影响的作用而显示出差别的现象。在我们的视觉中，可以说任何色都是在对比情况下存在的。任何物态颜色都不是孤立存在的，要从整体中显现，我们的知觉也不能单独的去感受某一种色彩，而是从整体中去感觉，在生活中对色的感觉与环境有密切的关系。 例如:我们看魏天霖的画，初学绘画的人在看到同样的静物实物时会发出感慨，魏天霖怎么会看的出那么多的色彩。一个黄香蕉放在兰色的盘子里，首先香蕉尤其是接触到蓝盘子的部分就会受到兰色的影响。而蓝盘也会受到黄色的影响，相交就会呈现出绿色。理论分析加感性的经验认识。即使是同样的色在不同的环境下也会是不同的视觉感受，所以观察色彩时，应观察物与物之间的色的对比关系。 二 色彩的几种知觉现象 (一)色的适应 人对色彩的感受都有“第一印象色”，但随着观察时间的延长，人眼中的色彩就不会像初时看到的那么强烈。因为视觉本身有个自动适应的过程，这种适应分 ? 明适应:在太阳的强光下初时会感到光的强烈刺眼，但经过一段时间 后就会适应。 ? 暗适应:例如从明亮的室外走进昏暗的地下室，初时会感到一片漆黑， 经过稍长时间的适应(约5分钟左右) ? 色适应:如大红色的裙子初时看很夺目、鲜艳，但过一会就会感到暗 淡，没初见时的亮丽。 (二)色的恒长性 色的恒长性来源于人对事物形成的经验印象，如白雪，即使在雪地上打出各种色彩的光线，但在人脑海中形成的色彩印象仍然时白色。红旗即使是在阴暗的天气下，人们还会认为是红色的旗帜。因此，物体的色彩被认可，即使客观条件有所变化而人的视觉感知是恒长不变的。 (三)色的同化 在色彩组合中常出现的状况:色与色之间不但不使对比加强，反而会在某一色的诱导下向着统一方向靠拢。这种现象称为色彩的同化效果。如:橘黄和橘红并置，其中黄色成分被同化，各自较弱的红也被同化，两色就显得比单色看到的灰暗。又如:蓝底白点的布，整体效果会由于白点而显得蓝布明度比单纯的兰色高。 色的同化，一定要具有产生出这种现象的条件，如:色彩间必须有共同因素，色彩要有一定大小的面积，形也要相对集中或分散。这是同化的必要条件。 (四)色的易见度 一般来讲我们在白纸上写黑字这样才能看的清楚，如用黄色就不易显现。写标语，海报底色与内容的色彩选择一定要反差大才能突出内容。注目性就会高。图形与底色色相不同，但明度接近形象就会不清晰。相反，即使色相一致，但明度变化强烈，视觉的易见度就会高。说明，明度差是决定视认度的最主要因素。(色彩对比的表格) 8/37 (五)色的错觉 在视觉活动中，常会出现视觉看到的物象与客观事物不一致的的情况，这种感觉称为视错。色的错觉是由色彩的对比造成的。对比加强，错觉加强。因此，没有对比就不存在错觉。 色错表现为:?边缘错视:错视最显眼的地方在对比色交界线的两侧，称为边缘错视。?包围错视:也称全面错视，比边缘错视错觉更为强烈，也更重要。在同样光照下反射同样光的物体，对比的作用会全面改变对色光的感觉。(p24例子找到相应的实例)。 错觉是由于人的生理构造决定的，并非是人的主观意识所决定。错视的强弱与观者的距离、色本身的对比强度、色间交接线的清晰度、色面积大小有关。 二 同时对比与连续对比 (一)同时对比:将色彩的对比从时间上加以区分，在同一时间、同一视域、同一条件、同一范畴内眼睛所看到的对比现象。 (例:)在红底上写墨字效果象写绿字一样。这就是同时对比所产生的视觉作用。在同时对比中，对比色的比较、衬托、排斥与影响作用是相互的。同时对比效果的色彩往往处于易变的振动中，充满了生气。色的错觉现象就是由同时对比造成的。 同时对比带来的知觉现象是由人的视觉心理平衡引起的。人的眼睛有对色彩自动调节的功能，即人的眼睛对任何、一种特定的颜色都同时要求看到他的相对补色。只有在这种互补关系建立时，我们的视觉才会满足和趋向平衡。如果这个补色还未出现，眼睛就会将它感觉出来。这种色彩效果实际上只是作为一种知觉现象出现的而非客观存在的事实。它只发生于眼睛之中。 (二)连续对比:是先后看到的对比现象，也称视觉残像。分?正残像:指当强烈的刺激消失后，色彩还会在短时间内存在于眼睛内的现象，它是与刺激色相同色的一种延续。如:长时间注视红色，将红色拿走，在眼中仍会存在红色的影像，此时看到的其他色都会有点红色光。 ?负残像:产生于正残像之后，强刺激引起视觉疲劳时，眼中会出现一种与事物相反色的色光，如:看完阳光再看地面会出现发绿的色光;注视黑纸上的绿色圆，再看白纸，会出现清晰的红色圆。可以用任何色进行实验，出现的视觉残像总是它的相对补色。 这也是人的生理平衡造成的，通过自我调节的本能来显现。从三个角度去寻找平衡。 1(寻求相对补色:一般规律视觉在明度高的情况下寻求低明度色，在底明度的情况下寻找高明度色;冷暖相对，补色的对比是色彩对比的目标基础。 2(寻求全色相:眼睛看到的色轮是平衡的，三原色可代替色彩的总和，眼睛才能平衡。 3(寻求中性灰色:人的知觉只有在中等灰色的状态下才能得到安定。由黑白两色调和而成的灰色，或由彩色相混加白调和出来，人在中等灰色下容易认识色彩，视觉不会出现偏差。 只有视觉达到平衡，视觉才会减轻疲劳。现在医疗、电影、电视、广告、标志、室内设计等领域都大量运用连续对比来加强对视觉传达的印象或减少视觉疲劳。同时对比和连续对比都有可能产生错觉。连续对比造成的错觉是可以消除的，而同时对比造成的错觉是不可能消除的。视错是正常的生理现象。 9/37 三 色彩三属性的对比 (一)明度对比的特征 明度对比:就是将不同明度的两色并列在一起，明的更明，暗的更暗的现象。 明度对比效果是由于同时对比错视导致的。例如:素描就是利用阴影的观察来训练人对明暗的敏感性的。例如:黑白写生、黑白图案也是作为基础课来上的。木刻、铜板等浮雕中，艺术家是运用阴影和线条，创造了不同寻常的明暗层次。我国传统的水墨画，单色中可呈现“五颜六色”。其黑色的运用可以说是对明暗的表现到达了一种精细微妙的境地。书法中强有力的黑白关系，也极富有节奏感。依顿曾说过:同有彩色相反，无彩色会产生一种绝对的、坚固的、不易磨损的和抽象概括的效果。 在色彩对比中要掌握、理解明度的黑、白、灰关系是非常重要的，能够创造出多种色调，调子本身就非常具有塑造力，如:空间感、光感、层次感等。 (二)明度调子 ? 强调面积关系的明度调式(调色级数) 色彩间明度差别的大小决定着明度对比的强弱。三个强度以内的对比为明度弱对比，由于这种对比关系在明度轴上距离比较近，又称短调对比;5个阶梯以外的对比称明度强对比，由于这种对比关系在明度轴上距离比较远，又称长调对比;3个阶梯以外、5个阶梯以内的对比称明度的中对比，又称中调对比。 在明度对比中，如果其中面积最大、作用也最强的色彩或色组属高调色，色的对比属长调，整组对比称高长调;如画面主要色彩属中调色，色的对比属短调，，那么正组对比称为中短调。可分10种明度调子: 高长调:反差大，对比强，形象的清晰度高。有积极、活泼、明快之感。 高中调:以高调色为主的中强度对比，效果明亮、愉快、辉煌。 高短调:高调的弱对比效果，形象的分辨力差。其特点柔和、优雅、高贵、软弱，设计中常被用来作为女性色彩。 中长调:以中调色为主，采取高调色和低调色进行对比。此调稳定而坚实，给人以强健的男性色彩效果。 中中调:属不强也不弱的中调中对比，有丰富饱满达到、的感觉。 中短调:中调的弱对比效果。这种画面犹如薄幕一般，朦胧、含蓄、模糊，同时又显得平板，清晰度极差。 低长调:低调的强对比效果。它具有强烈的、爆发性的、深沉的、压抑的、苦闷的感觉。 低中调:低调的中对比效果。这种对比朴素、厚重、有力度，设计中常被认为是男性色调。 低短调:低调的弱对比效果。具有阴暗、低沉、有分量的感觉，画面常显得迟钝、忧郁，使人有种透不过气的感觉. 最长调:最明色和最暗色各占一半的配色。其效果强烈、锐利、简洁，适合远距离的设计。但处理不当会产生空洞、生硬、眩目的感觉。 这10个调子使明度对比中最基本的调子，在实际运用中还会出现一些更细的划分，但总体的画面还是由高调的强对比来控制。 10/37 ? 强调整体节奏的明度调式 这种调式不注重面积之间的对比，而是强调多种明度之间的连续对比所造成的节奏效果。(简略) (三)有彩色系的明暗对比 明度对比在彩色系中，光谱色中，黄最亮，紫最暗，橙、绿、红、蓝处于中间。 如在一高调画面中选用紫色只能加入大量的白，使明度提高;改变原色的同时，色性也出现了变化，深沉，恐怖的紫色变的柔和雅致，成为具女性特色的淡紫色。 将黄内加入黑色，透明、亮丽的黄色变成了绿色。说明任何色在原有的明度基础之上，才能发挥最佳效果。 二 色相对比 (一)色相对比的特征 色相:色相环上不任意两色或三色并置，因他们的差别而形成的色彩对比现象。 色相对比是给人带来色彩知觉的重要手段。室内陈设公共场所的标志、招贴，及服装 都展示了色相对比的威力。不同程度的色相对比，有利于人们识别不同程度的色相差异，满足人们对色相感的不同要求。 色相对比在原始艺术和民间艺术中体现的最为广泛。从早期的装饰、陶器、面具，以及民间的刺绣、服装、等纯色相的搭配中，显示出人们自古就对色彩的爱好。利用色彩对比进行创造，设计的现代大师很多:马蒂斯、蒙德里安、毕加索、康定斯基、米罗等。依顿在《色彩艺术》中说:“未经掺和的原色和间色总是有一种原始宇宙的光辉特色，也有具体的现实的特点”。可见，色相对比有着强大的表现力。 (二)色相对比的强弱效果 色相对比的强弱决定于色相在色相环上的位置。组成同类、类似临近对比和互补色相的对比关系。(标注度数) ?同类色相对比:是色相中最弱的对比。色距近、色相模糊，色彩统一的因素超过了对比的因素，对比效果单纯雅致，也易出现单调效果。这时应通过拉开明度距离和彩度关系调整。 ?类似色相对比:是色相中较弱的对比，类似色相对比的几个色同属一个大的色相范畴，但能区别出冷暖，比同类色相比效果丰富。 ?临近色相对比:属色相的中对比。临近色相的配色效果显得丰满、活泼保持了统一，克服了视觉不满足的缺点。服装、室内设计常用这种配色方法。 11/37 ?对比色相对比:也称大跨度色域对比，属色相的中强对比。这种对比有着鲜明的色相感，效果强烈、兴奋、但易使视觉疲劳，处理不当会使人烦躁不安。富有运动感的最佳配色。 ?互补色相对比:是色相中最强的色彩对比关系，是色相对比的归宿。它比对比色对比更完整、更充实、更富有刺激性，其长处是饱满、活泼、生动、刺激，短处是补含蓄，不雅致，过分刺激，幼稚、原始的感觉。适于远距离设计，如街头广告，标志、橱窗等。补色调在色相处理中最难，要求有较高的配色技能。 三原色和三间色组成了互补关系，构成了补色对比的三个极端，也是有彩色对比的三个终极:如黄紫是明度对比的极端，红绿是彩度对比的极端，橙蓝是冷暖对比的极端。色相对比有着较为直接的对比效果，因为它是未经过掺和的色彩以其最强烈的明度来表示的。当明度、彩度有了变化时，色相对比就会具有丰富的、全新的表现价值。通过黑白的分隔，可使色相原有的个性特征表现的更鲜明。对比中的面积比例、形状大小以及聚散的变化无穷表现也是无穷的。 三 彩度(饱和度)对比 (一)彩度(饱和度)对比的特征 彩度(饱和度)对比:将不同彩度的两色并列在一起，因彩度差而形成鲜的更鲜，浊的更浊的色彩对比现象。 彩度对比特点是增强用色的鲜艳感，即增强色相的明确性。彩度对比越强，鲜色一方的色相就越鲜明，从而增强了配色的艳丽。彩度对比弱时，会出现灰、脏、单调等感觉(举例画色彩) (二)彩度调子 每种色彩都有自己的彩度值: 彩度对比中，如画面占大面积的色是高彩度色，对比的另一色属低彩度色，那么形成鲜艳的强对比效果:鲜强对比。用此法还分出鲜弱对比、中强对比、中弱对比、浊强对比、浊弱对比、最强对比。 12/37 第六章 色彩对比与面积、形状、位置、肌理的关系 一 面积与色 (一)色面积与平衡 配色中的色量适当才可平衡，以纯色的色面积为例。纯色色彩的力量均衡取决于两种因素:明度和面积。 歌德根据色的光亮度定了纯色明度的数比: 黄:橙:红:紫:蓝:绿=6:8:6:3:4:6 为保持色量的均衡，上述色彩的面积比应与明度比成反比关系。 例如:黄比紫明度高3倍，为取得和谐色域，黄色只要有紫色面积的三分之一就可取得和谐。 黄 橙 红 紫 蓝 绿 明 度 9 8 6 3 4 6 面 积 3 4 6 9 8 6 互补色和谐相对色域数比: 黄:紫=3:9=1:3=1/4:3/4 橙:蓝=4:8=1:2=1/3:2/3 红:绿=6:6=1:1=1/2:1/2 原色与间色的其它和谐色域数比:黄:橙=3:4 黄:红=3:6 黄:蓝=3:8 黄:绿=3:6 红:橙=6:4 红:蓝=6:8 红:紫=6:9 蓝:绿=8:6 篮:紫=8:9 橙:绿:紫=4:6:9 均衡的面积比仅对纯色而言，如改变其中任何一色的色度，平衡的面积比就会改变。 (二) 色面积的对比效果 有时对色面积的考虑比色彩的选用还显得重要。 通常大面积的色彩设计多选用明度高、彩度低、对比弱的色彩，(如:室内设计)能给人带来明快、持久和谐的舒适感。 中等面积的色彩多用中等程度的对比，(如:服装配色)临近色组及明度中调对比就用得较多，既能引起视觉兴趣，由没有过分的刺激。 小面积色彩常采用鲜色和明色以及强对比，(如:小商品、小标志等)。 面积对比的效果还要考虑观察者的距离。近距离多半用优势调和法，如:展览布置、室内设计、商标、服装等。远距离多用抗衡调和法，如:广告、街头宣传画等。 当采用了和谐比例配色时，面积对比就被中和，表现效果为稳定的、无变化的。如打破这种平衡，就将出现一种富于变化的、有生气的特殊色彩气氛。 13/37 二 形状与色 (一) 单纯形与复杂形 形状是色彩存在的形象要素之一。对比着的色彩会因形状而受影响。 形状会产生色对比的强弱。形状完整单一、外轮廓简单，对比效果强;形状分散、外轮廓复杂，对比效果相对减弱，简单形之间对比强;简单形与复杂的对比会使画面丰富;忌复杂与复杂相对，否则会杂乱。 (二) 色形态与色表现 色彩学家依顿，将造型要素中的三种基本形(方形、三角形、圆形)同色彩的三原色(红黄蓝)进行了比较:红与直线的正方形关联、黄与斜线的三角形关联，蓝与曲线的圆关联，具有相似的表现性: ? 正方形特点厚重、稳定、重量感，红色具有不透明、安定、硬性、重量 感。象征静止事物。 三角形具有积极、活泼、进取的效果，(代表了所有斜边形，如:梯形、? 菱形、锯齿形)与无重量、透明的黄色相对应。象征思想 ? 圆的特点是温和、圆滑具流动感。与透明的蓝相适应。象征不停的运动。 三 位置与色 (一)位置与对比效果 两种与两种以上的比较才能称为对比。色彩在对比中处于不同的位置产生不同的效果。(在平面构成中已经讲过)双方色彩在因素不变的情况下，位置远时对比弱，接触时对比强，切入更强，包围最强。 (三) 色位置的选定 透视学认为眼睛看的看的地方称为视点，决定着视平线的高低，决定着画面的构图。 (四)肌理与色 肌理视指形象表面的纹理。客观事物的材料性质、表层触觉质感及视觉感受对色彩感觉的影响力很大。材料表面的组织结构不同，具有的吸收与反射光也不同，光滑质面反光强，反射一致，色彩会随着光的变化而不稳定。使色彩显得明或高或低。粗糙质面反光弱，反射不一致，使色彩明度看上去比原有的明度暗。 14/37 第七章 色彩心理 一 概念:色彩的运用最终的目的是感情的传递。色彩本身不存在感情，是人与色彩之间的感应效果。这种效果从两方面研究:?由色彩的物理性刺激直接导致的某些心理体验，称为色彩的直感性心理效应，这种效应更具客观性、普遍性，如高明度色刺眼，使人心慌;红色夺目使人兴奋。一旦这种直觉性反映强烈时， 这种因前种效应而联想就会唤起知觉中其他更为强烈、更为复杂的心理感受。? 到的更强烈、更深层意义的效应属第二方面，即色彩的间接性心理效应。包括色感觉的转移，色的联想、象征、好恶等，而这种效应更具主观性，特殊性。 视觉形态的形和色作用于心理时，不是单对一种物、色进行反映而是一种综合的、整体的心理反映。 二 色性与调性 (一) 色性:指某一个单独颜色的性质。要充分利用色彩传达感情，了解各种 色彩的不同性质及所具有客观表现性很重要，是客观世界的主观反映。不 同波长的光作用于人的视觉器官以后产生色感的同时，大脑必然导致产生 某种情感的心理活动，色彩心理和色彩生理是同时交叉进行的，他们之间 相互联系，又相互制约。 ?红色:能使人生理上脉搏加快、血压升高，心理上有温暖的感觉，长时间红色的刺激，会使人心理产生烦躁不安，生理上要求绿色来补充、平衡。 在可见光谱中光波最长，折射角度小，但穿透力强对视觉影响力大,色知觉度很高，不易被别色影响。，因此在生活中经常应用于警示信号，例如:红绿灯，或汽车后面的雾灯等。 我国最喜爱红色，多用于欢乐、庆典、胜利。 适合与黑白灰相配，与适当比例的绿组合会有生气，及民族味;与蓝配显得稳静、有秩序。 ?橙色:波长在红黄之间，具有两色的性质，明度次于黄，但强于红，由于在生活中橙色多与食品色相近似。在色彩心理中会有饱满、成熟、很强的食欲感。广泛应用于食品包装中。还有灯光、阳光的色，因而还具华丽、温暖、愉快、幸福、辉煌等特征。 橙色的注目性也很强，色彩响亮，也用于小学生的小黄帽，工地安全帽，雨 衣等。 ? 黄色:波长适中，给人以轻快、透明、辉煌充满希望的色彩印象。由于过于 明亮，被认为轻薄、冷淡易受别色影响。柠檬色，梨有酸甜感。 是我国古代帝王和古罗马时期帝王的象征色。东南亚各国佛教中有“超世脱 俗”的教义，代表神圣;美国、日本把黄色作为思念、期待的象征。但在基 督教中，由于犹大的服色是黄的，所以被认为是庸俗、低略的象征。康定斯 基认为黄加一点蓝是“一种病态色。”有紧急安全的意义。 ? 绿色:波长居中，人眼最适应的色光。大自然色，象征生命，环保、希望、 和平。不同深浅的绿有着不同的感受，有着广泛的适用性。作为中间色与蓝、 黄相配都能取得协调。易使人接受，但要用的适当，不然会有庸俗感。 ? 蓝色:波长短，是天空、海洋、湖泊、远山的色彩。有透明、清凉、冷漠、 流动、深远、希望的感觉。色彩中最冷的色彩。与橙色对比。有消极、收缩、 理智的感觉。在服装中适用于任何年龄段。明度低易与其他色协调。从心理 上讲西方对蓝色意味着信仰，对中国人象征着不朽。 15/37 ? 紫色:波长最短。色彩中最暗的色，造成的视觉分辨率差。色性不稳定。代 表庄重、高贵、奢华。古希腊作为国王服色。中国作为官服。康定斯基认为 “紫，作为一种冷却的红在肉体和精神的意义上都具有一种脆弱的因素，悲 哀的气味，这种颜色适于上年纪的妇女穿着，而中国人也把他当作哀悼的颜 色使用。”如紫色明度提高，彩度降低，成为淡紫色会变的高雅、沉着、温和 柔媚，但不失活泼、娇艳，女性的代表色。 ? 白色:全部的可见光均匀混合而成，称为全色光。使人联想到冰雪、云彩， 给人以寒冷、单薄、轻盈，反射所有光线，例如:夏天人爱穿白衬衫，日本 广岛被炸，穿着黑色和服色妇女被烧死，而穿白色和服的妇女只是被强烈的 气浪吹跑了。 白色在心理上造成明亮、干净、纯洁、清白、扩张感。我国用于哀悼色，西 方婚纱，代表着爱情的纯洁、坚贞。我国的回族、傣族、朝鲜族也爱系白腰 带，戴白帽子。佛教里的白象、白牛、是吉祥、神圣的象征。易于与任何色 相配。 ? 黑色:完全不被光反射，心理上易给人以黑暗、悲哀、沉静、神秘感，是消 极色彩，黑色服饰易给人以神秘、冷艳感。易与任何色搭配。 ? 灰色，居于黑白之间，是中性色。视觉及心理反映是平稳、朴素、沉寂、不 活泼。作为背景色很好，不会影响其他色。如加入其他色会形成高雅的高级 灰。精致、含蓄、都市色的象征。高文化素质的人较喜爱。永不会被流行所 淘汰。 (二)调性:是指一组配色或一个画面的色彩倾向，包括了色彩三要素的综合综 合因素。其目的是创造不同的色彩气氛(色彩风格)。 调性:是色彩三 属性的综合对比调性包括三个调子: ? 以明度调子为主的配色: 以明度调子为主的配色充满了清晰感、层次感、富有理性的秩序，是三个调子中最基础的调子。可造成软弱的、明快的、朦胧的不同心理效应。清爽、明朗的中调和长调有助于和结构的体现;反差小、含糊的短调易出现统一、柔和的整体效果。 ? 以色相调子为主的配色:是建立在色性的基础之上的。色相调子的确立， 就是情绪、性格、心理感觉的确立。他包括了冷暖色调。 ? 以彩度调子为主的配色:是指色彩的鲜浊构成的配色关系。无论绘画色 彩还是设计色彩，应用最多的还是经过调和的，是依据配色目的来进行 的，高彩度调子富有生气和活力，浓艳、强烈。但简单、幼稚。中彩度 调子饱满、浑厚，色感强，但不失稳重。低彩度调子朴素、含蓄、柔和、 富有修养，缺乏个性。 三属性的调性个不相同，要相互依存，作用，都要考虑，才能使色彩关 系完美、和谐。 二 色彩与感觉 (一)冷暖感: (二)空间感: (三)大小感: (四)轻重感: 16/37 (五)软硬感: (六)明暗感: (七)强弱感: (八)兴奋与沉静感: (九)明快与忧郁感: (十)华丽与朴实感: 色彩经验与色彩记忆 三 (一)色彩的联想 ? 声音与色彩:如一种色彩给人以嘈杂或和谐的感觉，这都属于听觉范围。 ? 触觉与色彩:如同质的红蓝物体，红感觉柔软而温暖，蓝感觉坚硬而冰 冷。 ? 味觉、嗅觉与色彩:红色代表辛辣、橙黄代表香甜、绿色代表酸涩、咖 啡色代表苦。桃红色易产生花的芳香(化妆品爱用的色彩)，茶褐色会有 焦糊的气味。 ? 表情与色彩 ? 季节与色彩 时间与色彩 ? (二)色彩心理与民族地区的关系 各个国家和地区由于社会、政治、经济、文化、科学、艺术、教育、传统、生活习惯的不同差异，表现出的气质、性格、爱好也不同。对色彩也有所偏爱。 如:美国大学生偏爱白、红、黄;英国人为绿、青、白、红、黄、黑，伊斯兰教国家为绿色，象征生命。意大利人为黄红暖色调，北欧喜青、绿。同一国家，不同地区的色彩喜好也不同，如我国的陕北地区，由于室外一片的土黄色，所以，喜穿着鲜艳的红、粉。而城市由于工作压力大，霓虹灯的五光十色，喜一些使人安静平稳，文静、雅致、舒适的色彩。 17/37 第八章 生活装饰色彩的配色与设计 一 (一)配色的目的: 纯粹追求美的配色，如:美术作品 ? ? 使用化机能配色，如:警示色 ? 注重美及生活机能的配色:服装、建筑、室内等设计。 (二)色平衡: 色彩中的平衡，分对称的平衡:是一种最容易达到的平衡，有种平静安定的视觉效果也容易呆板、缺乏活力。非对称的平衡:指色性格、色面积、色位置不均的分布，配色按照一定的空间立场做适当调整，在对比强度上感觉是相等的、平衡的状态。色彩效果活泼、新鲜，及富运动感，具体用色要注意: ? 一般暖色和纯色要比冷色和浊色面积小一些 ? 当两色明度接近时，彩度高的色比灰色或彩度低的色面积要小。 ? 深与浅、冷与暖进行强对比时，应变化其面积、位置的关系。 ? 明度相同的色，尽量寻求一些色相变化。设计中的形和材质与平衡也 紧密相关。如:黑色的真丝与黑色的毛呢，色彩相同，但材质给人的 轻重差异很大。 (三)底色与图形色: 一般来说图形与画面要拉开距离感与空间感。 (四)统一与变化: (五)色彩的节奏和韵律: 配色时可考虑三种节奏形式:渐变的节奏、反复的节奏、多元性节奏。 二 生活与色彩 (一)色彩观 法国服装设计顾问，弗郎索瓦兹•莫莱香女士说:“”法国姑娘去游泳一般都带三套泳衣，一套是皮肤没晒黑用的，一套是皮肤晒黑后用的，一套是晚间在海边玩时用的白色泳装。 大多数法国母亲都会在自己孩子10岁前教他们根据自己的发色、肤色、眼睛的色彩来调配自己独特的服装色彩，以便在出席正式的社交场合时显得文雅而高贵。 还有在一些世界儿童画展时，很明显的，欧美儿童画画时会用不同颜色描绘眼睛、头发，而中国、韩国、日本的儿童就很概念的、千篇一律的只用黑色来表现头发、眼睛。 欧美人在进行房屋设计时，对于墙壁的色彩除了自己的喜好，经常用自己的发色进行衡量，非常重视房屋内的色彩设计。 (二)服装与色彩 1服装设计师们往往以面料为出发点来展开构思。色彩与质感不可分离，纤维制品与其他材料不同，即使是同一品种的纤维用同一种染料来染色，只要纱线的绞合方式，纱线的粗细，布料的编织方式不同，最终表现在面料上的色彩、质感也迥然不同。 当今企业团体都采用“企业总体设计”——CI设计:这是一种鲜明突出从 18/37 产品到员工等所有企业所有物的关联性，并尽量给人以好感的经营手法，他将工作服的设计同企业产品，车辆，厂房，广告，甚至便笺，信封一起考虑。这样，工作服的设计不再是孤立的设计行为，而必须在本企业的CI设计前提下，确定一个主题色彩，并通过这个色彩来体现整个企业的形象。 (Time Place And Occasion):是指在服装设计中，从考2服装设计与TPO 虑季节、时间、地点、人群等因素出发选择服装款式与色彩的基准。如果更深入的思考这个问题，将不是仅仅由性别、年龄、季节 而来的社会制约以及习惯、传统、流行现象、自我表现的强弱，个人爱好等表面判断所能概括的。人们在选择服装时都会考虑款式与色彩对于场合的适应性。如:婚礼、葬礼，节日，在这里的服装色彩往往都有各自约定俗成的规矩。 3饮食与色彩:中国的饮食讲究色、香、味具全，第一点就是色，如今，无论是设计家，还是消费者都在追求一种便及全部生活内容的、个性化的、高质量、的造型表现。日本也对饮食的形色很重视，容器与色彩的搭配。尤其是餐具有材料、色彩、尺寸、重量等造型基本要素，同时又有手感、温度、声音、气味、口感等感觉的要素。餐桌常被称为“家庭剧场。桌上的台布，摆着各种菜肴的碟盘，与家人陪同客人用餐、谈笑。饭后的查点与水果、鲜花等。构成了“餐桌上的色彩”。中式餐厅比较明亮，是因为要观赏菜肴的色与形。而西式餐厅光线较昏暗，是因为牛排、炖肉等食品缺乏形色，无须太亮的餐厅空间。 4工业设计与色:如今人们无视工业设计成果的话，就不能维持现代人的生活水准。从锅釜类到家用电器、电讯产品、工业化家具、办公用品、交通工具、室内外照明器具、等方面，可以认为我们的现代生活取决于这些工业产品。 从色彩的视点来观察工业设计，前两年中国对于工业设计非常不重视，但近两年逐渐将工业设计提到议事日程上来。除了造型设计外，漂亮的色彩设计也是促进消费的重要手段。如:手机，这是大家在买手机时非常注重的。 5环境、建筑与室内设计:建筑和与其相关的室外设备，作为街道景观的一个组成部分，必须取得与周围环境的协调。因尔建筑色彩并不是可以由建筑家随意设定的，随着城市的不断扩大，自然的景观一再的被越来越多密集、越来越多的建筑群所蚕食和分割，这种不周全的建设破坏了自然秩序，同时也破坏了原有的人文环境和地方特色，旧城区的改造与地方特色的保护，新建筑与环境的和谐，在城市建设的大发展中，对色彩与环境的的设计被当今的发达国家越来越多的人们所重视。这点在我国还很欠缺，但由于2008年的奥运会，北京的基础建设加大力度，对城区的规划，色彩的规划逐渐提到议事日程上来。无论是城市还是农村，各处都有各自的风土、历史习惯、及固有色彩形象，(例如陕北给人的色彩印象就是土黄色)。建筑家必须意识到这一点，从创造环境美的意念出发去选择色彩。 一般在农村、山地这样的自然风景优美的地方营造建筑时，应尽量使用自然材料，如能使用当地的材料最好。 法国色彩学大师朗科罗提出?建筑物色谱的确认，?环境色彩的规划，?建筑群色彩的设计。 在城市里则多使用工业化的建筑材料，这是因为要求建材具有一定的难燃性。在选择工业化的建材时，应尽量使用那种经常年的风吹雨打反而能呈现一种独特悦目色彩及韵味的材料。这时应尽量使用建材本身的固有色而不是给建筑涂抹别的颜色，这点对于玻璃和金属等轻型建筑来说也是同样。 19/37 室外色彩设计，由于光源为阳光，人不能控制光线对色彩的变化。而室内人工光源人可控制。?基色指环境总体的背景色，指天空、山川、树木、土壤、岩石等地区独特的自然环境色。?主色指建筑物外部主要面的色彩，如:屋顶、墙面、道路路面的色彩。?配合色指使主色更突出，并给全体以深度的色彩。指屋檐、门窗、栅栏、树木等。?着重色:给空间以生气及引导视线的部分，如:标志，旗帜、广告、花木、照明器具等。 在室内设计中虽然也有使用装修材料本色来营造室内色彩的方法，但更多的还是采用在墙面、地板、家具、窗帘上使用色彩的手法。在进行色彩构成时，要考虑到衣着鲜艳的人在室内活动时的色彩关系，因而室内色彩的基调色应沉稳大方。 从室内设计的现状来看，色彩设计的主要倾向是从着色部位上讲，天花板最亮，墙壁次之，地板最暗。根据室内气氛的需要，可以有意的设置一些重点色，以此给室内赋予生机。但要注意的是色彩数量不宜过多，否则色彩会相互冲撞、抵消，扰乱室内色彩气氛。作为重点色可以使用超级视觉设计，如:浮雕、(电视墙之类)，挂毯等。 室内空间色彩设计要素:?主调色指墙面的大面积色彩，这个色彩主要决定整个房间的基本形象。?配合色是指地面、窗帘等色，与墙面相比，配合色可做更加丰富多彩的演变，是主调色的辅色。?强调色是指家具、照明器具及绘画、插花这样能赋予室内空间生气的色彩。一般住宅空间尽量避免使用高纯度色彩，因为高纯度色的刺激性太强，不能营造一种沉稳，安详的家庭氛围。住宅及家具须长期使用，应配以不易被人厌烦，沉着稳定的色彩。而商业空间的色彩调配须色彩明快富丽，强烈、鲜艳的色彩。 建筑上的色彩等级制度:例如:如在天空看皇宫的屋顶是琉璃瓦的金黄色，就是常说的(红墙、璧瓦)，在皇城的四周零星散布着臣子住的绿瓦宅院、尔在最外围是一片片灰黑色的民居。 日本著名电影导演黑泽明先生曾说过:“我在拍面部特写时往往把摄象机放在离演员很远的地方进行拍摄。”这是因为靠近拍特写时，演员只在面部做戏，而在远处拍特写时，演员不知摄象机在拍自己什么地方，所以局部——面部就更加自然美丽。在我们的色彩设计中的“整体与局部的关系”不把握整体就不能看见局部的效果有异曲同工之妙。 设计是包括色彩、构思、造型各个局部的综合体。色彩在整体设计中处在很重要的位置上，重要因素不能孤立存在，如同社会与个人的关系。就色彩而言，所有色彩都是美丽的，只是在于某个色是在什么条件下展示自己。世界上的很多事物都是美丽的，但是，通过人的组合，不但有美丑之分，甚至还能左右人的思想，其中效果最显著的就是色彩。 设计必须将其意图传达给他人。为了达到目的，必须有一个过程，设计家在这个过程中产生主题与构思，并把自己的想法具体化。要从总体去把握对象，仔细推敲每一个部分。一个意念产生之后，颜色就自然而然的显现出来了。在设计的过程中，色彩是从自然中产生的，难以随意处理的东西。因此，色彩是非常感性的。而色彩也是产生于到达某种设计意图的过程中，可以说色彩是非常理性的东西。 20/37 作业练习(所有的色彩设计尽量从实际出发，例如:室内，工业产品、书籍封面，包装来考虑，并有一定的设计思路) 一 色阶练习 1按照比例制作色相环:(临摹) 要求:a用30×30(cm)的纸，在纸上画出24色色环 b直径为20(cm)的环 c干净整洁，(手绘)可训练学生的调色能力，加强对色的面貌及在色环 上的位置。 2无彩色明度色阶: 要求:a用黑白两色，在15个4×9(cm)的纸条依次从白到黑过度。 b 将画好的纸条依次排列，粘在40×16(cm)的白卡纸上。 c干净整洁，(手绘) 3有彩色明度色阶: 要求:a用三原色进行明度练习， b每色均用10个4×9(cm)的纸条依次由明至暗过度 c将画好的纸条依次排列，粘在40×30(cm)的白卡纸上。 d干净整洁，(手绘) 4饱和度(彩度)色阶: 要求:a旨在培养学生的对高级灰的认识，及调配方法。 b红、黄两色，每色均用10个4×9(cm)的纸条依次排列 c在30×30(cm)的卡纸上。 d选用灰度值与红、黄两色相配的灰调和，从纯色往灰过度。干净整洁， (手绘) 5补色相混色阶: 要求:a用色环上的红绿、黄紫、橘蓝相混，进行色彩推移。 b每组色均用10个4×9(cm)的色块依次排列。 c直接画于四开的水粉纸上。干净整洁，(手绘) 二 色彩图形设计练习 1明度推移构成练习: (1)无彩色系(黑白)明度推移练习 (2)两彩色相(任意色)明度推移练习 (3)多彩色相(任意色)明度推移练习 要求:a色阶要有10层左右， b 可抽象也可具象图形，(可用简单重复形的基本形) c直接画于不小于30×30的的水粉纸上，干净整洁，(手绘) 21/37 2色相推移: 要求:a半个色轮的色相推移 b 可抽象也可具象图形， c直接画于不小于30×30的的水粉纸上，干净整洁，(手绘) 3饱和度(彩度)推移 要求:a在等明度的情况下，理解色彩的强弱反应，作一个色相的彩度变化 b 尽量采用彩度值高的红黄色来作 c直接画于不小于30×30的的水粉纸上，干净整洁，(手绘) d 可抽象也可具象图形，(可用简单重复形的基本形) 4三属性(明度、色相、彩度)综合推移 要求:a可抽象也可具象图形，考虑三属性综合与单一属性的不同效果。 b直接画于不小于30×30的的水粉纸上，干净整洁，(手绘) 三 空间混合练习 要求:a选取一幅色彩丰富的图片风景，人物或静物的照片或油画，选一 b小色块并置法、色线、色点混合法选一 c 色块在5mm内，色条宽在2mm内 b直接画于不小于20×20的的水粉纸上，干净整洁，(手绘) 四 三属性对比练习 1明度对比: 要求:a选好一图形，或居室，用有彩色调式进行练习， b构图不变，只变换色彩。 C每一个图形须3-4套色。 d直接画于不小于四开的水粉纸上，干净整洁，(手绘) 2色相对比 要求:a从实际出发，选中一设计或临摹图案、照片概括均可 b按照同类色、类似色、临近色、对比色、互补色的练习，(例如:以一个色相为起点，草绿色与翠绿色构成类似色对比，草绿色与柠檬色构成临近色对比，草绿色与橘色构成对比，深浅草绿色构成同类色对比。) c互补色对比，2-3组 d作业均作在四开的水粉纸上，干净整洁，(手绘)。 3彩度(饱和度)对比 要求:a从实际出发，选中一设计或临摹图案、照片概括均可 b变换彩度关系构成4个不同彩度调子进行对比。 c作业均作在四开的水粉纸上，干净整洁，(手绘) 4色肌理变化 要求:a限用2-3套色 a从实际出发，选中一设计或临摹图案、照片概括均可 22/37 b从实际出发，选中一设计或临摹图案、照片概括均可 c不改变图形、色彩只改变肌理 d构成4张色肌理变化，可用其他材料及辅助性工具， e限在四开纸内 色彩感受练习 五 1冷调与暖调练习 要求:a实际出发，选中一设计或临摹图案、照片概括均可 b采用具象与抽象均可，图形画出冷调与暖调，进行对比 c限在四开纸内 2酸、甜、苦、辣的味觉感受，用色彩来表现 要求:a图形不限，具象、抽象均可，旨在用色彩表现出自身的感受 b限在四开纸内 3喜、怒、哀、乐的情感感受，用色彩来表现，(使别人能感受到你的感受) 要求:a图形不限，具象、抽象均可，旨在用色彩表现出自身的感受 b限在四开纸内 4春、夏、秋、冬季节的感受，用色彩来表现 要求:a图形不限，具象、抽象均可，旨在用色彩表现出自身的感受 b限在四开纸内 5黎明、中午、傍晚、黑夜的感受，用色彩来表现 要求:a图形不限，具象、抽象均可，旨在用色彩表现出自身的感受 b限在四开纸内 6坚硬与柔软的感受，用色彩来表现 要求:a图形不限，具象、抽象均可，旨在用色彩表现出自身的感受 b限在四开纸内 六 配色练习 1类似色调和: 要求:a自己设计或挑选一图案，用类似的色彩调和搭配 b抽象、具象均可 c不小于20×20的水粉纸上，干净整洁，(手绘) 2对比色调和: 要求:a1-3组对比色均可，自己设计或挑选一图案，对比色彩调和搭配 b抽象、具象均可 c不小于20×20的的水粉纸上，干净整洁，(手绘) 23/37 颜色的调配 (水以适宜为准，水多则浅，少则深，) 标准间色是二原色等量混合的结果，不等量混合则滋生出不同色相变化。如: 红，黄=红橙(红多黄少，俗称桔红) 橙色(等量混合，俗称桔黄) 黄，蓝,黄绿(黄多蓝少)草绿 绿色(等量混合)中绿 蓝绿(蓝多黄少)深绿 蓝，红,红紫(红多蓝少) 紫色(等量混合) 蓝紫(蓝多红少) 原色适当相混: 二间色适当相混: 红灰色:红多，黄、蓝少 黄灰:橙加黄 黄灰色:黄多，红、蓝少 蓝灰:绿加紫 蓝灰色:蓝多，红、黄少 红灰:橙加紫 纯灰:黑加白 一般情况下颜色象征意义 : 红——血、夕阳、火、热情、危险; 橙——晚霞、秋叶、温情、积极; 黄金、黄菊、注意、光明; 黄—— 绿——草木、安全、和平、理想、希望; 蓝——海洋、蓝天、沉静、忧郁、理智; 紫——高贵、神秘、优雅; 白——纯洁、朴素、神圣; 黑——夜、死亡、邪恶、严肃。 一、红色的色感温暖，性格刚烈而外向，是一种对人刺激性很强的色。红色容易引起人的注意，也容易使人兴奋、激动、紧张、冲动、还是一种容易造成人视觉疲劳的色。 1、在红色中加入少量的黄，会使其热力强盛，趋于躁动、不安。 2、在红色中加入少量的蓝，会使其热性减弱，趋于文雅、柔和。 3、在红色中加入少量的黑，会使其性格变的沉稳，趋于厚重、朴实。 4、在红中加入少量的白，会使其性格变的温柔，趋于含蓄、羞涩、娇嫩。 二、黄色的性格冷漠、高傲、敏感、具有扩张和不安宁的视觉印象。黄色是各种色彩中，最为娇气的一种色。只要在纯黄色中混入少量的其它色，其色相感和色性格均会发生较大程度的变化。 1、 在黄色中加入少量的蓝，会使其转化为一种鲜嫩的绿色。其高傲的性格也随之消失，趋于一种平和、潮润的感觉。 24/37 2、 在黄色中加入少量的红，则具有明显的橙色感觉，其性格也会从冷漠、高傲转化为一种有分寸感的热情、温暖。 3、 在黄色中加入少量的黑，其色感和色性变化最大，成为一种具有明显橄榄绿的复色印象。其色性也变的成熟、随和。 4、 在黄色中加入少量的白，其色感变的柔和，其性格中的冷漠、高傲被淡化，趋于含蓄，易于接近。 三、蓝色的色感冷，性格朴实而内向，是一种有助于人头脑冷静的色。蓝色的朴实、内向性格，常为那些性格活跃、具有较强扩张力的色彩，提供一个深远、广埔、平静的空间，成为衬托活跃色彩的友善而谦虚的朋友。蓝色还是一种在淡化后仍然似能保持较强个性的色。如果在蓝色中分别加入少量的红、黄、黑、橙、白等色，均不会对蓝色的性格构成较明显的影响力。 1、 如果在橙色中黄的成份较多，其性格趋于甜美、亮丽、芳香。 2、 在橙色中混入小量的白，可使橙色的知觉趋于焦躁、无力。 四、绿色是具有黄色和蓝色两种成份的色。在绿色中，将黄色的扩张感和蓝色的收缩感相中庸，将黄色的温暖感与蓝色的寒冷感相抵消。这样使得绿色的性格最为平和、安稳。是一种柔顺、恬静、潢足、优美的色。 1、 在绿色中黄的成份较多时，其性格就趋于活泼、友善，具有幼稚性。 2、 在绿色中加入少量的黑，其性格就趋于庄重、老练、成熟。 3、 在绿色中加入少量的白，其性格就趋于洁净、清爽、鲜嫩。 五、紫色的明度在有彩色的色料中是最低的。紫色的低明度给人一种沉闷、神秘的感觉。 1、 在紫色中红的成份较多时，其知觉具有压抑感、威胁感。 2、 在紫色中加入少量的黑，其感觉就趋于沉闷、伤感、恐怖。 3、 在紫色中加入白，可使紫色沉闷的性格消失，变得优雅、娇气，并充满女性的魅力。 六、白色的色感光明，性格朴实、纯洁、快乐。白色具有圣洁的不容侵犯性。如果在白色中加入其它任何色，都会影响其纯洁性，使其性格变的含蓄。 1、 在白色中混入少量的红，就成为淡淡的粉色，鲜嫩而充满诱惑。 2、 在白色中混入少量的黄，则成为一种乳黄色，给人一种香腻的印象。 3、 在白色中混入少量的蓝，给人感觉清冷、洁净。 4、 在白色中混入少量的橙，有一种干燥的气氛。 5、 在白色中混入少量的绿，给人一种稚嫩、柔和的感觉。 6、 在白色中混入少量的紫，可诱导人联想到淡淡的芳香。 色彩牵涉的学问很多，包含了美学、光学、心理学和民俗学等等。心理学家近年提出许多色彩与人类心理关系的理论。他们指出每一种色彩都具有象征意 25/37 义，当视觉接触到某种颜色，大脑神经便会接收色彩发送的讯号，即时产生联想，例如红色象征热情，于是看见红色便令人心情兴奋;蓝色象征理智，看见蓝色便使人冷静下来。经验丰富的设计师，往往能藉色彩运用，勾起一般人心理上的联想，从而达到最佳设计的目的。 标准间色是二原色等量混合的结果，不等量混合则滋生出不同色相变化。如: 红，黄=红橙(红多黄少，俗称桔红) 橙色(等量混合，俗称桔黄) 黄，蓝,黄绿(黄多蓝少)草绿 绿色(等量混合)中绿 蓝绿(蓝多黄少)深绿 蓝，红,红紫(红多蓝少) 紫色(等量混合) 蓝紫(蓝多红少) 原色适当相混: 二间色适当相混: 红灰色:红多，黄、蓝少 黄灰:橙加黄 黄灰色:黄多，红、蓝少 蓝灰:绿加紫 蓝灰色:蓝多，红、黄少 红灰:橙加紫 纯灰:黑加白 色彩构成是一门科学性、逻辑性很强的学科，循序渐进，才能逐步深入步入色彩的殿堂。 原色原色是指不能用其他色混合而成的颜色。而原色则可以混合出许许多多其他的色彩。在依顿色相环中红、黄、蓝为三原色， 他把这三种原色的标准定为: 红:不带蓝也不带黄味的红色。 黄:不带绿也不带红味的黄色。 蓝:不带绿也不带红味的蓝色。 间色由任意两个原色混合后的色被称为间色。那么，三原色就可以调出三个间色来。它们的配合如下: 红+黄=橙 黄+蓝=绿 蓝+红=紫 以上原色色像混合所得的橙、绿、紫既是我们所说的间色。 复色由一种间色和另一种原色混合而成的色，被称为复色。复色的配合如下: 黄+橙=黄橙 红+橙=红橙 红+紫=红紫 蓝+紫=蓝紫 蓝+绿=蓝绿 黄+绿=黄绿 所得得六种复色为:黄橙、红橙、红紫、蓝紫、蓝绿、黄绿。 白色越加色彩亮直至达到极限白色，黑色越加色彩越暗直至达到极限黑色。 这样由原色、间色、复色组成了一个有规律的12种色相的色相环，如同彩虹的接续，在这个色相环中，每一种色相都有它自己 相应确定的位置。 色彩原理-色相、明度、纯度 26/37 在我们生活的周围，一般人往往只停留在对色彩的表层认识，也就是对红、黄、蓝、绿(色相部分)等较纯颜色的分辨。如果碰到淡 一点的色就加一个“浅”字，重一点的色就加一个“深”字，而一旦遇到中间调的色就称之为“旧”了。这种对色彩简单地认识， 对要进入美术专业学习的人来讲是远远不够的。造成这种现象的原因，就是对色彩原理不够理解所致。如何走进神秘，丰富的色彩世界，掌握色彩的基本原理，我们不妨借用色立体的结构原理，来说明构成色彩理论的三大基本要素:色彩的色相，明度，纯度，和以之三者之间的关系。 为阐述方便，我们先弄懂有关名词的概念和图列演示。 色立体色立体是借助与三维空间的透视理论，立体的表现色彩的色相，明度和纯度的一种色彩坐标体系。这种坐标的构成方式， 可以帮助你学会从平面的角度分析理解色彩在空间的延续。 色相色相是色彩最明显的特征，是指色彩的相貌而言，一般用色相环来表示。通常的色相环有12色，20色，24色，100色。 明度 明度示指色彩的明亮程度，一般用明度轴来表示。 纯度 纯度示指色彩的纯净的程度，可以用纯度阶段表现。 有了识别这三中色彩的能力，你就初步掌握了色彩变化的规律，无形中开阔了自己的色域。使你认识色的能力不只停留在表层， 而是走上科学的识别色彩、理解色彩的专业化道路。 色彩原理-色相对比 因色相的差别色彩对比关系被称为色相对比. 色相对比是一种相对单纯的色彩对比关系,视觉效果鲜明,亮丽.一般来讲色相对比可借色相环做辅助说明,根据色相环排列的顺序我们 把相对比归纳成六个方面,说明它的对比规律和视觉效果. 1、同一色相对比 所谓同一色相,是指两个颜色在色环上位置十分相近,大约大5摄氏度左右.在对比关系上也就是一个色与相邻的另一个色的对比,因为 两者相距非常近，故色中的同种因素多，产生的对比效果就弱，在色彩学中被称为同一色相对比，从视觉的角度讲也可以称为弱对比。 2、类似色对比 类似色相的概念是指两个颜色在色相环上的位置大约在45度左右，距离较近，两色之间色差不大。就对比而言，它们的对比关系被称 为类似色对比，从视觉的角度讲属于中弱对比。比较同一色相对比，它显得统一中有变化，变化中不失和谐。 3、对比色对比 对比色相的两色在色相环上相距较远，两色之间的共同因素相对减少，在色环上的距离大约在100度左右，两色对比被称为对比色对比， 它们的视觉效果鲜亮、强烈，也被称为中强对比。 4、互补色相对比 互补色相对比是指两色的位置在色相环直径的两端，是色距最远的两个色，这两色相距180度，那么它们的对比关系则是最强烈、最富 刺激性的，在色彩学中被称为互补色相对比，就视觉来讲则是强对比。 5、全色相环色相对比 全色相环上12色或6色的对比，称为全色相环色相对比，但由于色相很多，容 27/37 易产生杂乱、不安定及难以形成统一效果的缺点，因此在 组织色彩时一定要注意色块大小面积的处理和色调的选择。 6、全色相秩序对比 这种对比手法主要是指色相的推移，可在色相环上取全色相的1/3、2/3或全色相进行秩序推移，这种方法构成的画面使色彩有光感，显 得绚丽夺目。 熟练掌握色相对比的方法会为每个初学色彩者今后运用纯色设计打下坚实的基础，并能使你从中感悟、体验到色相之间的无穷变化和 强烈的表现力。 因色彩明度的差别而形成的对比关系被称为明度对比。 色彩明度关系有着两个方面的含义: 1、色彩自身的明暗关系(不加黑、白色) 2、色彩混入黑、白色后所产生的明暗关系。 我们这里讲的明度对比，是根据第二种含义而言，也就是将色彩混入黑、白色后所产生的明暗现象如何进行组合、搭配使之产生 不同的视觉效果。 色彩明度的差别一般以色立体明度推移为基础，常用的是以孟塞尔色立体为例进行分析。 孟塞尔色立体的明度轴步度均匀地由白-黑为11个色阶组成。0-10两端为黑和白，1-9为不同明度的灰。明度轴由下至上表明了明 度变化是逐渐有规律地形成的。 为了讲解的明确、易懂，我们也可以暗明度轴所示数字的顺序把明度关系分为三个层次: a 0-3，为低明度 (黑至深灰) b 4-6，为中明度 (中灰) c 7-10，为高明度 (浅灰至白) 明确了明度的三个层次后，我们将要谈谈明度的对比关系。 明度的对比关系也可以归为三个类别: a 强对比 这种对比关系黑白反差大，视觉效果刺激。 b 中对比 对比关系适中，视觉效果平和。 c 弱对比 这种对比关系明暗反差小，视觉效果模糊。 色彩原理-色彩调和的原理 色彩调和是从音乐理论中引进的概念，是指各种色彩的配合取得和谐的意思。 色彩的调和有两层含义:一是色彩调和是配色美的一种形态，一般认为“好看的配色”，即能使人产生愉快、舒适感的配色是调和的。 二是色彩调和是配色美的一种手段。色彩的调和是就色彩的对比而言的，没有对比也就无所谓调和，两者既互相排斥又互相依存， 相辅相成，相得益彰。不过色彩的对比是绝对的，因为两种以上的色彩在构成中，总会在色相、纯度、明度、面积等方面或多或少 地有所差别，这种差别必然会导致不同程度的对比。过分对比的配色需要加强共性来进行调和;过分暧昧的配色需要加强对比来进行 28/37 协调。从美学意义上讲，色彩的调和可以说是各种色彩的配合在统一与变化中表现出来的和谐。 色彩调和的原理: 1、互补色平衡论 从色彩视觉生理角度上讲，互补色的配合是调和的。因为人在视觉某一色时，总是欲求与此相对应的补色来取得生理的补充平衡。伊顿说: “眼睛对任何一种特定的色彩同时要求他的相对补色，如果这种补色还没有出现，那么眼睛会自动将它产生出来。正是靠这个事实的力量， 色彩和谐的基本原则中包含了互补色的规律。”孟塞尔色彩调和论也是以部色理论为依据的，他认为若把构成画面的各种颜色全部混合 (或放在回旋转盘上混合)，如果产生第五级明度的灰色，那么，色彩配合是调和的。 2、自然色彩秩序论 由于人生活在自然中，来自自然色调的配合和连续性，成为人视觉色彩的习惯和审美经验。自然界景物的明暗、光影、强弱、冷暖、灰艳、 色相登色彩的变化和相互关系都有一定的自然秩序即自然的规律。例如，光线照射在一个物体上，必然会产生高光、明部、明暗交界、暗不、 反光、投影。物体的明暗和色彩变化是有秩序的、有节奏的、非常协调的，人们都会不知不觉地用自然界的色彩秩序去评判色彩艺术的优劣， 因此，色彩的调和要求各种色彩必须建立一定秩序。色立体的色相系列、明度系列、纯度系列是按照一定秩序排列制作的，因此，在色立体 中，任何直线的、圆的、椭圆的、螺旋形的......凡是有秩序的方向，所选择的配色都是调和的。 3、配色明快论 在视觉上，即不过分刺激，又不过分暧昧的配色才是调和的。配色的调和取决于是否明快。一般来讲，过分刺激或过分暧昧的配色都会使人 产生一种不愉快的情绪。变化与统一是配色的基本法则。变化里面求统一，统一里面求变化，各种色彩相辅相成才能取得配色美。 4、面积比例论 歌德认为原色和间色的和谐面积比是， 黄:橙:红:紫:蓝:绿=3:4:6:9:8:6 孟塞尔认为:构成画面的各种色彩相混合，只有产生中性灰时才能取得色彩和谐。色彩和谐与面积比同时与纯度有关，因为红(R5/10) 与青绿(BG5/5)同等的面积在回旋转盘上旋转混合并不会得到明度为5的灰。显然是因为红的纯度高，而绿的纯度低之故。他认为只有把红 色纯度降低或红的面积减为青绿的一半，才能取得和谐。 总之，配色中较强的色要适当缩小面积，较弱的色要适当扩大面积，这是色彩面积均衡的一般法则。当然，色彩的面积均衡的取得是一种 色彩静态美的方法，如果在一幅色彩构图中使用了与调和比例不同的配色，有意识地让一种色彩占支配地位，那么将取得各种富有感染力 的配色效果。 5、审美心理共鸣论 能引起观者审美心理共鸣的配色是调和的。由于各个民族以至每个人的心理特点(如性别、年龄等)、心理变化(如欢乐、喜悦、悲哀等) 29/37 和生存的社会条件(如文化、科学、艺术、教育、政治经济等)、自然环境的不同，表现在气质、性格、爱好、兴趣以及风俗习惯等方面是 不尽相同的，在色彩方面各有偏爱。各个时代、各个地区、各个时期，人们对色彩的审美要求、审美理想也是不一样的。不同的色彩配合能 形成富丽华贵、热烈兴奋、欢乐喜悦、文静典雅、含蓄沉静、朴素大方等不同的情调。当配色反映的情趣与人的思想情绪发生共鸣时，也就 是当色彩配合的形式结构与人的心理形式结构相对应时，人们将不由自主地感受到色彩的和谐与愉悦，并强烈地产生色彩装饰的动机和占有欲。因此，进行色彩设计必须研究和熟悉不同消费对象的色彩喜好心理，分别情况，区别对待，做到有的放矢。 6、合目的论 合目的性的配色是调和的。配色必须考虑到用途(实用性)和目的(目的性)。例如:用于仪表、交通信号、路标的色彩要求醒目突出， 对比强烈的异色相配是适用的。用于工作场所的色彩一般应选用柔和明亮的配色，要避免使用过分刺激、容易导致视觉疲劳降低工作效率的 对比强烈的配色。建筑设计、室内设计、服装设计、商业设计、工作设计等，由于使用功能的区别，都对配色有特定的要求。 色彩原理-色彩美与审美主体 色彩美与审美主体有关，色彩本身无所谓美，只是美的客观条件，只有当色彩美的条件与人联系起来之后才产生色彩美的反映。因此，色彩 成为美的对象取决于人对色彩的感受和作出的评价。有人爱红，有人爱绿，有人爱浓艳，有人爱清淡;同一色彩或一组色彩，有人觉得美， 有人认为它并不美;甚至同一个人也会有时觉得它美，有时又不认为它美。中国古代思想家庄子认为，“美晋皆在其心”，色彩美不美由“ 人心”决定。对色彩美的感受因人而异，因情而变。各个时代、各个民族、各个地区由于政治、经济、文化、风俗习惯、宗教信仰以及地理 环境的不同，对色彩的审美要求、审美思想不尽相同;不同的人，由于性别、年龄、文化修养以及气质、性格、爱好、兴趣等方面的不同， 对色彩也各有偏好;即使是同一个人，由于遭遇、心境而产生情绪变化，对色彩的感受和审美心理也不是固定不变的。所以，只有当色彩所 反映的情趣与人们所向往的精神生活产生联想，并与人们的审美情绪发生共鸣的时候，也就是说只有当色彩配合的形式结构与人们的审美心 理形式结构相对应时，人们才会感受到色彩美的愉悦。 由于色彩审美主体的复杂性和多边性，因此，我们在讨论色彩的美感和表现力时，既要研究各种色彩由生活联想而产生的一般的普遍意义， 同时又要注意到不同的时代，不同的人，不同的观念有着不同的审美标准，对色彩的内涵与表现力也有不同的理解和注释，色彩美必然具有 时代的特征和个性表现的一面。 色彩原理-色彩的魅力 色彩是形象设计领域中的一大重点。色彩包括三原色、间色和补色。色相、明度和纯度是色彩的三大要素，它们深浅明暗、大小块面的搭配 变化演绎出缤纷时尚。 色彩的搭配具有极强的目的性，是一个非常具体的、创造性的审美过程。黑、白、灰最能体现优雅、理性、高贵、神秘类型的气质，将此三 30/37 色艺术化搭配，简单中蕴藏着无穷变化，更具意想不到的惊人效果。常用的多色相配色以少量色种为基础，按“大统一协调、小对比”的规 则配色。以相同或相近色相加、以明度和纯度的变化体现区别的弱对比配色系列，具有统一协调、柔和素雅的效果，但缺少动感，易显得单 调平淡。中对比配色系列和强对比色系列的共同点是具有不同程度的鲜明醒目、兴奋热烈的视觉效果，但也不易统一协调，容易引起视觉疲 劳。色彩高明度格调的作品会形成优雅明亮的氛围，具轻松温和明快的效果;中明度格调的作品中，中明度、高纯度的配色饱满有力，中明 度、中纯度的配色则显得含蓄庄重;低明度格调的作品具有沉静庄重、严肃忧郁、文弱内向等效果。色彩纯度越高，颜色越鲜艳华丽，效果 越活跃热烈;纯度越低，色彩越灰暗迷朦，效果越朴素沉静，甚至有软弱内向的感觉。 一般而言，高明度和纯度的色彩体现暖、轻、动、近、大、兴奋、华丽等情感效应;反之，则体现出冷、重、静、远、小、沉静、质朴等情 感效应。在形象设计中，要充分利用色彩的情感效应来调节改善视觉效果和展现人物个性;利用膨胀收缩、远近大小等错觉来调整体型、 脸型的轮廊以掩饰人物形象的缺陷，突出其优美之处。 色彩原理-色彩温度 色彩温度 相差3摄氏度 我们常说，蓝色带来凉爽感觉，而红色等带来温馨浪漫感觉。有业内人士表示，当置身于不同色彩的环境时，如看到红色或看到蓝色时， 感觉的温度会有3摄氏度的差别。 了解不同色彩所产生的不同的心理效果，对于我们根据季节不同做不同的布置会有很好的帮助。 例如:室内布置中包含很多颜色，用一种单纯色彩可能使室内空间看起来更大一些;占很大面积的墙壁或窗帘，采用大块图案会使屋内 看起来更狭窄—— 这些颜色布置的小秘诀，可以让我们在布置居室时更得心应手。以下是一些基本颜色对人产生的心理效果，您在布置居室时可参考使用。 红色:红色属于热情而又精力旺盛的人。但红色使用过多，会感觉疲劳。 粉红色:使皮肤看起来更舒服、更美丽。但使用太多或使用不当的话，会给人轻浮的感觉。 黄色:这种颜色可以在人心情不好时，让人燃起希望与勇气。因为它是膨胀色，所以在大面积使用时，宜使用比较柔和的中间色。 绿色:可以使心情和身体两方面感觉平和，是使人放松下来的颜色。绿色用于大面积时要尽量选择明亮的色调。 蓝色:可以使人心情平静，是最适合用来作睡房的颜色。 茶色:使人联想到大自然的泥土、木头等，给人以安心感觉。如果家中大量使用木质家具时，搭配的地板选用深茶色等较深色泽为好。 白色:没有压迫感的白色，用于墙壁或天花板令人感觉宽敞。但是如果连地板也用白色的话，会使人情绪不稳定，不禁想要逃避。 黑色、灰色:配一点自然材质或明亮的色调，黑、灰色将发挥厚重暗色的魅力，是很有特色的布置 31/37 生活也是一样的。它看似很单纯，很单一，其实它也是由n种不同的元素构成的。 有一些元素是那么的不起眼，甚至那么不可思议，使它们常常被我们忽视、否定， 但它们还是是生活这个整体完整的一部分。假如我没有画那个罐子，我也许永远 不会注意到这一点。同样，假如我们在生活中不用心观察、悉心体会，这些微妙 的元素我们也许也永远不会发现。 二、顏料調色表 熟 褐 色 = 檸檬黃 + 純黑色 + 玫瑰紅 粉玫瑰紅 = 純白色 + 玫瑰紅 朱 紅 色 = 檸檬黃 + 玫瑰紅 暗 紅 色 = 玫瑰紅 + 純黑色 紫 紅 色 = 純紫色 + 玫瑰紅 褚 石 紅 = 玫瑰紅 + 檸檬黃 + 純黑色 粉 藍 色 = 純白色 + 天藍色 藍 綠 色 = 草綠色 + 天藍色 色 = 天藍色 + 純黑色 灰 藍 淺 灰 藍 = 天藍色 + 純黑色 + 純紫色 粉 綠 色 = 純白色 + 草綠色 色 = 檸檬黃 + 草綠色 黃 綠 墨 綠 色 = 草綠色 + 純黑色 粉 紫 色 = 純白色 + 純紫色 啡 色 = 玫瑰紅 + 純黑色 粉檸檬黃 = 檸檬黃 + 純白色 藤 黃 色 = 檸檬黃 + 玫瑰紅 桔 黃 色 = 檸檬黃 + 玫瑰紅 土 黃 色 = 檸檬黃 + 純黑色 + 玫瑰紅 手繪裝顏料調色表 玫紅色 + 黃色 = 大紅 ( 朱紅、桔黃、藤黃 ) 朱紅色 + 黑色少量 = 啡色 天藍色 + 黃色 = 草綠、嫩綠 天藍色 + 黑色 + 紫 = 淺藍紫 草綠色 + 少量黑色 = 墨綠 天藍色 + 黑色 = 淺灰藍 天藍色 + 草綠色 = 藍綠 白色 + 紅色 + 黑色少量 = 石紅 天藍色 + 黑色(少量) = 墨藍 白色 + 黃色 + 黑色 = 熟褐 玫紅色 + 黑色(少量) = 暗紅 紅色 + 黃 + 白 = 人物的皮膚顏色 玫紅色 + 白色 = 粉玫紅 32/37 藍色 + 白色 = 粉藍 黃色 + 白色 = 米黃 說明:顏料中任何一種顏色加入白色都會使之變為粉色變淡顏色。 顏料與顏料之間可以任意調配使用，若要稀釋時只要加少許清水即可。 =粉红 深红+白 朱红+白=橘红(这两个容易弄错的哦 要小心) 普蓝+白=天蓝(注意这个 普蓝颜色很深 千万不可以弄太多 相对的白就应该多点 ) 湖蓝+淡绿=青(赭石+普蓝=青) 普蓝+柠檬黄=绿 深红+紫罗兰+普蓝=赭石(煤黑+深红=赭石) 赭石+柠檬黄=土黄 煤黑+白=灰(朱红+湖蓝=灰) 红+蓝=紫 紫罗兰+白+深红=桃红 朱红+淡绿=棕色 一 水粉画的概念 水粉画是使用水调合粉质颜料绘制而成的一种画。它的色彩可以在画面上产生艳丽、柔润、明亮、浑厚等艺术效果。 水粉画的性质和技法，与油画和水彩画有着紧密的联系。它与水彩画一样都使用水溶性颜料，如用不透明的水粉颜料以较多的水分调配时，也会产生不同程度的水彩效果，但在水色的活动性与透明性方面，则无法与水彩画相比拟。含粉意味着对水色流畅的活动性产生限制的作用。因此，水粉画一般并不使用多水分调色的方法，而采用白粉色调节色彩的明度，以厚画的方法来显示自己独特的色彩效果。这一点近似于油画的绘制方法。因为不透明的水粉颜料与油画颜料都是具有遮盖力的颜料，所以水粉画是介于水彩画与油画之间的一个画种，它是通过吸取水彩画与油画的某些方法与技巧而发展形成自己的技法体系的。 在国外，并没有水粉画这一独立的画种。一般都将其包括在水彩画的范畴之中，称为不透明的水彩画，或用水粉颜料绘制的广告招贴画等统称为水粉画。在我国，由于社会经济和文化条件的原因，普及美术和实用美术发展很快，从而促进了水粉画的不断普及与提高。使它具有一套完整而系统的、与其他画种不同的技法，成为在绘画领域中具有群众基础而又受专业画家所钟爱的一个独立画种，进而显示出自己独特的美学价值和艺术风貌。 二 水粉画的产生与发展 水粉画的起源很早，这可从使用水溶性颜料作画的中外古代石窟、墓窟、寺院壁画中得到佐证。如我国北魏时期的敦煌石窟壁画，西晋南北朝时期的新疆地区石窟中的佛教美术，六朝永乐宫壁画和历代工笔重彩画，以及古代院体画与民间绘画等等，都是使用水溶性粉质颜料绘制而成的。古罗马地下墓室中的壁画，也大多是使用胶或蛋清调合颜料粉绘制而成的胶粉画。意大利文艺复兴时期的美术大师们手下的壁画原作，在后来修补过程中经专家考证发现，有的也是使用胶粉颜料绘制的。这些古今中外早已出现的使用粉质水溶性颜料的绘画作品，都具 33/37 有了水粉画的基本艺术特点，这说明水粉画颜料的产生与使用的历史非常悠久。这类古代水粉画，虽然使用的颜料品种有限，作画的工具与方法也与现代水粉画有所不同，但对现代水粉画的提高与发展，不无研究与借鉴的意义。 现代水粉画实际上是英国18世纪水彩画发展中的一个分支，它的产生与发展与欧洲大陆水彩画的产生与发展有着密切的关系。根据目前掌握的美术资料，可以认定欧洲大陆最早运用水彩作画的是15至16世纪德国巨匠丢勒(1471-1528)，他在学画时期就用水彩画风景和动物、植物。他使用的水彩色常搀入不透明的白粉色，或用白粉色画出明亮部分，而这就是水粉画的表现效果。丢勒时期的水彩画，只是处在水彩画的萌芽时期。作为绘画的品种与方法来说，到18世纪，英国水彩画发展时才逐渐完善，成为独立的画种出现在画坛上。 在水彩画艺术产生与发展的早期，水彩画的价值并没有被人们充分认识。人们以为水彩不具备油画那样高的美学价值和经济价值，习惯用欣赏油画的传统目光，来看待这种新画种，摆脱不了油画优越论的影响，而把水彩画看成是绘事末技，是低级的画种。为此，不少水彩画家借鉴油画的绘制技法，以提高水彩的表现力，争取提高水彩画的艺术价值和地位。在借鉴油画表现技巧的过程中，只有采取使用白粉色和不透明色，才能达到油画表现的充分、深入、具体、厚实的效果。这样，水彩画实际上已失去传统水彩画水色渗化流畅、透明的艺术特点，成为近似油画效果的水粉画。到18世纪后半叶，它已成为水彩画家族的一个分支(见作品赏析图3《哈利姆生活》)。 水粉画在制作过程中，开始仍以透明水彩作为第一次底色，然后利用不透明色画出景物深入具体的立体空间效果，使其具有很强的真实感。这样完成的作品已失去传统的水彩画所具有的流畅、透明的艺术特色，形成一种现代概念的水粉画(彩图1)。 我国的现代水粉画，是建国以后才发展形成的一个画种。过去它只用于宣传与广告(故市面上出售的水粉颜料，通常称为广告色)。水粉画的功能有欣赏与实用两个方面，表现方法有写实和装饰两个系统。更值得重视的是，在水粉绘制的装饰性绘画中，已融进了民族传统绘画和民间绘画的某些手法与形式因素，使画风显示出引人注目的新颖别致的东方风格(见赏析图13《舞》)。这就开启了水粉画在装饰绘画中的新前程，为水粉画开拓了广阔的新领域。 三 水粉画的性能特点和应用 水粉画的最主要特点是颜料的含粉性质和不透明性，水粉颜料容易被水溶解，是一种覆盖力较强的、且有粘着性的不透明颜料。也就是说，水粉颜料色层能够紧密盖住底子和下面的色层，而且水粉颜色干透以后非常结实，表面呈现出无光泽的天鹅绒般的特有美感。 由于水粉颜色含有一定分量的白粉，使色彩干湿之间有明显的差别，即湿时色彩较暗，干后白粉色浮现在表面，明度比湿时要强，而色彩鲜明度减弱。这一状况，使水粉画在制作中掌握色彩干湿变化时增加了难度。画家只有在实践中，逐步积累经验，才能取得预期的效果。 水粉画使用的工具、材料和操作都比较简单，画幅的不同尺寸，画风的粗放或精细，描绘的具体或概括都能适应。它的应用范围十分广泛，画家外出写生、收集生活素材、绘制色彩画创作初稿等都非常方便合适。由于水粉色的色块可以画得非常均匀、柔润和明确，很适宜表现单纯、概括、鲜明强烈的画面效果。美术家们因此常常选用它绘制各种装饰风格的绘画。另外，水粉也同样适宜于绘制 34/37 平画广告、招贴宣传画、图案设计、建筑设计效果图、舞台美术设计图等等。 四 有关水粉画学习的几个问题 当前，水粉画已是我国绘画、实用美术、舞台美术等专业色彩基础教学中不可缺少的内容。有关这些专业的院校在招生中，大多也以水粉画作为衡量考生色彩表现能力的应试课目。要使水粉画的学习能在较短时间内获得较好的效果，就应该提高认识，明确正确的学习方法与途径。 1(色彩与素描的关系 素描与色彩是美术教学的两门重要基础课。在学习时，应是先学素描，后学色彩;从易到难，循序渐进;也可分阶段交错进行。学习素描的主要任务是提高对形体的观察理解能力和掌握用线和明暗调子表现对象形体结构、立体空间等的技能;色彩的基本学习要求，除了要用色彩来完成素描的任务外，还必须了解形成色彩个性的色相、明度、纯度、冷暖诸要素，按其独特的观察方法去认识色彩现象。在写生实践中，通过颜色调配和使用，提高感受色彩美的能力，并掌握对比谐调、变化统一的色彩规律和表现技能。 素描是色彩画的基础，开始学习色彩时，往往容易产生两种弊病:一是只着眼于素描的明暗关系，在表现对象时，只是发挥色彩明度变化这一要素;二是受长期形成的固有色概念的束缚，在观察色彩时，忽视物体由于光线与环境影响而产生的复杂色彩变化现象。因此，在色彩写生学习的开始阶段，不必过分要求素描关系的正确，而重点应放在对固有色、环境色上的认识。环境色是绘画色彩写生的一个中心问题。素描与色彩关系需要在不断实践过程中逐步得到统一与提高。 另外，素描、色彩学习从易到难的进度应同步进行，一开始就接触复杂过难的色彩写生课题，是不可能获得理想的学习效果。有经验的色彩教师应善于把握适宜于不同程度的学生，在不同学习阶段中的色彩练习课题。 2(技术学习的几个特点 美术是一门技术性很强的学科，美术学习以训练掌握技术为主。掌握水粉画的方法和技能，必须遵循学科的学习规律，才会获得有效的成果。当然技术教育的同时也必然会包含着重要的审美教育。 技术学习的特点主要有如下四点: 循序性。从易到难、从简到繁是学科教学中不能忽视的进度原则。目前在我国专门美术院校中，在素描教学中已形成从几何形体写生开始到人像、从室内静态对象到室外速写等一整套完整的合理的内容与进度的写生教学体系，这对打好扎实的造型基础具有决定性意义。而在色彩写生教学方面，循序性却并不十分严格，没有与素描的进度相适应与配合，以至初学色彩阶段就以复杂而难于表现的器物作为写生课题，其学习效果是不可能好的。如果画静物，缺乏供选择的道具、器皿、衬布等，要组织好一组合适的、色彩完美的静物是困难的。所以色彩教学的写生，要从主要方面来不断改进，才能不断提高学习效率。色彩写生一般先从室内静物开始，后进入风景写生。风景写生也要重视难易进度，从简单的景物构图开始，然后画较复杂的景物。色彩人物写生课题，应在色彩学习的最后阶段进行，是否安排人物课题，应该考虑专业的需要。 严格性。技术学科的基础训练都应是十分严格的，这是教学的一般原则，美术教学自然也不例外。严格的本质意义是反对随意性，在美术院校里，基础教学的严格性反映在贯彻教学大纲和体现在教师根据教学大纲要求的授课和严格的技术指导之中。基础训练实质上是一种限制，限制在作画时脱离教学要求 35/37 的随意与不严格。只有经过严格训练，在未来的艺术表现中，才可能有更多的自由与较强的表现力，否则将来的艺术表现力必受限制。这是一个辩证的关系。 反复性。任何技术的学习和训练，都须经过不断反复、千锤百炼方能达到其目的。在数量积累后才有可能获得质的飞跃。忽视质量要求的数量是缺乏严格要求的不可取的做法。技术精进，唯有依靠反复的磨练。 坚持性。基础学习，一般容易使人感到枯燥乏味，但是绘画技能的不断发展与长进，无法跨越这个重要的阶段。它直接关系着学习的成败。所谓“坚持就是胜利”，说明学习中的意志、毅力，与获得成功胜利有着密切关系。如以画速写为例，一天化一二十分钟，在室外画三五张速写是简单易行的事;要是每天都画速写，坚持半年一年，三年五年，以至终生不断，那就是不得了的事。许多著名的画家和速写大师(就是这样成长起来的。所以“持之以恒”是走向成功的保证，色彩学习也是如此。 3(几种色彩画习作的形式 色彩练习的方法，除了解色彩原理而绘制色彩图例习作外，主要是通过以写生为主的练习来达到学习的目的。如果在写生练习的过程中，结合一些色彩速写练习、临摹一些名作，或凭记忆、想像作些色彩画，则可促使色彩学习更全面、更迅速。 写生。写生是根据眼前的具体对象作画的方式。写生有室内写生与室外写生之别。室内写生以静物、人像为主;室外主要是以风景为主。依教学的顺序，应先进行室内写生练习，然后再进行室外写生练习。因为室内组成的写生对象，可以根据学员不同的程度和教学的要求来摆设，且主题明确、内容单纯、光线稳定，便于学习基本技法，并为进入室外较复杂条件下进行写生练习做好准备。室内写生作业的画幅大小、时间长短，都要根据具体对象与学习要求来决定。一幅题材不太复杂的4开写生习作，一般需要6至10小时;内容较简单的习作，可以用8开或6开纸，用3至4小时来完成;内容较复杂的静物，可以用对开纸，约需20小时左右才可以完成。这样的作业统称为长期作业，要求有严格的构图、色彩有变化统一的效果，并能运用各种技法具体生动地描绘对象，画面有整体效果。还有一种写生作业，耗时较短，表现对象比较简单扼要，或只重点描绘对象某些特征，这称作短期作业。写生的过程，就是观察、感受、理解、研究、反复探索表现对象的过程。所以完成一幅习作，有可能取得某些成功，也有可能存在某些弊病甚至遭到失败。这是很正常的，因为绘画能力的提高，常常是从失败中接受教训而获得的。因此要重视完成习作后的总结。写生是绘画基础训练中比较重要的课题，没有这个基础，要想进行速写、临摹、记忆、想像画等其他方式的作业练习，就会碰到比较大的困难。当然，其他方式的练习，也会促进写生能力的提高。 色彩速写。这种练习可以提高学生对色彩的感受力。也就是对色彩的直观反应能力。这一点，还没有被较多的初学者所认识和重视。其实，这与素描学习中强调画生活速写，来发展瞬间记录对象形体动态的能力，道理是一样的。从素描造型转入色彩造型的初期，总是习惯于看对象的明暗关系，把对象画成色彩单调的固有色素描。要改变这种认识色彩的错误习惯，采用色彩速写这一作业形式是行之有效的。因为它着重于训练提高学生在瞬间记录对客观对象色彩感受的能力。色彩速写的时间要短，几分钟至十几分钟即可;画幅要小，16开左右就行了，数量要多，着重将对象不同时间、光线、气候、季节、环境的色彩调子区别出来，可不拘泥于对形体的具体刻画临摹。这是学习绘画的主要途径。人们以为 36/37 学习传统的中国画，应从临摹入手，学西洋画如油画、水彩等画种，则须从写生入门。而实际上，不论学习什么画，在整个学习过程中都包含着临摹的内容。临摹的目的，是为了研究了解大师或优秀美术作品的风格，学习其表现方法和艺术技巧，从中吸取营养，提高对美术作品的审美能力。如结合写生进行，可配合写生的内容、进度来选定合适的临摹作品。临摹前，对作品要先进行一些了解、分析，千万不要一知半解地照葫芦画瓢。过多的临摹或对质量很差的作品临摹，甚至会产生完全相反的作用，所以要十分注意。另外，也可用水彩或水粉的工具材料临摹油画作品。尤其是水粉画颜料的不透明特性与油画更有相似之处。油画作品中的艺术处理，色彩和表现技法，都是水粉画可以学习借鉴的。印刷品与原作在色彩上会存在一定距离，如要选用需要慎重。故最好是临摹优秀的水粉画原作。 水粉记忆画。当我们用审美的意识，去观察生活周围的环境或欣赏大自然美景时，一定会受到景色的情调、气氛、意境的感染，以至留下难忘的印象。如用色彩把这个印象凭记忆默写下来，就是一幅色彩记忆画。这与色彩速写有类似的要求与意义，不同之处在于:速写在现场完成，默写在事后完成;速写着重训练敏锐的观察力，默写着重培养对色彩现象的记忆力;速写重感性，默写则偏理性。记忆画也能起到创作想像的作用，记忆画的进一步发展，就逐渐向想像画与创作过渡。如有的画家，室外现场写生的作品，不一定画完或画得很工整，常需要在室内凭记忆与想像来进行艺术加工。根据素描速写的构图稿子用想像的色彩来完成，也是可以的，并且有时能获得更好的表现效果。 以上介绍了学习色彩的多种练习形式，至于它们之间的配合，安排上的比例，都要根据各人不同的情况、条件和需要予以灵活处理。 37/37